"Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини" - читать интересную книгу автора (Клюйкова Ольга Васильевна)

Глава 14. ПРОЩАНИЕ С ИТАЛИЕЙ И…

Италия встретила супругов Россини палящим зноем. Вилла в Кастеназо гостеприимно раскинула перед скитальцами-хозяевами свой тенистый парк, под сенью деревьев которого было так хорошо укрыться от жары. Шел конец июля. Наконец-то теперь можно было отдохнуть, отвлечься от постоянных театральных забот, спешных заказов и нервотрепки постановок. Но для Джоаккино это отнюдь не означало не делать ничего, он просто не мог жить так, ничего не делая, работа стала потребностью, формой существования. И в эти жаркие летние дни он занимался созданием учебника по вокалу. В письме к венскому издателю Артарии от 15 августа 1822 года он уже сообщал: «Школа пения» почти окончена, спокойствие деревни немало в этом помогло». Вероятно, речь здесь идет о сборнике вокальных упражнений «Практический метод современного пения», изданном впоследствии в двух частях. Вот где пригодились певческие навыки Россини (недаром он был академиком пения) и огромный опыт работы в оперных театрах!

Впервые за долгое время композитор мог никуда не торопиться, ведь до карнавального сезона 1822/23 года, на который еще до поездки в Вену был заключен контракт с венецианским театром «Ла Фениче», оставалось много времени. Однако неожиданно пришедшее письмо прервало отдых. Сам канцлер Меттерних приглашал Россини принять участие в Веронском конгрессе, где должны были встретиться главы государств, состоявших в Священном союзе. А это мероприятие сулило вылиться в большой праздник. Значит, будут новые произведения, новые постановки старых опер, обычные в таких случаях суматоха, спешка и волнение. Итак, окончилось спокойствие. Разве мог Джоаккино отказаться от участия в таком важном и интересном событии! Композитор рассказывал впоследствии, что в своем послании светлейший князь называл его богом гармонии и в самой изысканной форме спрашивал о возможности его присутствия там, «где так нуждаются в гармонии». В связи с этим Россини иронически отметил: «Если бы ее можно было достичь посредством кантат, то, конечно, желаемая гармония была бы достигнута, ибо я должен был за самое короткое время сочинить целых пять для Negozianti и для Nobili[16], для праздника Согласия и еще для чего-то!»

Конгресс, проходивший с середины октября до середины декабря, имел целью разработать планы борьбы со все разраставшимся в Европе революционным движением, планы весьма мрачные и реакционные. Но эта встреча монархов превратилась в роскошное торжество, подобно Венскому конгрессу, когда после разгрома наполеоновской армии обсуждалось будущее Европы. Пышные балы, великолепные спектали следовали один за другим, подобно фейерверку. Сильные мира сего развлекались! Специально созданная комиссия решила устроить грандиозное представление с участием балета и хора, причем в нем должны были быть заняты более сотни человек. Текст поручили сочинить веронскому поэту Росси, а музыку попросили написать Россини. Времени, как всегда, было в обрез, поэтому композитор скомпоновал партитуру спектакля из своих прежних сочинений. В этой спешке туго пришлось и Росси, который был вынужден в одном из эпизодов трижды переделывать стихи, поскольку губернатор боялся касаться политики. А обойти ее никак не удавалось. Тогда решили не печатать текст, чтобы было непонятно, о чем идет речь!

Необходимость заимствовать музыку из своих предшествующих произведений не прошла для Россини бесследно. За кантату «Святой союз» композитор должен был получить от Торговой палаты 100 луидоров золотом. Однако случайно узнав, что это не новое сочинение, а удачная комбинация из старых, купцы возмутились. Председатель палаты даже советовался с юристом, но последний подтвердил, что автор имеет право так поступать. Заплатить пришлось, однако тогда купцы захотели завладеть хотя бы оригиналом этой партитуры. Но Россини оставил его себе и правильно поступил. В такой короткий срок он сделал почти невозможное.

В дни Конгресса Россини, популярнейший композитор Италии, оказался в центре внимания развлекавшейся знати, решавшей все важные политические дела в промежутках между балами и другими увеселениями. Композитора представляли и монархам, в числе которых был русский царь Александр I. «Он и король Англии Георг IV, – рассказывал Россини, – были самыми любезными коронованными особами, с которыми мне когда-либо доводилось встречаться. Трудно представить себе, насколько привлекательна была личность последнего. Но и Александр был великолепный, поистине подкупающий человек». Россини наперебой получал приглашения во многие самые знатные дома, где нередко становился исполнителем лучшего номера развлекательной программы, ведь он превосходно пел и играл на рояле. Общение же с этим человеком было очень приятным, его любезность, находчивость и остроумие стали общеизвестными.

На первый взгляд может показаться странным, что Россини, композитор-патриот, благоденствует среди этого сборища тиранов. И пригласил сюда его, автора «Итальянки в Алжире» и «Моисея», «Сороки-воровки» и «Танкреда», любезным письмом сам Меттерних, душитель Италии. Но не мог композитор не принять приглашения, так как популярность среди правителей открывала еще более широкую дорогу его произведениям, которые несли в себе патриотические идеи и прогрессивные взгляды автора и о многом говорили простым людям, вдохновляя их на борьбу. Россини, вращаясь в свете, смог больше сказать своему народу, чем если бы он был гордым изгнанником. К тому же при личном контакте «грозные господа» оказывались довольно приятными собеседниками. Вполне естественно, что общение с ними для Россини было лестным. Возможно, со стороны композитора имела место доля артистического тщеславия. Единственно, в чем его нельзя упрекнуть, – это в измене своим патриотическим идеалам.

После окончания веронских торжеств Россини с женой спешно направились в Венецию, где их с нетерпением ждал театр «Ла Фениче». Там Россини должен был не только написать новую большую оперу, но и поставить своего «Магомета II», приспособив его к голосам новых исполнителей. Работа, конечно, ждала напряженная, однако вполне выполнимая. Но все случилось совершенно иначе. Дело в том, что после окончания Конгресса многие коронованные особы, направляясь на родину, заехали в легендарный город на воде! А это значило, что придворные увеселения продолжились, только теперь в Венеции. Россини попросили продирижировать двумя концертами, что отвлекло его от основного замысла. Опера же, как и намечалось, прозвучала 26 декабря 1822 года. Все было недоделано, певцы выступили неудачно. Опера была «торжественно» освистана. На другой вечер, когда Россини вышел из театра и стал садиться в гондолу, группа молодчиков буквально напала на него с оскорбительными выкриками. После этого случая решили давать «Магомета» не целиком, а только одно действие, и исполнять еще отрывок из «Риччардо и Зораиды». Однако положение этим не спасли.

Неудачи такого рода для молодого, но уже опытного композитора стали привычными. Да и расстраиваться-то было некогда. С одной стороны, его ругали, с другой – с нетерпением ждали обещанной к этому карнавальному сезону новой оперы. Замысел этого произведения появился у Джоаккино давно, еще в благословенные дни спокойного отдыха в Кастеназо. Россини вновь хотел перенести на оперную сцену трагедию Вольтера. Его выбор пал на «Семирамиду». Вот уж непривычный по тем временам оборот – композитор сам выбирает сюжет! Конечно, не исключено, что при заключении контракта импресарио мог предложить свою тему будущей оперы, но уже не мог навязать ее композитору. Теперь Россини уже был величиной, с которой приходилось считаться. Либретто на этот раз должен был подготовить старый знакомый – Росси, с которым Россини связывали не только совместные работы на Веронском конгрессе, но и такие удачные оперы, как «Брачный вексель» и «Танкред». На сей раз, несмотря на довольно сложную интригу, либретто получилось удачное. А сюжет сводился к следующему.

Царица Вавилонии Семирамида становится соучастницей отравления своего мужа Нино. Убийство совершает Ассур, ее возлюбленный, который рассчитывает стать царем. Перед смертью царь Нино, обо всем догадавшийся, успевает сообщить о предательстве другу и поручить ему своего сына. Друг прячет мальчика от коварного Ассура и воспитывает его вдали от родины под именем Арзаче. Но все это предыстория. Действие оперы начинается, собственно, с того момента, когда Арзаче, уже взрослый и ставший известным полководцем, приезжает в Вавилон. Как раз в это время Семирамида собирается выбрать себе супруга. Оракул предсказывает ей, что спокойствие, которого царица не знала со дня смерти своего первого мужа, вернется к ней, когда царем станет Арзаче. Ему и предлагает она свою руку. В этот момент открывается могила Нино и вышедшая оттуда тень царя предсказывает Арзаче будущее царствование, прося, однако, спуститься в могилу и принести жертву. Во время коронации Арзаче великий жрец открывает ему тайну его происхождения и отдает письмо отца. Когда Арзаче направляется на могилу Нино принести жертву, там его поджидает Ассур, который хочет убить соперника. Идет к могиле и Семирамида, чтобы защитить Арзаче. И случается непоправимая путаница: Арзаче нечаянно убивает свою мать, приняв ее за Ассура, которого хотел в жертву его отец.

Росси удалось удачно расположить эти события, что помогло Россини создать яркое и остродраматическое полотно. Пребывание в Вене и знакомство с произведениями Бетховена и Вебера не прошли даром. Мелодическое очарование осталось, но появилось единство музыкального развития, к которому стремился композитор с самого начала своего творческого пути. В «трагической мелодраме», как назвал он свою оперу, это выразилось прежде всего в связи увертюры с последующим музыкальным материалом, в разработке ярких тем, становящихся лейтмотивами. Такая новация не была для Россини чуждым, привезенным из-за границы приемом. К ней он шел все годы. Вспомним «микролейттемы», действовавшие в пределах одной сцены (в финале I действия «Танкреда») или одного номера (тема «рождения идеи» в дуэте Фигаро и графа в «Севильском цирюльнике»). И вот тема четырех валторн из увертюры вновь возникает в финале I действия, в сцене клятвы повиновения царице и ее супругу. А в момент появления тени убитого царя возникает мотив, который можно назвать «лейтмотивом тени», – он будет еще не раз звучать впоследствии. Необычайно красочно в опере использованы хоры, которые вплетаются естественно и непринужденно в общий ход драматического действия с его ансамблевыми и сольными номерами. Россини всегда стремился к выразительности речитативов (вспомнить хотя бы речитатив Изабеллы в последнем действии «Итальянки в Алжире»), и в этой опере ему удалось достичь подобной пластичности и выразительности практически на протяжении всего произведения. Большим богатством отличается и гармонический язык «Семирамиды», и ее оркестровка, в которой вводится дополнительная группа духовых инструментов.

Но несмотря на явное и успешное продвижение Россини по пути оперной реформы, рудименты и атавизмы традиционного итальянского жанра сериа проникли и в это произведение. Совершенно неожиданно партия мужественного Арзаче оказалась поручена женскому голосу! Нельзя сказать, чтобы характер главного героя в серьезной опере еще не сформировался, особенно после «Отелло» или «Моисея в Египте». Скорей всего, это была дань традиции старых времен, когда на итальянской сцене царствовали кастраты. Данью привычке публики явилось и изобилие украшений, всей этой вокальной «акробатики», столь милой сердцу слушателей. Некоторые исследователи называют это «дефектами», недостатками оперы. Но разве от этого она стала хуже? Сколько всего нового, яркого и интересного приносит с собой партитура «Семирамиды»! К тому же Россини отлично знал психологию слушателей, которые любят встречать даже в новом произведении хоть что-то знакомое, – радость частичного узнавания приносит им наслаждение, что выливается в общий успех представляемого творения. Поэтому можно предположить, что в головокружительном триумфе «Семирамиды» сыграли свою роль не только достоинства, но и недостатки.

Прием оперы был восторженным сверх всех ожиданий. Сразу после увертюры раздалась буря аплодисментов. Правда, первое действие было принято весьма настороженно, зато второе уже прерывалось выражениями искреннего одобрения. После спектакля была длительная овация. В первый вечер композитор вызывался 9 раз! А после спектакля восхищенные слушатели проводили Россини домой на 30 иллюминированных гондолах под звуки популярнейших отрывков из разных опер Джоаккино, исполненных австрийским духовым оркестром.

Австрийским? Ничего странного. Ведь вершители судеб Европы после «напряженной» работы во время Веронской конференции заехали отдохнуть в Венецию. А город из мраморных кружев, словно в сказке поднявшийся со дна морского, встретил высокопоставленных гостей увеселениями. Среди знатных слушателей был и могущественный австрийский канцлер «князь Меттерних, чрезвычайно интересовавшийся музыкой и действительно кое-что в ней понимавший». «Все вечера, – вспоминал Россини, – он присутствовал на репетициях моей новой оперы в «Фениче» и, казалось мне, был очень счастлив, что мог там укрыться от своего политического окружения». Поэтому нет ничего удивительного, что для большей пышности чествования полюбившегося композитора он выделил оркестр. Композиторскому тщеславию Россини все это очень льстило.

Впрочем, артистическая жизнь уже приучила Джоаккино к резким контрастам своего проявления, когда шумные овации нередко соседствовали с не менее шумными провалами и рядом с самыми лестными похвалами и поощрениями уживались самые гневные обвинения. Постоянно было одно – неустанный труд музыканта. Вот и «Семирамида», как писали газеты, была окончена всего за 5 недель! Если быть абсолютно точными – за 33 дня. А ведь это продуманнейшая партитура! Но Россини не видел в этом ничего необычного и удивительного. Просто есть так, как есть. Истинно талантливый человек обычно не придает значения своему таланту: «…У меня было хорошее чутье, – говорил о себе Россини, – да и писалось мне легко». «Семирамида» звучала каждый вечер до конца карнавального сезона, вызывая бурные восторги венецианцев. А Россини уже думал о своей поездке в Лондон, куда его звал договор. Как подлинно творческий человек, он не мог остановиться на достигнутом, а новые творческие искания требовали новых впечатлений. Поэтому и получилось, что «Семирамида» оказалась последней его оперой, написанной для Италии.