"История подлинного джаза" - читать интересную книгу автора (Панасье Ю.)ГЛАВА VIIIВ конце 1929 года в США разразился небывалый экономический кризис, в стране свирепствовала безработица. Не пощадила она и джазовых музыкантов. Закрылись опустевшие кабачки. Пластинок выпускали мало, и расходились они плохо; от джазменов требовали включать в свои пьесы слащавые корусы певцов, напоминающих наших «певцов очарования», чтобы обеспечить сбыт пластинок и среди белой публики. Многие джазмены, лишившись места или не желая играть в чуждой манере, пошли работать шоферами такси, служащими метро и банков, даже чистильщиками сапог. Играть джазовую музыку они могли лишь на уик-эндах и случайных вечеринках. В этот период в быт американцев широко вошло радио и звуковое кино, и это серьезно отразилось на судьбе джаза. До сих пор негры, из-за сегрегации жившие замкнутым сообществом, знали только свою музыку. Но с появлением радио и звуковых фильмов их буквально захлестнул поток чужой музыки, ибо негритянской музыке в радиопередачах, разумеется, не было места. Радио поставляло только «коммерческий» джаз, для выступлений приглашали исключительно белые оркестры; программы были забиты сентиментальными модными песенками, то есть дешевкой, вроде столь распространенной у нас во Франции музыки варьете. Музыка голливудских фильмов была того же сорта — целые армии скрипок, слащавые голоса, выводящие романсики при лупе. В результате, во-первых, портился вкус молодых негритянских музыкантов, а во-вторых, некоторые джазмены, поняв из радиопрограмм, что нравится белой публике, в стремлении побольше заработать изменили себе. В США существует нелепо искаженное представление о всеобщем прогрессе. Здесь больше, чем где-либо, боятся прослыть отсталыми, стремятся быть up to date (идти в ногу со временем) и почти автоматически восторгаются явлениями сегодняшнего дня в ущерб тому, что имело место вчера. «Это старомодно!» — восклицает большинство американцев, когда слышит о явлениях более чем… двухлетней давности! Слово «старомодно» подходит к шляпам, костюмам и галстукам. Но можно ли применять его к музыке? И тем не менее применили. В США быстро сочли out of date (старомодным) стиль Кинга Оливера, Джелли Ролла Мортона и весь нью-орлеанский джаз. Словно прекрасная музыка способна устареть! Если произведение было по-настоящему вдохновенным в момент его создания, оно останется таким и десять, и двадцать, и сто лет спустя. Так ведь можно дойти до утверждения, что музыка Баха и Моцарта тоже устарела, а это уже смешно. Радио способствовало тому, что подобные нелепости нашли почву и среди негритянской молодежи, которая стала считать нью-орлеанский стиль старомодным. Таким образом, в результате экономического кризиса, широкого распространения «коммерческой» музыки, а также из-за боязни старомодного в 1931 году нью-орлеанский стиль исчезает, нью-орлеанские оркестры перестают существовать (хотя некоторые крупные музыканты, в частности Луи Армстронг, по-прежнему пользуются большим успехом). В 1932 году последний из таких оркестров, великолепный Ladnier and Bechet's New Orleans Feetwarmers, руководимый трубачом Томми Ледниером и знаменитым нью-орлеанским кларнетистом и сопрано-саксофонистом Сиднеем Бекетом, несколько месяцев играл в «Савойе» и сделал ряд записей, но вскоре вынужден был прекратить существование. Объявленную старомодной коллективную импровизацию, представляющую собой один из основных элементов нью-орлеанского стиля, теперь заменили ансамблевыми аранжировками; в соло, однако, импровизация сохранялась. И все же, вопреки неблагоприятным обстоятельствам, музыка джазменов нового поколения осталась верна традиции: многие сформировались в школе пионеров Нью-Орлеана, а некоторые по творческому размаху не уступали предшественникам. Самым поразительным музыкантом начала 30-х годов был, безусловно, пианист Арт Татум (род. в декабре 1909 г. в Толедо, шт. Огайо, ум. 5 ноября 1956 г.). Будучи почти слепым, он никогда не знал нот. Обладая феноменальным слухом и памятью, Арт без труда мог с первого же раза воспроизвести услышанное сложное произведение. Восхищаясь его совершенной техникой, многие пианисты говорили, что если бы Татум посвятил себя классической музыке, ему не было бы равных. Арт Татум — подлинный творец. Он импровизировал ослепительные вариации, часто невероятной трудности, тонко и оригинально гармонировал свои пьесы. Первое его выступление в Нью-Йорке произвело на музыкантов ошеломляющее впечатление. Какая техника и фантазия в одном лице! С точки зрения туше, атаки, свинга Арт не уступал величайшим пианистам. Татум вдохновлялся манерой Фэтса Уоллера и в какой-то мере Эрла Хайнса, однако его игра богата и собственными идеями. В свою очередь, он оказал сильное влияние не только на пианистов, но и на других инструменталистов. Арт Татум оставил много пластинок — в основном, это фортепианные соло, но есть и трио. О его фортепианных соло можно смело сказать: сколько пластинок — столько шедевров. Другим замечательным пианистом начала 30-х годов является Тедди Уилсон (род. в 1912 г. в Техасе). Сначала он играл в Чикаго, в частности с Джимми Нуном, а с 1933 года — в Нью-Йорке. На Тедди Уилсона оказали влияние Эрл Хайнс и Арт Татум. Виртуоз и разносторонний музыкант с богатой фантазией, он все же не достиг мощи и эмоционального накала Эрла Хайнса, Фэтса Уоллера, Вилли Смита, Арта Татума. Его «жемчужное» туше говорит о том, что он частично перенял классическую технику, поэтому его влияние нельзя считать целиком положительным — последователям Тедди Уилсона недоставало динамизма. В 1930-1935 годах благодаря Коулмену Хокинсу в джазовом оркестре начинает широко применяться тенор-саксофон. Коулмен Хокинс (род. 21 ноября 1904 г. в Сент-Джозефе, шт. Миссури, [ум. 19 мая 1969 г. в Нью-Йорке]) в 15 лет приехал в Нью-Йорк с певицей блюзов Мэми Смит. С 1922 по 1934 год он играл в оркестре Флетчера Хендерсона, в 1934-1939 годах жил в Европе. У Хендерсона Хокинс создал и усовершенствовал свой стиль, восприняв многое у Луи Армстронга, в частности построение вариаций в пьесах медленного и среднего темпа. Кроме того, ему удалось получить на тенор-саксофоне характерное для трубы Армстронга объемное звучание. По красоте, теплоте и мягкости звука Хокинс превосходит всех тенор-саксофонистов. Не менее замечательны его свинг и мелодическая изобретательность, а острое вибрато, пылкая интонация еще рельефнее подчеркивают темпераментность и мощь его исполнения. В конце 1929 — начале 1930 годов многие музыканты приходили слушать Хендерсона исключительно из-за Хокинса. Вскоре Гарлем признал его самым великим, наряду с Армстронгом, солистом джаза. Хокинс стал для тенор-саксофонистов таким же образцом, как Луи Армстронг для трубачей, Джимми Херрисон — для тромбонистов, Джимми Нун — для кларнетистов, Эрл Хайнс — для пианистов. Первым выдающимся последователем Хокинса был Леон Берри, известный под шутливой кличкой «Чу» . Чу Берри (род. в 1910 г. в Западной Виргинии) приобрел известность в 1932 году, когда играл с Бенни Картером. У него была столь же острая атака и объемная (хотя и менее бархатистая) звучность, что и у Хокинса. В импровизациях он проявил свой большой мелодический дар. Чу, пожалуй, единственный тенор-саксофонист, о котором можно сказать, что в свинге он не уступает Хокинсу. К сожалению, Чу в возрасте 31 года погиб в автомобильной катастрофе. Последних 4 года он играл в оркестре Кэба Келлоуэя, и его слава росла. Кличку «Жевака» Берри получил за то, что, будучи любителем поесть, всегда имел при себе еду и постоянно жевал (по-английски chew). Большое влияние Хокинса испытал и Бен Уэбстер (род. 27 марта 1909 г. в Канзас-Сити). Он стал зрелым мастером еще в родном городе, в оркестре Бенни Моутена, но успех пришел к нему лишь в 1934 году в Нью-Йорке, у Хендерсона. Менее мощная, чем у Чу, его звучность была, однако, насыщенной, округлой и такой красивой, что музыканты прозвали его Mister Tone (Мистер Звучность). По интонации, вибрато, горячности исполнения Бен Уэбстер похож на Хокинса, а изяществом, нежностью мелодической линии иногда напоминает выдающегося альт-саксофониста Бенни Картера. В период выступлений с оркестром Хендерсона великолепным джазменом зарекомендовал себя Бенни Картер. Картер (род. в 1907 г. в Нью-Йорке) — музыкант-универсал: он блестяще владеет альт-саксофоном, кларнетом и трубой, а как аранжировщик уступает, пожалуй, лишь Эллингтону. Картер обладает качествами руководителя, как никто другой; немногие так умело подготавливают и направляют исполнение пьес. Когда его альт ведет группу саксофонов, он вливает в нее такую жизненную силу, заставляет ее звучать так, что кажется, будто слышишь лучшую группу саксофонов мира. Бенни играл у Хендерсона, Чика Уэбба и в Mc Kjnney's Cotton Pickers, а в 1932 году создал собственный коллектив, вошедший в число лучших больших оркестров 1932-1933 годов. Однажды Флетчера Хендерсона пригласили одновременно в два города; в один он решил послать свой оркестр, а в другой отправился сам руководить ансамблем Бенни Картера. В тот вечер многие говорили Флетчеру: «Вы никогда не приезжали к нам с таким хорошим оркестром!» По-видимому, оркестр был действительно великолепен. Но получить ангажементы без громкого имени стало невозможно, и в 1934 году Картер, распустив коллектив, перешел к Билли Брайенту. С 1939 года дела его поправились, и все же, если у музыкантов Картер всегда пользовался большим уважением, то у широкой публики он так и не завоевал того успеха, какого заслуживал. Немалую популярность приобрели в эти годы оркестр Элмера Сноудена, оркестр Дона Редмена (организованный им в 1931 году после ухода из Mc Kinney's Cotton Pickers), Blue Rhythm Band, который вскоре стал оркестром Лаки Миллиндера, и оркестр Чика Уэбба. Чик Уэбб родился в бедной семье 10 февраля 1909 года в Балтиморе (шт. Мэриленд). У него было трудное детство: с 9 лет Чик продавал газеты, чтобы помочь родителям свести концы с концами. Страстно любя музыку, он научился играть на ударных и в надежде пробиться поехал в Нью-Йорк. Хилый нескладный карлик, Уэбб играл, однако, с сокрушительной атакой и мощью, с таким свингом, что превосходил всех остальных ударников. К 20 годам он уже руководил небольшим ансамблем, который вскоре перерос в большой оркестр и был приглашен в «Савойю». Уэбб неизменно выходил победителем в музыкальных турнирах. Иногда его оркестр в целом уступал сопернику, если им был, например, Дюк Эллингтон или Флетчер Хендерсон, однако, благодаря свингу Чика, равновесие восстанавливалось, и даже одерживал верх Уэбб. В 1930-1934 годах в оркестр Уэбба входило много отличных музыкантов: трубач и певец Тэфт Джордан, подражавший Армстронгу, талантливый трубач Бобби Старк, сильный тромбонист, последователь Джимми Херрисона, Сэнди Уильямс, гитарист Джон Трухарт, контрабасист Джон Керби. Большой вклад в формирование стиля оркестра внес превосходный саксофонист и аранжировщик Эдгар Сэмпсон. Сочиненные им и впервые исполненные Уэббом «Stompin' at the Savoy» и «Don't be that way» вошли в репертуар всех оркестров. С 1935 года с Уэббом стала выступать одна из величайших джазовых певиц Элла Фицджеральд (род. в 1918 г. в шт. Виргиния); ее корусы, полные свинга и жизнерадостности, способствовали успеху оркестра у широкой публики. В 1934 году в Нью-Йорк приезжает и обращает на себя внимание оркестр Джимми Лансфорда, выступающий в Коттн-Клубе. О нем мы поговорим дальше, так как его расцвет относится к следующему периоду. Следует упомянуть о знаменитых трубачах 1930— 1935 годов. Трубач Рой Элдридж, по прозвищу «Литтл Джэзз» (род. в 1911 г. в Питсбурге, шт. Пенсильвания) приехал в Нью-Йорк в 1931 году и обратил на себя внимание блестящей техникой и оригинальностью игры. На формирование Элдриджа большое влияние оказал Армстронг; кроме того, его манере свойственна беглость в духе Рекса Стюарта. Построение фраз Рой заимствовал у двух выдающихся саксофонистов Бенни Картера и Коулмена Хокинса. Виртуозные пассажи на саксофоне играть легче, чем на трубе, и Элдридж попробовал придать трубе подвижность саксофона или кларнета. Ему удалось добиться больших результатов, но играл он неровно — иногда увлечение технической стороной дела брало у него верх над вдохновением, в другой раз он играл со свингом, на который способны не многие трубачи. Рой Элдридж — талантливый инструменталист, умеющий импровизировать прекрасные корусы, но склонен играть беспорядочно и пренебрегать творческим моментом ради мишурных внешних эффектов. С 1934-1935 годов он оказывал на молодых трубачей двоякое влияние: вредное — на тех, кто увлекался его эксцентричностями, хорошее — на тех, кто подражал чисто джазовому элементу в его игре. Маленький джаз. — Билл Коулмен (род. в 1904 г. в Пэрисе, шт. Кентукки) сумел создать на основе стиля Армстронга собственную манеру выражения, более тонкую и уравновешенную, чем у Роя Элдриджа. Сидней Депэрис (род. в 1905 г. в Крофордсвилле, шт. Индиана, [ум. 13 сентября 1967 г. в Нью-Йорке]) прославился в Гарлеме уже в конце 20-х годов в оркестре Чарли Джонсона. Он тоже был последователем Армстронга, но не так своеобразен, как Билл Коулмен. Музыканты рассказывают, что в 1930 году в гарлемских джэм-сэленз Сиднея Депэриса не мог затмить ни один трубач, кроме Армстронга. Хорошими трубачами были Эдди Аллен, который хотя и родился в Теннесси (1897), но играл в нью-орлеанском стиле, Фрэнк Ньюмен и особенно Джо Томас. Он с большой простотой и пылкостью играл в манере Армстронга. В этот период начинают выступать два величайших в истории джаза ударника. Сидней Кэтлетт (род. в Эвансвилле, шт. Индиана, ум. в марте 1951 г. в Чикаго), дебютировав в Чикаго, в 1930 году приехал в Нью-Йорк и играл в одном из лучших оркестров того времени — у Элмера Сноудена, потом у Бенни Картера. В Чикаго Кэтлетт слушал и изучал выдающихся drummers Луизианы (Бейби Доддса, Затти, Табби Холла) и, по словам Армстронга, лучше всех овладел ритмической пульсацией ударников Нью-Орлеана. В Нью-Йорке он заимствовал некоторые элементы стиля Чика Уэбба. Потом, ассимилировав эти влияния и сделав их частью своей собственной самобытной натуры, Сидней Кэтлетт, в свою очередь, стал образцом для последующих поколений. Расцвет его таланта приходится на те годы, когда он играл с Армстронгом (с конца 1938 по 1943 год и с 1947 по 1949 год) и руководил небольшими ансамблями (1944-1947). Ударники. — Кози Коул (род. в 1909 г. в Ист-Ориндже, шт. Нью-Джерси), в отличие от Сиднея Кэтлетта, в юности не слышал ударников Нью-Орлеана, и стимулом для него была манера Чика Уэбба. Коул играл у Бенни Картера (1933-1934), Стаффа Смита (1936-1939), Кэба Келлоуэя (1939-1942), Луи Армстронга (1949— 1953), в 1949 году основал в Нью-Йорке школу ударников. Будучи одним из крупнейших виртуозов, Кози Коул играет с непрерывно нарастающим на протяжении всего исполнения свингом. Немногие ударники умеют так «подстегивать», стимулировать музыкантов, как Кози Коул. Можно было бы назвать еще многих хороших джазменов этого периода; мы рассказали лишь о тех, кто внес наиболее существенный вклад в развитие джазовой музыки. |
|
|