"Воспоминания и портреты" - читать интересную книгу автора (Стивенсон Роберт Луис)

СМИРЕННОЕ ВОЗРАЖЕНИЕ

Недавно[24] мы испытали совершенно необычное удовольствие: узнали в некоторых подробностях мнение о своем искусстве мистера Уолтера Безанта и мистера Генри Джеймса; разумеется, это писатели совершенно разного характера. Мистер Джеймс весьма четок в композиции, весьма искусен в полемике, весьма безупречен в отделке, а мистер Безант весьма мягок, весьма дружелюбен, с убедительной и забавной жилкой причудливости, мистер Джеймс — это подлинный тип серьезного художника, мистер Безант — олицетворение добродушия. Что такие мужи расходятся во взглядах, особого удивления не вызывает, но один пункт, в котором они как будто сходятся, признаюсь, наполняет меня недоумением. Оба говорят об «искусстве вымысла», и мистер Безант, чрезмерно осмелев, начинает противопоставлять это так называемое искусство искусству поэзии. Под искусством поэзии может иметься в виду только искусство стихосложения, искусство выделки, вполне сравнимое с искусством прозы. Тот накал и возвышенность здравых чувств, которые мы по общему согласию именуем поэзией, просто-напросто вольное, непостоянное свойство, иногда оно присутствует в любом искусстве, чаще отсутствует во всех, весьма редко присутствует в прозаическом романе, слишком часто отсутствует в оде и эпической поэме. С вымыслом то же самое, он не самостоятельное искусство, а элемент, обильно входящий во все виды искусства, кроме архитектуры. Гомер, Вордстворт, Фидий, Хогарт и Сальвини прибегают к вымыслу; однако не думаю, что Сальвини и Хогарт, ограничимся ими двумя, как-то входят в сферу интересной лекции мистера Безанта или очаровательного эссе мистера Джеймса. В таком случае определение «искусство вымысла» слишком широкое и вместе с тем совершенно недостаточное. Позвольте мне предложить другое, позвольте предположить, что мистер Джеймс и мистер Безант имели в виду ни больше ни меньше как искусство повествования.

Однако мистер Безант горит желанием говорить исключительно о «современном английском романе», коньке и источнике существования мистера Мади; для автора наиболее забавного в этом перечне романа «Люди всех положений и классов» это желание вполне естественно. В таком случае я могу полагать, что он поспешит сделать два добавления, и получится вот что: искусство вымышленного повествования в прозе.

Факт существования современного английского романа отрицать невозможно; материально своими тремя томами, крупным шрифтом и золотым тиснением он легко отличим от других жанров литературы, но, чтобы вести сколько-нибудь плодотворный разговор о любом виде искусства, требуется строить определения на более существенном основании, чем переплеты. Зачем в таком случае добавлять «в прозе»? «Одиссея» мне кажется лучшим из романов; «Дева озера» стоящей высоко во втором ряду; а рассказы и прологи Чосера вмещающими больше содержания и искусства современного английского романа, чем вся сокровищница мистера Мади. Будет ли повествование написано белым стихом, спенсеровой строфой, длинными периодами мистера Гиббона или рублеными фразами Чарлза Рида, принципы искусства повествования должны соблюдаться в любом случае. Выбор изящного, высокопарного стиля в прозе влияет на проблему повествования тем же образом, если не в той же степени, что и выбор стиха; и то и другое подразумевает более сжатый синтез событий, более высокий настрой диалога, более яркую и образную словесную ткань. Если вы отвергаете «Дон Жуана», трудно понять, почему включаете в этот перечень «Занони» или (если ставить в один ряд произведения совершенно разного достоинства) «Алую букву», и по какому пристрастию открываете двери «Пути паломника» и закрываете их перед «Королевой фей». Для пущей вразумительности предложу мистеру Безанту головоломку. Повествование «Потеряный рай» Джон Мильтон написал английским стихом, чем оно было тогда? Потом Шатобриан перевел его французской прозой, чем оно было тогда? Наконец некий вдохновенный соотечественник Джорджа Джилфиллена (и мой) превратил французский перевод в английский роман, и во имя ясности, чем оно было тогда?

И опять-таки зачем добавлять слово «вымышленного»? Причина «зачем» ясна. Причина «зачем нет», хоть и несколько менее очевидная, не нуждается в рассмотрении. Искусство повествования в сущности одно и то же, независимо от того, прилагается оно к описанию подлинных или вымышленных событий. «Жизнь Джонсона» Босуэлла (произведение высокого, несравненного искусства) обязана своим успехом тем же техническим приемам, что (возьмем в качестве примера) и «Том Джонс»: ясное представление об определенных человеческих типах, отбор определенных происшествий из великого множества, придумывание (да, придумывание) и сохранение определенного настроя в диалоге. В какой из книг эти приемы выполнены с большим мастерством, в какой с большей жизненностью — читатели будут судить по-разному. Правда, книга Босуэлла — совершенно особый случай, почти особый жанр; однако не только у него, в любой биографии, где есть какая-то жизненная увлеченность, в любом историческом труде, где представлены события и люди, а не идеи — у Тацита, Карлейля, Маколея, — романист обнаружит множество собственных приемов, в высшей степени искусно выполненных. Кроме того, увидит, что он, свободный, имеющий право выдумывать или заимствовать нужные происшествия, имеющий еще более драгоценное право умолчания, зачастую терпит поражение и при всех своих преимуществах оставляет менее сильное впечатление жизненности и страстности. Мистер Джеймс с подобающей горячностью говорит о святости правды для романиста; при более тщательном рассмотрении правда окажется словом весьма сомнительной уместности для трудов не только романиста, но и историка. Никакое искусство — воспользуемся вызывающей фразой мистера Джеймса — не может успешно «соперничать с жизнью»; и то искусство, которое стремится к этому, обречено исчезнуть montibus aviis[25]. Жизнь проходит перед нами бесконечной в своей сложности; в нее вторгаются самые разнообразные и поразительные метеоры; она взывает одновременно к зрению, слуху, разуму — для них она средоточие чудес, к осязанию — для него она восхитительно нежная, и к желудку — для него она весьма деспотична, когда мы голодны. Она сочетает и использует в своих проявлениях методы и материалы не какого-нибудь одного искусства, а всех искусств. Музыка представляет собой лишь прихотливую игру с несколькими величавыми аккордами жизни; живопись — всего лишь тень великолепия ее света и красок; литература лишь сухо указывает на то богатство событий, моральных обязанностей, добродетелей, пороков, поступков, радостей и страданий, которыми она изобилует. «Соперничать с жизнью», на солнце которой мы не можем глядеть, страсти и болезни которой изнуряют и губят нас — соперничать с букетом вина, красотой зари, жжением огня, горечью смерти и разлуки — это поистине строительство лестницы в небо, поистине труды Геркулеса, одетого во фрак, вооруженного ручкой и словарем для изображения страстей, тюбиком превосходных свинцовых белил для написания портрета невыносимого солнца. В этом смысле неправдивы все искусства: ни одно не способно «соперничать с жизнью». Даже история, хоть она и основана на бесспорных фактах, эти факты лишены своей радости и муки, поэтому даже когда мы читаем о разграблении города или крушении империи, то поражаемся и справедливо хвалим автора, если у нас учащается пульс. И отметьте, наконец, что это учащение пульса почти в каждом случае приятно; что эти призрачные воспроизведения событий, даже самых острых, доставляют бесспорное удовольствие; а само событие на арене жизни может нести страдание и смерть.

В таком случае что представляют собой предмет и метод искусства, в чем источник его силы? Весь секрет заключается в том, что ни одно искусство не «соперничает с жизнью». Единственный метод человека, размышляет он или создает, заключается в желании уберечь глаз от слепящего света и многосложности действительности. Искусства, подобно арифметике и геометрии, отводят взгляд от грубой, многоцветной и переменчивой природы, рассматривают вместо нее определенную воображаемую абстракцию. Геометрия говорит нам о круге, которого в природе никто не видел, при вопросе о зеленом или железном круге она кладет руку на уста. То же самое с искусствами. Живопись, убого сравнивая белила с солнцем, отказывается от правды о цвете, так как уже отказалась от разнообразия и движения, и, вместо того чтобы соперничать с природой, составляет структуру гармонирующих цветов. Литература, прежде всего в своей наиболее типичной, повествовательной тональности, точно так же избегает прямого вызова, преследует вместо этого некую независимую творческую цель. Если она и имитирует, то не жизнь, а речь; не факты человеческой участи, а подчеркивания и умалчивания, с которыми актер говорит о них. Подлинным искусством, непосредственно связанным с жизнью, было искусство первых людей, рассказывающих истории у костра. Наше искусство занимается и должно заниматься тем, что делает истории не столько правдивыми, сколько типичными; не столько схватыванием характерных черт каждого факта, сколько направлением их всех к общей цели. Стихию впечатлений, принудительных, но ненавязчивых, которую представляет собой жизнь, литература заменяет определенной искусственной серией впечатлений, очень слабо представленных, однако направленных к одной и той же цели, выражающих одну и ту же идею, гармонирующих, как созвучные ноты в музыке или градация тонов в хорошей картине. Хорошо написанный роман всеми главами, страницами, фразами твердит свою единственную мысль, ей должны соответствовать все события и персонажи; стиль должен быть настроен в унисон с нею; и если где-то есть слово, глядящее в другую сторону, книга без него будет более сильной, ясной и (чуть не сказал) полной. Жизнь безобразна, бесконечна, нелогична, груба и мучительна; произведение искусства по сравнению с ней стройно, завершено, замкнуто, рационально, плавно и выхолощено. Жизнь впечатляет грубой энергией, как нечленораздельный гром; искусство привлекает слух среди гораздо более громких звуков бытия, словно мотив, мастерски созданный сдержанным музыкантом. Геометрическая теорема не соперничает с жизнью, и она представляет собой четкую, обоснованную параллель с произведением искусства. Оба они логичны, оба не соответствуют грубым фактам; оба связаны с природой, оба не олицетворяют ее. Роман, представляющий собой произведение искусства, существует благодаря не сходствам с жизнью, неизбежным и вещественным, подобно тому, как обувь неизбежно должна шиться из кожи, а неизмеримому отличию от жизни, предумышленному, знаменательному, являющемуся методом и смыслом работы.

Жизнь человека не тема романов, а неистощимый склад, из которого берутся темы; имя им легион; и с каждой новой темой — здесь я опять вынужден вступить в противоречие с мистером Джеймсом — подлинный художник будет менять свой метод и выбирать новую цель. То, что в одном случае является достоинством, в другом будет недостатком; то, что обеспечивает одной книге успех, в другой будет неуместным или скучным. И каждый роман, и каждый класс романов существуют сами по себе и ради себя. Возьму для примера три основных класса, совершенно различных: во-первых, приключенческий роман, взывающий к неким почти чувственным и совершенно нелогичным стремлениям человека; во-вторых, роман характеров, взывающий к нашим интеллектуальным оценкам человеческих слабостей, разноречивых и непостоянных мотивов; и в-третьих, драматический роман, который имеет дело с тем же материалом, что и серьезный театр и взывает к нашим эмоциям и моральным суждениям.

Сперва о приключенческом романе. Мистер Джеймс упоминает с необычайно щедрой похвалой одну книжку о поиске сокровищ, но при этом роняет несколько поразительных слов. В этой книжке ему недостает того, что он именует «замечательным наслаждением» спорить с автором. Для большинства из нас наслаждением является, по нашему мнению, погрузиться в сюжет, будто в море, а когда книга прочитана до конца и отложена, начать разбираться в ней, выискивать недостатки. Еще более удивительна логика мистера Джеймса. Он не может критиковать автора, «потому что, — как пишет он, сравнивая эту книжку с другой, — я был ребенком, но никогда не искал зарытых сокровищ». Здесь определенно умышленный парадокс; если он никогда их не искал, может, он хочет этим показать, что никогда не был ребенком?! Никогда не существовало ребенка (кроме разве что мистера Джеймса), который не искал бы золота, не был пиратом, военачальником, бандитом в горах; который не сражался бы, не терпел кораблекрушения, не оказывался в темнице, не обагрял ручонки в крови, не спасал бы доблестно почти проигранную битву и не защищал бы ликующе невинность и красоту. В другом месте своего эссе мистер Джеймс с превосходной логикой протестует против слишком узкого понимания опыта; для прирожденного художника, утверждает он, «малейшие движения жизни» превращаются в откровения; и полагаю, в большинстве случаев окажется правдой, что художник пишет с большим пылом и яркостью о том, что только хотел совершить, чем о том, что совершил. Желание — это чудесный телескоп, а Фасги — лучшая обсерватория. Итак, поскольку в самом деле ни мистер Джеймс, ни автор данного очерка не отправлялись в буквальном смысле на поиски золота, возможно, что оба они в детских мечтах жаждали такой жизни и увлеченно представляли себе ее подробности; и автор, рассчитывая на это и прекрасно зная (хитрый и пошлый человек!), что такого рода приключения, поскольку часто описывались, легко находят торный путь к симпатиям читателя, с головой ушел в воссоздание и детализацию этой детской мечты. Характер для мальчишки — книга за семью печатями; пират для него — борода, широкие штаны и целый арсенал пистолетов. Автор — для детализации и, поскольку был более-менее взрослым, допустил в свой сюжет характеры, но лишь в определенных пределах. Если б эти марионетки оказались в сюжете другого рода, то совсем с иной целью; в этом простом приключенческом романе персонажей нужно было представить лишь с одной чертой — воинственной и грозной. Раз они являются коварными в обмане и смертоносными в бою, они служат своему назначению. Содержанием романов такого рода является опасность, страх — той страстью, которая в них небрежно затрагивается; и персонажи обрисованы лишь в той мере, чтобы пробуждать сознание опасности и вызывать смешанное со страхом сочувствие. Добавлять персонажам еще какие-то черты, быть слишком умным, выпускать зайца морального или интеллектуального интереса, когда мы преследуем лисицу материального, значит, не обогащать свой сюжет, а портить его. Глупый читатель будет лишь оскорблен, а умный сбит с толку.

Роман характеров отличается от всех остальных вот чем: он не требует последовательности сюжета и потому, как в случае с «Жилем Блазом», подчас именуется приключенческим. Он нацелен на душевные качества персонажей; проявляются они, естественно, в событиях, но события играют вспомогательную роль и потому не должны происходить последовательно; а персонажи могут быть представлены статично. В конце они могут быть такими же, как в начале; они должны быть последовательными, но им не обязательно духовно расти. Здесь мистер Джеймс узнает характерную черту многих своих произведений: он большей частью дает статический портрет персонажа, изучает его в покое или только слегка расшевеливает; и со своим тонким и верным художественным чутьем избегает сильных страстей, способных нарушить те положения, которые он любит рассматривать, и превратить его домоседов из шутников в обыденной жизни в грубые и обнаженные типы более эмоциональных положений. В его недавнем «Писателе из Бельтраффио», весьма четком по замыслу, стройном и гибком в изложении, сильная страсть присутствует, но заметьте, она не показана. Даже у героини проявления страсти подавлены; и великая борьба, подлинная трагедия, scene-a-faire[26] происходит невидимо, за панелями запертой двери. Восхитительное появление юного гостя введено, сознательно или нет, вот с какой целью: чтобы верный своему методу мистер Джеймс мог избежать страстной сцены. Надеюсь, никто из читателей не обвинит меня в том, что я недооценил этот маленький шедевр. Я лишь хотел указать, что он относится к одному из упомянутых классов романа и что будь иначе замыслен и изложен, относился бы к другому из этих классов, о котором я теперь поведу речь.

Я с удовольствием называю драматический роман таким именем, это дает мне возможность, между прочим, указать на одно странное, чисто английское недоразумение. Иногда считается, что драма состоит из происшествий. Она состоит из страстей, что дает актеру возможность играть; и страсть эта должна постоянно усиливаться, иначе актер по ходу действия окажется неспособен вести зрителя к высокому накалу интереса и волнения. Поэтому хорошая серьезная пьеса должна быть основана на одном из страстных конфликтов жизни, где чувство и долг благородно вступают в схватку, то же самое относится и к тому, что я называю драматическим романом. В качестве примера приведу несколько достойных образцов, принадлежащих перу современных английских авторов: «Рода Флеминг» Мередита, замечательный и тягостный роман, он давно вышел из печати, и его разыскивают по книжным киоскам, словно аль-дину; «Голубые глаза» Гарди, и два романа Чарлза Рида — «Гриффит Гонт» и «Двойной брак», изначально озаглавленный «Ложь во спасение», основанный (по весьма благоприятной, на мой взгляд, случайности) на пьесе Маке, партнера великого Дюма. В романе такого рода запертая дверь «Писателя из Бельтраффио» должна быть взломана; страсть должна появиться на сцене и произнести свои заключительные слова; страсть должна быть началом и концом всего, сюжетом и развязкой, главным действующим лицом и deux ex machina[27]. Персонажи могут появляться на сцене какими угодно, нам все равно; суть в том, чтобы до ухода с нее они преобразились и возвысились страстью. Их можно выписывать подробно, изображать полномасштабный характер, а потом наблюдать, как он плавится и меняется в горниле чувств. Но это не обязательно; тщательные портреты не требуются; и мы готовы принять просто отвлеченные типы, лишь бы у них были сильные, искренние чувства. Роман этого класса может быть даже великим и, однако, не содержать ярких образов; он может быть великим, потому что показывает движения беспокойного сердца и безличные выражения страсти; у художника второго класса он даже скорее будет великим, когда тема сужена и все душевные силы писателя обращены только на страсть. Ум, занимающий подобающее место в романе характеров, ни под каким видом не должен допускаться в этот более внушительный театр. Натянутый мотив, ловкое уклонение от вопроса, шутливый, а не страстный тон оскорбляют нас, словно лицемерие. Все должно быть ясным, открытым до самого конца. Оттого-то миссис Ловел в «Роде Флеминг» вызывает такое возмущение у читателя; мотивы ее слишком неубедительны, манеры слишком двусмысленны для значительности и напряженности происходящих вокруг событий. Оттого-то читатель пылко негодует, когда Бальзак, начав «Герцогиню де Ланже» с сильной, даже несколько преувеличенной страстью, разрубает узел с помощью неточных часов героя. Подобные персонажи и происшествия принадлежат роману характеров; им не место в высшем обществе страстей; когда страсти вводятся в искусство в их полном разгаре, мы хотим видеть их не подавленными и бессильно борющимися, как в жизни, а возвышающимися над обстоятельствами, играющими роль судьбы.

И тут я представляю себе, как вмешивается мистер Джеймс с его ясным умом. Против многого, сказанного здесь, он явно возразит, со многим не без раздражения согласится. Может быть, и так, но это не то, что он хотел сказать или услышать. Он говорил о завершенной картине и ее достоинствах; я — о кистях, палитре и северном освещении. Он выражал свои взгляды в тоне, принятом в хорошем обществе; я с резкостью и выражениями бесцеремонного студента. На это могу ответить, что моей целью было не позабавить публику, а дать полезный совет молодому писателю. Ему поможет не столько гениальная картина того, до каких высот может воспарять искусство, сколько верное представление о том, что должно быть на более низких уровнях. И вот что лучше всего ему сказать: пусть изберет мотив характера или страсти, старательно выстроит сюжет, чтобы каждое событие служило иллюстрацией этого мотива, а все детали создавали впечатление контраста или гармонии, пусть избегает побочных сюжетных линий, разве что, как иногда у Шекспира, они представляют собой возвращение или дополнение к основной интриге, не допускает, чтобы его стиль опускался ниже уровня темы, выбирает тон разговора, думая не о том, как разговаривают в гостиных, а только о степени страсти, которую хочет выразить, и не позволяет ни себе в повествовании, ни персонажам в диалоге произносить хоть одну фразу, которая не является неотъемлемой частью сюжета или данного разговора. Пусть не сожалеет, если книга от этого станет короче; она от этого выиграет; добавлять несущественные подробности — значит гробить, а не удлинять. Пусть не думает о том, что пожертвовал тысячью достоинств, неуклонно добиваясь главного. Пусть особенно не волнуется, если ему не удались тон разговора, какая-то пикантная подробность современных нравов, воссоздание атмосферы и окружения. Эти элементы несущественны, роман может быть превосходным и без них, страсть или характер удаются гораздо лучше, если возникают из существенных обстоятельств. В наш век конкретного пусть вспоминает о временах отвлеченного, замечательных книгах прошлого, превосходных людях, живших до Шекспира и Бальзака. И главное, пусть не забывает, что его роман не воспроизведение жизни, о котором будут судить по точности описания, а упрощение какой-то стороны или цели жизни, успех или неудача которого зависит от его знаменательной простоты. Потому что, хотя у великих писателей, разрабатывающих великие мотивы, мы зачастую находим сложность и восхищаемся ею, под этой видимостью сохраняется неизменная истина: их метод — упрощение, и совершенство их — это простота.

После того как была написана первая часть очерка, в полемику неоднократно вступал еще один романист: вполне заслуживающий упоминания У.Д. Хоуэллз; и никто еще со столь ограниченными взглядами не брал наперевес копья. Мысли его заняты только книгами своих учителей, своих учеников и собственными; он раб и фанатичный приверженец своей школы; он мечтает о таком же прогрессе в искусстве, какой наблюдается в науке; считает прошлое совершенно не интересным; полагает, что форма в искусстве может устареть: странное погружение в собственную историю, странная забывчивость истории народа! Однако при взгляде на его книги (если б он мог видеть их глазами пылких читателей) эта иллюзия развеется почти полностью. При том, что он держится всех этих жалких, мелких сегодняшних доктрин, — не более жалких и мелких, чем вчерашние или завтрашние, в сущности, они жалкие и мелкие только в меру своей исключительности — живые достоинства его книг обладают противоположным, чуть ли не еретическим духом. Насколько я понимаю его, он человек с сильной от природы романтической склонностью — какой-то романтический пыл все-таки присутствует во многих его книгах и придает им оригинальность. Он словно бы нечаянно переходит к исключительному и упивается им; и вот тут его читатель радуется — как я считаю, имея на то все основания. Не склонен ли он в своем неумеренном стремлении быть человечным зачастую пренебрегать одной главной человеческой составляющей, я имею в виду его собственную личность? Поэт, сложившийся художник, человек, влюбленный в явления жизни, проницательный психолог, он обладает не теми страстями и стремлениями, какие любит изображать. Зачем ему обуздывать себя и так склоняться перед Лемюэлом Баркерсом? Очевидное не всегда нормальное, мода ограничивает и портит; большинство послушно подделывается под современную манеру и тем самым, на взгляд беспристрастного наблюдателя, достигает лишь незначительности, и опасность заключается в том, что человек в поисках верного пути может ошибиться и взяться за роман об обществе, а не о романтике человека.