Рикер ППовествовательная идентичность

П. Рикер

Повествовательная идентичность

Под"повествовательной идентичностью" я понимаю такую форму идентичности, к которой человек способен прийти посредством повествовательной деятельности. Однако, прежде чем приступить к анализу, важно устранить значительную семантическую двусмысленность, угрожающую понятию идентичности. Сообразно латинским словам "idem" и "ipse" здесь накладываются друг на друга два разных значения. Согласно первому из них, "idem", "идентичный"-это синоним "в высшей степени сходного", "аналогичного". "Toт же самый" ("тете"), или "один и тот же", заключает в себе некую форму неизменности во времени. Их противоположностью являются слова "различный", "изменяющийся". Во втором значении, в смысле "ipse", термин "идентичный" связан с понятием "самости" (ipseite), "себя самого". Индивид тождествен самому себе. Противоположностью здесь могут служить слова "другой", "иной". Это второе значение заключает в себе лишь определение непрерывности, устойчивости, постоянства во времени (Beharrlichkeit in der Zeit), как говорил Кант. Задача скорее состоит в том, чтобы исследовать многочисленные возможности установления связей между постоянством и изменением, которые соответствуют идентичности в смысле "самости".

Для того чтобы конкретно приблизиться к осознанию диалектики "того же" и "самости", достаточно будет упомянуть хорошо известное понятие life-storyжизненной истории. Итак, какую форму идентичности, какое сочетание "самости" и "того же самого" содержит в себе выражение "жизненная история"? На первый взгляд может показаться, что, ставя подобный вопрос, мы выходим за пределы языка. Мы испытываем соблазн положиться на непосредственность чувства, интуицию. Тем не менее это не так, потому что мы располагаем соответствующим лингвистическим опосредованием - повествовательным дискурсом.

Этот окольный путь через опосредование повествованием оказывается не только эффективным, но и необходимым: если бы он прервался хоть на мгновение, можно было бы представить себе те трудности и даже парадоксы, с которыми сталкивается мышление, претендующее на непосредственность и берущееся рассуждать о том, что мы только что назвали "жизненной историей". Подлинная трудность заключается в модальности связей в этой истории, именно эту трудность имел в виду Вильгельм Дильтей, когда говорил о жизненной связи (Lebenszusammenhang). Парадокс состоит в том, что мышление имеет дело с понятием идентичности, в котором смешиваются два значения: идентичности с самим собой (самости) и идентичности как того же самого. Во втором смысле слово "идентичный" означает то, о чем мы только что упоминали: крайне сходный, аналогичный. Но каким образом "само" могло бы оставаться максимально возможно подобным, если бы оно не содержало в себе некую незыблемую основу, неподверженную временным изменениям? Однако весь человеческий опыт опровергает незыблемость этого элемента, образующего личность. Во внутреннем опыте все подвержено изменению. Антиномия представляется одновременно неизбежной и неразрешимой. Неизбежной потому, что употребление одного и того же слова для обозначения личности от рождения до смерти предполагает существование такой неизменной основы. И все-таки опыт физического и духовного изменения не согласуется с идеей наличия подобной самости. Данная антиномия оказывается не только неизбежной, но в равной мере и неразрешимой из-за способа ее формирования, а именно по той причине, что при этом используются категории, несовместимые с понятием жизненной связи. Эти категории ввел Кант, назвав их "категории отношения". На первом месте находится категория субстанции, схемой которой является "постоянность реального во времени", то есть, согласно определению Канта, представление о нем как о субстрате эмпирического определения времени вообще, который, следовательно, сохраняется, тогда как все остальное меняется". В плане суждения, соответствующего данной категории и данной схеме, первая аналогия опыта, являющаяся основоположением постоянства, гласит: "Во всех явлениях постоянства есть сам предмет, т. е. субстанция (phaenomenon), а все, что сменяется или может сменяться, относится лишь к способу существования этой субстанции или субстанций, стало быть, только к их определению" . Однако понятие жизненной связи показывает ошибочность этого категориального определения, действительного лишь в области аксиоматики физической природы. Потому что непонятно, полагаясь на какое правило можно было бы помыслить соединение постоянства и непостоянства, которое, казалось бы, должна включать в себя жизненная связь.

Тем не менее мы обладаем неким предвидением этого правила в той мере, в какой понятие жизненной связи ориентирует мышление на определенное соединение признаков устойчивости и признаков изменения. И именно здесь повествование предлагает свое посредничество. Теперь остается выяснить, как это происходит.

Мы поступим следующим образом: начав с идентичности повествования, как она проявляется в процессе завязывания интриги, мы перейдем к идентичности персонажей рассказанной истории, а затем - к идентичности самости, вырисовывающейся в акте чтения.

Повествовательная идентичность завязывания интриги

Идея согласованности рассказанной истории с интригой и с персонажем была впервые сформулирована Аристотелем в "Поэтике". Эта согласованность была представлена в данной книге настолько односторонне, что приняла форму соподчинения. На протяжении всей рассказанной истории, с присущими ей единством и целостностью, проистекающими из завязывания интриги, персонаж сохраняет свою идентичность, которая согласуется с идентичностью рассказанной истории. Современный роман не поколебал данного соотношения; именно это подтверждает аксиома, сформулированная франком Кермодом: для того чтобы представить персонаж романа в развитии, нужно больше рассказывать.

Вот почему сначала следует искать опосредование между постоянством и изменчивостью в завязывании интриги и лишь затем переносить его на персонаж. Я хотел бы вернуться к основным положениям теории повествования, которые я изложил в своей книге "Время и повествование" . Исходя из модели трагического, сформулированной Аристотелем, я определил этот тип динамической идентичности, отнесенный Аристотелем в "Поэтике" к трагическому сказанию (muthos tragique), посредством сочетания требования согласованности и допущения несогласованности, угрожающей идентичности в процессе повествования. Под согласованностью я понимаю принцип упорядочения, регулирующий то, что Аристотель называл "расположением фактов". Для согласованности характерны три черты: полнота, целостность (все), освоенный объем. Под полнотой следует понимать композиционное единство сочинения, при котором интерпретация частей подчинена интерпретации целого. Целое же, по Аристотелю, "есть то, что имеет начало, середину и конец" . Разумеется, именно поэтическая композиция определяет последовательность событий: какое из них будет началом, серединой или концом. В этом смысле закрытость повествования, порождающая столько проблем в современном романе, составляет существенный момент искусства композиции. То же касается и объема: именно интрига придает действию очертания, границы и, следовательно, объем. "Тот объем достаточен внутри которого при непрерывном следовании [событий] по вероятности или необходимости происходит перелом от несчастья к счастью или от счастья к несчастью" Конечно же, этот объем должен носить временной характер: осуществление перелома требует времени. Однако речь здесь вдет о времени произведения, а не о времени совершения событии в мире. Ведь мы не спрашиваем, что делал герои в период между двумя выходами на сцену, отдаленными друг от друга в реальной жизни и соприкасающимися в реальной истории. Объем изложения регулируется лишь необходимостью и вероятностью: он ограничен в трагедии, расширен в эпопее, может быть самым разнообразным в современном романе.

И именно на фоне этого требования согласованности проявляется, во всяком случае в трагической модели, крайняя несогласованность, которая принимает вид "перелома" или поворота судьбы. Театральное действие с его двойственным характером случайности и неожиданности - это типичный пример перелома в сложной трагедии. Случайность, то есть возможность для определенного события развиваться совершенно по-другому, обретает в дальнейшем гармонию с необходимостью и вероятностью, что характеризует форму повествования в целом: то, что в жизни могло бы быть чистой случайностью, не связанной с необходимостью или вероятностью, в процессе повествования способствует развитию действия. В каком-то смысле случайность внедряется в необходимость или вероятность. Что касается эффекта неожиданности, вызывающего изумление у зрителей, то он также внедряется в интеллигибельность рассказанной истории в тот момент, когда она производит у зрителей известное очищение чувств под влиянием представления, названное Аристотелем "катарсис". В модели трагического речь идет об очищении чувств через тревогу и страдание. Я употребил термин "конфигурация" применительно к искусству композиции, соединяющему согласованность и несогласованность и регулирующему эту подвижную форму, которую Аристотель называл "сказание" (mufhos), a мы переводим как "завязывания интриги" (mise en intrigue). Я предпочитаю термин "конфигурация" термину "структура", потому что он позволяет подчеркнуть динамический характер такого завязывания интриги. В то же время родство понятий "конфигурация" и "фигура романа" (персонаж) открывает возможность анализа персонажа романа как фигуры, самости (figure de fipseite).

Следует добавить несколько слов относительно несогласующейся согласованности, характерной для повествовательной конфигурации. В предшествующем анализе мы постоянно ссылались на модель трагического, разработанную Аристотелем в "Поэтике". Во II томе "Времени и повествования" я стремился обобщить эту модель, чтобы применить ее к современным формам искусства композиции как в области романа, так и в области драматургии. Именно с этой целью я решил определить с помощью понятия синтеза разнородного, несогласующуюся согласованность, присущую повествовательной композиции в целом. Я попробовал учесть различные опосредования, являющиеся результатом завязывания интриги: опосредование между многообразием событий и временным единством рассказанной истории; опосредованно между разрозненными явлениями, составляющими историю,-намерениями, доводами и случайностями- и связанностью истории; и, наконец, опосредованно между чистой последовательностью и единством временной формы, хронология которой может быть нарушена или даже уничтожена при соответствующем стечении обстоятельств. С моей точки, зрения эта сложная диалектика объясняет неизменно присутствующий в модели трагического конфликт между распадением повествования на отдельные эпизоды и способностью к восстановлению единства, которое благодаря процессу конфигурации, приобретает дальнейшее развитие, что, собственно, и является поэзией.

Идентичность персонажа

Для того чтобы проанализировать тип идентичности, интересующей нас в настоящее время, а именно - идентичности персонажа, на котором держится сама интрига, мы должны обратиться к моменту завязывания интриги, откуда проистекает идентичность повествования. Мы уже отмечали, что Аристотель не рассматривал эту проблему, поскольку для него было важно подчинить основу действия самому действию. Однако именно такое соподчинение мы и собираемся использовать. Иначе говоря если возможно представить целостную историю как цепь преобразований- от исходной до завершающей ситуации, -тогда повествовательная идентичность героев может быть лишь определенным стилем субъективного преобразования в сочетании с объективными преобразованиями, согласно правилу полноты, целостности и единства завязывания интриги. В этом и заключается смысл выражения В. Шаппа, высказанного им в работе "In Geschichten verstrickt" ("Вовлеченность в историю"): "История отвечает человеку".

Теория повествования принимает это соотношение главным образом на формальном уровне, который является более высоким, чем тот, которого достиг Аристотель в "Поэтике", стремясь при этом построить модель искусства композиции. С этой целью Пропп начал исследования по разработке типологии повествовательных ролей вместе с типологией отношения между функциями повествования, то есть фрагментами действия, носящего повторный характер в одной и той же системе повествования. Способ, ' каким он устанавливает это отношение, заслуживает внимания. Он начинает с того, что подразделяет персонажи русских сказок на семь классов: обидчик, содействующее лицо (или сочувствующий), помощник, искомая личность, доверенное лицо, герой, ложный герой. Разумеется, отношение между персонажем и фрагментом (или функцией) действия не является неизменным: каждый персонаж имеет сферу деятельности, предполагающую несколько функций; и наоборот, несколько персонажей действуют в одной и той же сфере. В результате установления такой взаимосвязи между созвездием персонажей повествования и цепью функций формируется достаточно сложное сочетание. Эта совокупность еще более усложняется, когда персонажи повествования вместо того, чтобы ограничить свою деятельность установленными ролями, как это обычно бывает в сказках и фольклоре, изменяются в соответствии с ритмом взаимодействий и разнообразным положением вещей. Например, в так называемом "экспериментальном" романе и романе "потока сознания" преобразование персонажей является центральным моментом повествования. Отношение между завязыванием интриги и ее развитием оказывается перевернутым: в противоположность аристотелевской модели, завязывание интриги служит развитию персонажа. Таким образом, идентичность персонажа подвергается действительному испытанию. Современный театр и современный роман стали настоящими лабораториями мыслительного экспериментирования, при котором повествовательная идентичность персонажей оказывается подчиненной бесчисленным воображаемым ситуациям. Все промежуточные этапы между устойчивой идентичностью героев бесхитростных повествований и утратой идентичности, произошедшей в ряде современных романов, были рассмотрены. Так, например, согласно Роберту Музилю, возможное настолько превосходит реальность, что, как он утверждает, в конечном счете Человек без качества в мире, полном качеств, но бесчеловечном, не может быть идентифицирован. Наличие собственных имен становится смешным и даже бесполезным. Неидентифицируемое делается невыразимым. Однако необходимо отметить, что по мере обезличивания повествования сам роман, как я уже говорил, даже если он подвергается наиболее гибкой и формальной интерпретации, также теряет свои повествовательные качества. Утрата идентичности персонажа сопровождается утратой конфигурации повествования и в особенности влечет за собой кризис закрытости повествования. Таким образом, мы констатируем обратное воздействие персонажа на завязывание интриг. По словам Франка Кермода, это-тот же разлад, тот же раскол, которые пережили традиции идентифицируемого героя (одновременно и постоянная и изменчивая фигура), и конфигурации с ее двойственным характером согласованности и несогласованности. Разрушение парадигмы затрагивает как изображение персонажа, так и конфигурацию завязывания интриги. У Роберта Музиля распад повествовательной формы, связанный с утратой идентичности персонажа, ведет к тому, что границы повествования преодолеваются и литературное произведение приближается к эссе. И тем более не случайно, что в некоторых современных автобиографиях, например у Леири, автор сознательно отдаляется от повествовательной и переходит к такому менее определенному литературному жанру, как эссе.

Тем не менее, когда речь заходит о значении этого литературного явления, не следует смешивать одно с другим: даже если приходится констатировать, что в крайнем случае идентичность героя полностью утрачивается, то и тогда не стоит отказываться от проблематики персонажа как такового. Не - субъект, если сравнивать его с категорией субъекта, не есть ничто. Это замечание обретет свой смысл, когда мы перенесем данные размышления на персонаж, действующий S в сфере самости. Иначе говоря, нас не интересовала бы эта драма распада и мы не испытывали бы замешательства, если бы не- субъект не являлся еще и изображением субъекта, даже если оно осуществляется негативным образом Некто задает вопрос: "Кто я?" Ему отвечают: "Ничто или почти ничто". И речь здесь идет именно о заостренном до предела ответе на вопрос "Кто?".

Овладение персонажем: рефигурированное "я"

Этот однажды заданный предварительный вопрос. сводится к следующему: что вносит поэтика повествования в проблематику самости? Перечислим здесь то, что утверждает метод повествования относительно теорий самости, которые ничем не обязаны теории повествования.

Прежде всего этот метод подтверждает все характерные черты личности, которые рассматривались в теории basic particulars (основных особенностей), в частности, в работе Строссона "Индивидуумы", особенно в теории действия, являющейся основной темой данной книги. Искусство повествования утверждает главным образом ведущую роль третьего лица в познании человека. Герой есть некто, о ком говорят. В этом смысле исповедь или отправляющаяся от нее автобиография не обладают никакими исключительными привилегиями и не служат исходным материалом для дедукции. Мы гораздо больше узнали о человеческом бытии благодаря тому, что в поэтике немецкого языка называется Er-Erzahlung-повествование от третьего лица.

Существует и другой аспект понятия личности, поддерживающий понятие персонажа: мы всегда можем говорить, что речь идет о теле, поскольку оно вмешивается в ход вещей и вызывает изменения. Кроме того, именно опора на физические и психические предикаты позволяет описывать способы поведения и делать выводы относительно намерений и движущих сил, к ним побуждающих, исходя из действий. Особенно это касается физических событий и состояний персонажа, будь то self-ascribable (само-описание) или other-ascribable (описание-другим). Театральный и литературный персонажи превосходно иллюстрируют равновесие двойного прочтения посредством наблюдения и самоанализа. Именно благодаря этому двойному прочтению уже упоминавшаяся игра воображения способствует обогащению нашего набора физических предикатов: каким образом знаем мы о тайных порывах зависти или коварства ненависти и различных проявлениях желаний, если не благодаря персонажам, рожденным поэтическим творчеством (в данном случае не имеет значения, были ли они описаны от первого или от третьего лица)? Богатство психических состояний в значительной мере есть продукт исследования души рассказчиками и создателями персонажей. К тому же персонаж романа неопровержимо подтверждает гипотезу, согласно которой он должен быть способен описать самого себя в третьем лице, от имени представленного персонажа, чтобы применить по отношению к самому себе психические предикаты, называемые self-sabcribable (само-описание), как это происходит в рефлексивных действиях, связанных со словесными актами и, в более широком смысле, с феноменом слова. Благодаря такой прививке "само- изображения" к идентифицирующей деятельности личности становится возможным вложить в уста героев, описанных от третьего лица, заявления, сделанные от первого лица. Для того чтобы указать на это, мы используем кавычки: Сам Х говорит: "Я собираюсь сделать А". Искусство повествования великолепно показывает подобное использование кавычек для выделения речи от третьего лица. Этот процесс совершается по-разному в подлинном повествовании, где рассказчик представляет все то, что происходит с действующими лицами, и в драме, где, согласно выражению Аристотеля, персонажи сами "создают драму" на глазах у зрителей. В театре ведут диалог сами персонажи: они говорят друг другу "я" и "ты". Но для рассказчика это- передаваемые слова, утратившие кавычки. Сценическая постановка (opsis), которой Аристотель завершает последнюю часть" трагедии, означает устранение кавычек. Специфика сценического искусства заключается в том, чтобы забыть о цитировании во время представления. Зрителю кажется, что он слышит реальных людей. Но когда занавес опустится и иллюзия рассеется, пьеса вновь примет вид изложенного вымысла. Такого не случается даже в рассказе, где действия персонажей представлены во всей своей полноте. Тем не менее в рассказанных вещах также присутствуют мысли и дискурсы. Классической иллюстрацией того, о чем только что говорилось, является цитирование в первом лице с использованием кавычек. Доррит Кон называет это цитируемым монологом (quoted monologue). Персонаж романа берет слово и ведет себя как драматический персонаж, говоря при этом в первом лице и употребляя временные формы, соответствующие его размышлениям в данный момент. Однако современный роман пользуется и другими приемами, среди которых наиболее неординарным можно считать известный стиль свободной косвенной речи, который Доррит Кон совершенно справедливо охарактеризовала как повествовательный монолог (narrated monologue). Это монолог, при котором слова по своему содержанию являются словами персонажа, но излагаются рассказчиком во временной форме, соответствующей моменту повествования (то есть чаще всего в прошедшем времени), и с позиции рассказчика, а именно- от третьего лица. В отличие от цитируемого монолога, повествовательный монолог выполняет задачу включения мыслей и слов других лиц в текстуру повествования: речь рассказчика продолжает речь персонажа рассказчика, заимствуя при этом его голос и усваивая его манеру говорить. Современный роман предлагает более сложные решения данной проблемы, чередуя повествование от третьего лица с выступлениями от первого лица, утратившими кавычки. Подобная техника повествования позволяет понять эффект слияния повествования от третьего лица, передающего речь, и повествования от первого лица, выполняющего функцию рефлексии. Повествование является наиболее адекватным полем такого слияния.

Тем не менее функция повествования не ограничивается акцентированием характерных свойств самости, как это было представлено в предшествующем анализе. Посредством этой функции вводится некий специфический элемент, дающий новое направление анализу самости.

Данный специфический фактор связан с вымышленным характером персонажа литературного повествования, и это относится как к повествованию, так и к акту повествования. Исходя из определения завязывания интриги, можно квалифицировать данный характер как подражание (mimesis) действию. Но говоря о подражании мы утверждаем по крайней мере две вещи: во-первых, что "фабула" действия (это один из распространенных переводов "сказания" (muthos) в контексте завязывания интриги) развивается в сфере вымышленного. И во-вторых, что повествование творчески подражает реальной деятельности людей, по-новому интерпретирует и представляет ее или, как мы это показали в III томе "Времени и повествования", осуществляет рефигурацию (refiguration). Теперь нам следует прояснить этот аспект проблемы подражания, имея в виду не только действие, но и подлинную основу действия персонажа.

По сравнению с теми вопросами, которые мы до сих пор обсуждали, перед нами встает сейчас проблема совсем иного рода, а именно проблема овладения реально существующим субъектом- в данном случае читателем- значениями, связывающими вымышленных героев со столь же вымышленными действиями. Что происходит с самостью в результате такого овладения посредством чтения?

Данный вопрос влечет за собой целую вереницу размышлений. Мы рассмотрим лишь некоторые из них.

Первое размышление. Благодаря повествованию рефигурация демонстрирует самопознание, выходящее далеко за границы области повествования: "сам" познает себя не непосредственно, а исключительно опосредованно, через множество знаков культуры. Именно поэтому выше мы пришли к выводу о том, что действие символически опосредуется. От этого символического опосредования отпочковывается опосре-дование, производимое повествованием. Итак, повествовательное опосредование показывает, что в самопознании значительную роль играет интерпретация самости. Идентификация читателя с вымышленным персонажем является основным проводником этой интерпретации. И благодаря иносказательному характеру персонажа, "сам", интерпретируемый в плане повествования, превращается в некое столь же иносказательное "я", в я", изображающее себя в качестве того или иного лица.

Второе размышление. Каким образом "я", изображающее себя в качестве того или иного, становится рефигурированным "я"? Здесь нужно рассмотреть более подробно процедуры, которым мы излишне поспешно дали название "овладение". Процесс восприятия повествования читателем, при котором рождаются многочисленные свойства, называется идентификацией. Итак, мы столкнулись по меньшей мере со своеобразной ситуацией: с самого начала нашего анализа мы задаемся вопросом о том, что значит идентифицировать личность, идентифицировать самого себя, быть идентичным самому себе, и здесь на пути к самоидентификации происходит идентификация с другим, которая осуществляется реальным образом в историческом повествовании и ирреальным образом в вымышленном повествовании. Именно в этом проявляется опытный характер мышления, применявшегося нами по отношению к эпосу, драме и роману: овладеть образом персонажа путем идентификации с ним означает подвергнуть самого себя игре созданных воображением изменений, которые становятся созданными воображением изменениями самости. Эта игра подтверждает знаменитое и отнюдь не однозначное выражение Рембо: Я есть другой.

Тем не менее такая игра, конечно же, не лишена двусмысленности и небезопасна. Она не лишена двусмысленности потому, что открывает две противоположные возможности, последствия которых дадут о себе знать позднее. Когда, в частности, действия, ведущие к изображению "себя", не поддаются искажению, "самость" превращается в конструкцию, которую некоторые называют "я". Однако герменевтика недоверия позволяет отвергнуть такую конструкцию как источник недоразумений и даже иллюзий. Жить в воображении означает выступать в ложном облике, позволяющем скрываться. В дальнейшем идентификация становится средством либо самообмана, либо бегства от себя. В сфере вымысла это подтверждают примеры Дон Кихота и Мадам Бовари. Существует несколько версий такого недоверия, начиная с "Трансценденции эго" Сартра и кончая освоением "я" у Лакана, при котором воображаемый обманщик оказывается диаметрально противоположным символическому обманщику. Нет гарантии того, что даже у Фрейда инстанция "я" в противоположность принципу ego analysis не является потенциально ложной конструкцией. Но герменевтика недоверия, если бы она не была способна отделить неподлинное от подлинного, потеряла бы всякий смысл. Однако как можно было бы, отправляясь от подлинной формы идентификации, говорить о какой-либо модели, не приняв сразу же гипотезу, согласно которой изображение "я" через "другого" может стать подлинным средством для самораскрытия "я", и конституировать самого себя означает, в сущности, сделаться тем, кем являешься? Именно в этом заключается смысл рефигурации в герменевтике восстановления смысла. То, что применимо к символизму в целом, применимо также и к символизму вымышленной модели: она является фактором открытия в той мере, в какой последнее является фактором преобразования. В этом глубинном смысле открытие и преобразование неотделимы друг от друга. Очевидно также и то, что в современной культуре герменевтика недоверия сделалась обязательным направлением исследований, связанных с рассмотрением личностной идентичности.

Далее, использование воображаемых ситуаций по отношению к самости является небезопасной игрой, если предположить, что повествование значительным образом сказывается на рефигурации самости. Опасность порождают колебания между соперничающими способами идентифицирования, которым подвержена сила воображения. Более того, в поисках идентичности субъект не может не сбиться с пути. Именно сила воображения приводит субъекта к тому, что он сталкивается с угрозой утраты идентичности, отсутствия "я", явившихся причиной страданий Музиля и в то же время- источником поиска смысла, чему было посвящено все его творчество. В той мере, в какой самость идентифицирует себя с человеком без качеств, то есть без идентичности, она противостоит предположению о своей собственной никчемности. Тем не менее нужно хорошо представлять себе смысл этого безнадежного пути, этого прохождения через "ничто" Как мы уже отмечали, гипотеза о бессубъектности не есть гипотеза о "ничто", о котором нечего сказать. Эта гипотеза, напротив, позволяет сказать о многом, о чем свидетельствует объем такого произведения, как "Человек без качеств".

Утверждение "Я есть ничто" должно, таким образом, сохранять форму парадокса: "ничто" действительно ничего не означало бы, если бы оно не приписывалось "я". Кто же в таком случае является этим "я", если субъект говорит, что он есть "ничто"? Выражение "Я есть ничто", низводящее человека на нулевой уровень постоянства (Кант), превосходно демонстрирует несоответствие категории субстанции и ее схемы-постоянства во времени-проблематике "я".

Именно в этом коренится очистительная сила мышления- сначала в умозрительной перспективе, а в последствии в перспективе экзистенциальной: быть может, наиболее драматичные превращения личности должны пройти это испытание через "ничто" идентичности-постоянства, в результате чего "ничто" в процессе трансформации предстанет в виде чистой доски" в столь дорогих Леви-Строссу преобразованиях. Некоторые выводы относительно идентичности личности, прозвучавшие в наших беседах, похожи на разверзшиеся бездны ночного неба. В условиях крайней опустошенности отрицательный ответ на вопрос "Кто я?" свидетельствует не столько о никчемности, сколько об обнаженности самого вопроса. Следовательно, можно надеяться на то, что диалектика согласованности и несогласованности, свойственная завязыванию интриги и перенесенная впоследствии на персонаж, опору интриги, а затем- на самость, будет если не плодотворной, то по крайней мере не лишенной разумного смысла.