"Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини" - читать интересную книгу автора (Клюйкова Ольга Васильевна)

Глава 8. ШИПЫ И РОЗЫ, ИЛИ ПРОВАЛ, ОБЕРНУВШИЙСЯ БЕССМЕРТИЕМ

А впереди был Рим… О «вечный город»! Сколько легенд и сказаний сложено о нем! Сколько крупнейших исторических событий связано с его именем! Дыхание почти трехтысячелетней истории сразу невольно ощущается на улицах и площадях, особенно его гостями. Как живописно расположен город на холмах! И какое обилие грандиозных руин, величавых соборов и дворцов самых различных эпох! Многообразие площадей, фонтанов и скульптур просто непередаваемы! Джоаккино бывал во многих итальянских городах. Но силуэт Рима с его куполами и пиниями всегда потрясал его.

В начале ноября 1815 года Россини приехал в Рим. Приехал не для того, чтобы любоваться красотами «вечного города», а чтобы работать. Театр «Балле» собирался ставить «Турка в Италии», и Джоаккино должен был помочь постановке. Импресарио театра – Пьетро Картони и Винченцо де Сантис – предложили ему сочинить еще и новую серьезную оперу! Впрочем, в этом не было ничего удивительного. Россини повсеместно пользовался доброй славой, его произведения уже не единожды звучали в гордом Риме. Правда, строгая цензура переименовала знаменитую «Итальянку в Алжире» в «Счастливое кораблекрушение». Но ни музыка, ни содержание от этого не изменились.

«Турок» с триумфом прошел в «Балле» 7 ноября. И теперь Джоаккино мог с полной силой приняться за новую работу. Надо было спешить. Оперу собирались ставить в декабре. Однако спешка стала уже привычным состоянием молодого композитора. Привычной была и работа с неудачным либретто. Нехорошая привычка! Но что Россини мог поделать, если содержание оперы, как и будущий автор текста, выбирались импресарио? На сей раз для сочинения либретто пригласили начинающего поэта Чезаре Стербини. Опыта работы в этом жанре у него не было никакого. Вот и получилось у него нагромождение не очень удачных традиционных ситуаций и положений. Были в его либретто лес и горы, мрачный замок и зловещая темница. Сам сюжет происходил от «Лодоиски», положенной на музыку Керубини еще в 1791 году, но был изменен до неузнаваемости. Будущая опера должна была называться «Торвальдо и Дорлиска».

…Невинная Дорлиска злостно оклеветана перед своим супругом Торвальдо. Оскорбленный, он заключает ее в подземелье замка герцога Д'Ордов. После неимоверных страданий и испытаний несчастная женщина вызывает сострадание у стражника Джорджо. Доброе имя Дорлиски все же восстанавливается, и она возвращается к супругу.

Неудачное и неактуальное для Италии содержание столь же неудачно оказалось положенным на музыку. В отличие от предыдущей оперы «Елизавета, королева Английская», инструментовка которой была интересна, наполнена новаторскими приемами и тщательно отделана, инструментовка «Торвальдо и Дорлиски» отличалась традиционностью и даже небрежностью. С речитативами получилась явная накладка – ведь, несмотря на драматическое содержание, они звучат бойко и бодро, как в комической опере. Что и говорить – опера не удалась. И даже столь свойственная россиниев-скому стилю живость ритма здесь отсутствует. Но все же творцом этого произведения был Россини! Вот и появились неожиданные и от этого еще более очаровательные мелодические находки, такие, как каватина Дорлиски из I действия «Все напрасно».

Эта опера была уже дописана, и начались репетиции в театре «Балле», как произошло удивительное событие в жизни Россини. В скромную комнату молодого композитора на улице Леутари явился неожиданный посетитель – сиятельный герцог Франческо Сфорца-Чезарини. Знатный визитер предложил Джоаккино контракт на карнавальный сезон, контракт с театром «Ди Toppe Арджентина» («Серебряная башня»), чьим импресарио и оказался герцог (по обычаю тех времен в роли импресарио часто выступали крупные меценаты). Для Россини предложение написать оперу к карнавальному сезону в одном из крупнейших театров было лестным. Ведь именно к карнавалу каждый театр старался заручиться самыми веселыми и благозвучными произведениями. Значит, Джоаккино доверяли значит, его талант уже создал себе убедительную славу замечательного мелодиста и смехотворца.

Контракт был подписан немедленно. Синьор герцог, будучи человеком образованным, просвещенным, придерживался передовых взглядов и искренне поверил в счастливую звезду Россини. Но каков же был контракт!

Неужели герцог хотел унизить Джоаккино этим документом? Ничуть не бывало. Просто так было принято. Как же скованы становились итальянские композиторы строгими контрактами, как же трудно им было творить! И каким же мощным талантом надо обладать, чтобы сквозь сковывающую паутину договоров подарить миру шедевр, подобный «Севильскому цирюльнику».

Еще сразу по приезде в Рим Россини постарался обеспечить себя хотя бы минимальными удобствами. Он пригласил цирюльника, который оказался прелюбезным малым. Однажды после бритья, совершенного, как всегда, с большой тщательностью, парень попросту пожал Джоаккино руку и радушно сказал: «До встречи». – «Как?» – спросил удивленный Россини. – «Да, мы скоро увидимся в театре». – «В театре?» – воскликнул маэстро, пораженный еще больше. – «Без сомнения. Я первый кларнет в оркестре». Вот это открытие!… Как рассказывали современники, Россини «был очень строг на репетициях своих опер; одна фальшивая нота, неверный ритм приводили его в гнев: он кричал, ругался и возмущался, что видит плоды своего прекрасного вдохновения изуродованными и измененными до неузнаваемости, не щадил никого, даже самых уважаемых артистов». И Россини, конечно, знал свою несдержанность. Мысль о том, что он может приобрести врага в человеке, который каждый день манипулирует острым предметом перед его лицом, была бы не очень приятна любому, даже большому храбрецу. Ведь даек благороден, только когда он оправдан. А стать жертвой простого раздражения как-то не хотелось. Поэтому на репетиции бедняге Джоаккино пришлось призвать на помощь все свое самообладание и не обрушивать свое возмущение на кларнетиста-брадобрея. Однако на следующий день после бритья он все-таки указал кларнетисту на его ошибки, чем тот был очень польщен и уж постарался угодить своему знаменитому клиенту.

Вот какие оркестранты были в итальянских театрах! Их музыкальная профессия не могла обеспечить существование, поэтому приходилось подрабатывать другими способами. Где уж тут говорить о качестве исполнения! А в театре «Балле» оркестр оказался еще и малочисленным. Поэтому не приходится удивляться, что в «Торвальдо и Дорлиске» композитор не мог сделать роскошной инструментовки, такой, какая получилась в «Елизавете».

26 декабря 1815 года состоялась премьера «Торвальдо и Дорлиски». Опера встретила холодный прием у публики. Недостатки проявились во всем: плохи и сюжет, и либретто, и исполнение, и инструментовка, и драматургия оперы. Что ж, еще один провал. И к синьоре Анне Россини летит письмо с нарисованным на нем маленьким кувшином для вина – маленькое фиаско…

Римская пресса дала суровую, но, нельзя отрицать, справедливую оценку этому произведению. Газета «Новости дня» от 18 января 1816 года писала: «Появление оперы-семисериа, называющейся «Торвальдо и Дорлиска», новой музыки синьора маэстро Россини, не оправдало надежд, которые справедливо на него возлагались. Согласимся, что сюжет драмы, очень мрачный и малоинтересный, не разбудил бы Гомера от его сна; только в интродукции и начале терцета там вспоминается знаменитый автор «Танкреда», «Пробного камня» и др…»

Но Россини было совершенно некогда предаваться горьким раздумьям. Впереди ждала новая работа. Ведь контракт с театром «Ди Toppe Арджентина» уже подписан! Теперь предстояло выбрать тему будущей оперы. Ох, уж эти итальянские театральные порядки! В договоре оговаривалась масса мелочей, а такой важный вопрос остался открытым. Приоритет здесь, конечно, принадлежал синьору импресарио. Герцог Сфорца-Чезарини решил обратиться к знаменитому либреттисту Якопо Ферретти. Но представленное им либретто оказалось настолько скучным, что от него пришлось отказаться. Кого же пригласить для сочинения либретто? Может, Чезаре Стербини? Но ведь созданная им с Россини опера только что провалилась. И немалая вина в этом была того самого никому не известного «стиходея». Все же Чезарини решил рискнуть: сочинять поэтический текст будущей оперы попросили Стербини. А сюжет – из комедии Бомарше – предложил сам Россини. «Севильский цирюльник»! И пламенное вдохновение повлекло молодого композитора к созданию шедевра, восхитившего весь мир.

Известие о сочиняющейся к карнавальному сезону опере быстро покинуло пределы театра «Серебряной Башни». Оно стремительно разлетелось по городу со скоростью, вполне пристойной и соответствующей распространению слухов, сплетен и догадок. «Как можно! – возмущались солидные римляне. – Юнец Россини собрался соперничать с достопочтенным маэстро Паизиелло!» Музыкальные круги Рима буквально кипели от негодования, порицания и… любопытства. Вскоре полетела весть, что молодой композитор якобы написал Паизиелло письмо, в котором извинялся перед маститым автором за то, что осмелился взяться за сюжет, получивший столь блистательное музыкальное воплощение у этого уважаемого мастера. Говорили, что старый Паизиелло отечески благословил дерзкого юношу… В общем, выдумывали много и чрезвычайно активно, а Россини даже в голову не приходило ничего подобного. Ну и что, что на сюжет «Цирюльника» уже написана опера знаменитого Паизиелло? А сколько было «Альцест» или «Орфеев»? Ведь каждый композитор дает свое понимание сюжета!

Сюжет же был просто великолепен! «Севильский цирюльник» замечательного французского комедиографа Пьера Огюстена Бомарше (1732 – 1799) появился на свет в преддверии Великой французской революции. В 1775 году он был поставлен в одном из ведущих театров Парижа – «Комеди Франсез». Здоровый, бодрый дух обновления пронизывает произведение. Ведь именно в то время третье сословие ощутило себя истинной опорой нации, подлинным творцом ее материального и духовного богатства. И это осознание явилось духовной подготовкой грядущего низвержения отжившей феодальной системы. Протест против ханжества и рутины, против всего косного, прозвучавший в комедии, нашел живой отклик в сердцах французских зрителей.

Многие современники говорили Бомарше, что комедия великолепно подошла бы для оперного либретто. Впрочем, автор комедии и сам, будучи отличным знатоком сцены, понимал, сколько благодатных возможностей для музыкального воплощения таит в себе его детище. Но разве можно отдать на оперную сцену эту искрящуюся радость и легкую кокетливую грусть, веселую шутку и ядовитую сатиру? Нет, нет и нет! Средства современной оперы уничтожат рее это, убьют живость и непосредственность пьесы. Однако композиторы оставили без внимания веские доводы драматурга, которые тот выдвигал против оперной версии своей комедии. «Севильский цирюльник» был неоднократно взят за основу либретто, вопреки предостережениям Бомарше. Первым после премьеры в «Комеди Франсез» взялся за этот сюжет Фридрих Людвиг Бенда, чья одноименная опера прозвучала еще в 1776 году в Дрездене. Джованни Паизиелло создал своего «Цирюльника» для Петербурга в 1782 году. В том же году появилась и опера «Тщетная предосторожность» Йозефа Вейгля. Затем за нашумевшую комедию французского мастера брались Захарий Эльспергер (1783), Петер Шульц (1786), Николо Изуар (1796). Опыты положения на музыку бессмертной комедии продолжались и после Россини. Так, итальянский композитор Далль'Арджине, прежде чем поставить своего «Цирюльника» на болонской сцене, попросил у Россини благословения, на что тот доброжелательно откликнулся, пожелав молодому композитору успеха. Акилле Граффинья создал свой вариант разработки знаменитого сюжета в 1879 году. Но на этом пробы не окончились. Уже в начале нашего века попытали счастья в работе над «Севильским цирюльником» композиторы Леопольдо Кассоне (1922) и Альберто Торацца (1924). Этим пока и ограничивается список смельчаков, бравшихся за музыкальное воплощение идей Бомарше, заложенных в его «Севильском цирюльнике». Все они неравноценны. А может быть, какой-нибудь композитор наших дней или грядущего второго тысячелетия даст новое оригинальное музыкальное решение комедии? Но пока что приоритет в музыкальном прочтении «Севильского цирюльника» принадлежит герою нашего повествования – Джоаккино Россини. Солнечный юмор комедии, остроумие, непринужденность и веселье отразились в его опере.

Политическая обстановка в Италии 1816 года перекликалась с настроениями Франции предреволюционных времен. Протесты против ханжества и стяжательства, против отживших феодальных порядков, слышавшиеся в пьесе французского драматурга, в Италии того времени нашли бы благодатную почву, но Россини, чтобы избежать неприятностей, пришлось смягчить социальный конфликт. Поэтому в опере мы не встретим ядовитой сатиры и философской риторики, свойственных комедии Бомарше и придававших ей политическую заостренность. Кроме того, еще и итальянская политическая ситуация отличалась от французской. Все классы итальянского общества выступали в единстве за национальное освобождение. И Россини прочел французскую комедию глазами итальянского патриота.

Джоаккино еще только собирался приступить к созданию оперы, а театр уже давно ждал его музыки. Дело в том, что герцог Сфорца-Чезарини был очень деятельным человеком. Подписав 15 декабря контракт с Россини, он срочно начал формировать труппу к будущему сезону. При оперативности сиятельного импресарио на это дело понадобилось всего 5 дней! Исполнительский состав подобрался превосходный. На роль первого любовника был приглашен знаменитый тенор Мануэль Гарсиа. Всего несколько месяцев назад он пел в Неаполе в россиниевской «Елизавете, королеве Английской». Гарсиа обладал среди певцов достаточным авторитетом, поэтому он и стал руководителем труппы. Главная буффонная роль должна была исполняться Луиджи Дзамбони. Современная пресса писала о нем как о «настоящей комедии в действии». Примадонной труппы стала известная в то время еще молодая певица Джельтруда Ригетти-Джорджи. Опять знакомое лицо! И не просто знакомое, а давнишняя болонская подруга детских лет Джоаккино. Джельтруда к тому времени добилась больших успехов на оперной сцене, ее голос, по собственному признанию певицы, «считался в Риме одним из самых красивых». В общем, труппа подобралась на славу, теперь дело было только за композитором, впрочем, и за либреттистом тоже.

Чезаре Стербини начал сочинять либретто только 16 января! Уму непостижимо, какая же должна была быть спешка, ведь первоначально герцог хотел назначить премьеру на 5 февраля. Как только появились первые стихи, Стербини сразу передал их Россини. И работа закипела! Хотя впоследствии Россини рассказывал, что оперу «Севильский цирюльник» он сочинил всего за две недели, но, вероятно, согласно изысканиям итальянских музыковедов, исследователей творчества Россини, этот срок растянулся до трех недель. И все равно скорость поистине фантастическая. Ведь создавалась целая опера, и какая опера!

Однако – спешка спешкой, а жизнь жизнью. Неугомонный и жизнерадостный Джоаккино просто не мог существовать без общения, шуток, смеха. Времени на все не хватало, но он был уверен, что опера будет готова к сроку. Много лет спустя Россини вспоминал: «…У меня быстро возникали идеи, и мне не хватало только времени, чтобы записывать их. Я никогда не принадлежал к тем, кто потеет, когда сочиняет музыку». Может быть, именно поэтому он мог бросить работу в самом разгаре ради дружеской пирушки? А друзья, как мы видим, у Джоаккино были везде, иначе просто невозможно при его характере. Так случилось и в Риме. Прочная интимная дружба связывала Россини с одним из импресарио театра «Балле» – Пьетро Картони. Как раз тогда у Картони родилась дочка. И 2 февраля наш маэстро крестил ее. Это за 18-то дней до премьеры «Севильского цирюльника», когда еще не была готова партитура! Зато этот поступок не будет забыт благодарным другом, и Россини всегда будет желанным гостем в его доме.

Репетиции начались до окончания оперы целиком. Герцог-импресарио часто присутствовал на них. Утром 6 февраля все было как обычно. А ночью неожиданно случилось несчастье: Сфорца-Чезарини умер, задохнувшись от жесточайшей судороги. Герцогу исполнилось всего 44 года! Ужасное происшествие! Но дела театра не рухнули. Ими занялся секретарь дома герцогов Сфорца-Чезарини Никола Ратти, управляя в интересах вдовы и детей герцога. И 20 февраля 1816 года премьера «Севильского цирюльника» все-таки состоялась.

В тот день, казалось, все было, как всегда перед премьерой: заметное движение у касс театра, обычное волнение авторов и исполнителей. Даже погода в тот день стояла обычная для этого времени года: теплая итальянская зима уступчиво сдавала свои позиции наступающей весне, в воздухе уже носились пьянящие весенние ароматы. Толки о дерзости юнца Россини, посмевшего соперничать с самим маэстро Паизиелло, не умолкавшие вот уже более месяца, всколыхнулись с новой силой. Чтобы хоть как-то смягчить ожидаемые враждебные выпады со стороны своих недругов, а также приверженцев Паизиелло, Россини вместе с либреттистом Стербини решил сочинить «Обращение к публике», поместив его перед либретто:

«Комедия синьора Бомарше, называющаяся «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность», ставится в Риме переработанной в комическую оперу под названием «Альмавива, или Тщетная предосторожность». Переименование обусловлено чувством уважения и почтения, которое испытывает автор музыки к знаменитому Паизиелло, уже использовавшему этот сюжет под первоначальным названием. Призванный взять на себя то же трудное задание, синьор маэстро Джоаккино Россини, дабы не заслужить упрека в дерзких помыслах соперничать с бессмертным предшественником, специально потребовал, чтобы «Севильский цирюльник» был снабжен совершенно заново написанными стихами и чтобы к нему были добавлены многие новые сцены для музыкальных номеров, которые вместе с тем отвечали бы современным театральным запросам, столь изменившимся с того времени, когда писал свою музыку прославленный Паизиелло.

Некоторые другие различия между построением предлагаемой оперы и французской комедией, помимо указанных, возникли из-за необходимости ввести в данное произведение хоры, как потому, что это диктуется современными обычаями, так и для того, чтобы в театре таких больших размеров музыка произвела должное впечатление. Почтенная публика уведомляется обо всем этом в оправдание автора новой оперы, который без стечения столь важных обстоятельств не осмелился бы ввести ни одного самого малого изменения во французскую пьесу, уже освященную одобрением в театрах всей Европы».

Россини надеялся, что эти почтительные комплименты и поклоны в сторону столь любимого римлянами Джованни Паизиелло и прославленного французского комедиографа Бомарше, его объяснение специфики современного оперного театра расположат придирчивую публику к его новому творению. Кстати, и либретто Стербини оказалось более удачным, сценичным и интересным, чем то, что было в распоряжении у Паизиелло. Надо отдать должное молодому поэту, ведь тот во всем советовался с Россини. Поэтому и получилось в результате такое органичное слияние музыки и поэзии. Но что может остановить людей, которые пришли в театр с намерением провалить оперу? А в вечер премьеры «Севильского цирюльника» таких набралось немало. Это были и яростные и ревнивые приверженцы Паизиелло, и враги Россини, и просто нанятые ими клакеры. К лагерю недоброжелателей прибавился и второй импресарио театра «Балле» – Винченцо де Сантис. Еще на открытии зимнего сезона в театре «Арджентина», когда давалась «Итальянка в Алжире», он сделал все, чтобы спектакль провалился. Впрочем, здесь, вероятно, говорила не столько неприязнь к самому Россини, сколько зависть к знатному и влиятельному импресарио (Сфорца-Чезарини) и его театру. Во всяком случае, в вечер премьеры новой россиниевской оперы он вместе со своими прихлебателями был в зале.

И вот зазвучала увертюра… Ба, очаровательные, но уже нам знакомые звуки! Конечно, эта музыка уже звучала и перед «Аврелианом в Пальмире», и перед «Елизаветой, королевой Английской». Однако римляне, не бывшие на спектаклях в Милане и Неаполе, ничего не заметили. А Стендаль даже писал, что увертюра отлично передает настроение веселых приключений оперы. Но каковы же перемещения этой музыки! Она звучала и перед серьезной оперой, и перед полусерьезной, а теперь – перед комической! Впрочем, неудивительно. Ведь для Россини важно передать общее настроение интриг, приключений, нежной искренней любви.

Итак, началась увертюра… Медленное вступление… А что будет дальше? Захваченные стремительно летящей, взволнованной, нежно-трепетной мелодией (темой главной партии), даже самые предубежденные слушатели невольно поддались ее обаянию. В их воображении возникал образ юной влюбленности со вздохами, горячими слезами, бессонными ночами под окнами любимой. Уж не портрет ли это графа Альмавивы? Недаром про удивительный мелодический талант Россини ходило столько слухов. Но оказывается, что и в искусстве смешения оркестровых красок молодой маэстро не знал себе равных. В этой области ему принадлежит немало интересных находок. Взять хотя бы эту тему. Вполне традиционно она исполняется скрипками. Но совершенно необычно то, что к ним присоединяются альты и флейты пикколо (малая флейта). Причем альты играют на высоте, которая свободно доступна скрипкам. Россини почувствовал особое своеобразие именно тембра альтов, придающего большую полноту и глубину звучанию. А флейта пикколо привносит остроту и блеск. Разве не хочется думать о прекрасной любви графа Альмавивы, слушая эту музыку? Вторая же ведущая тема (побочная партия) явно контрастна. Задорная и уверенная, она рождает образ всепобеждающего веселья и хитроумной ловкости. Невольно сразу думается о Фигаро. Просто и незатейливо начинает тему гобой. Незаметно присоединяется кларнет, придающий уверенность и упругость трогательно-непосредственной мелодии. При втором проведении тема еще больше набирает силы: композитор поручает ее инструменту с мощным и нежным звуком – валторне, которой Россини пользовался умело и уверенно. Ведь Джоаккино отлично владел ею, вспомнить хотя бы его юношеские валторновые дуэты. Как же сейчас пригодилось ему владение этим инструментом!

Увертюра всех поразила. Началось действие. И сразу с хора музыкантов! Это вместо ожидаемой выходной арии героя! Если при других обстоятельствах такая дерзость могла бы сойти, то при враждебно настроенной аудитории сразу вызвала волну недовольного шепота. Серенада графа, поющего под окном возлюбленной Розины, вновь поразила очарованием. Здесь Россини использовал хоровую молитву из оперы «Аврелиан в Пальмире», одев плавно-величавую тему в цветистый наряд фиоритур. Своим традиционно-виртуозным характером любовные излияния знатного и богатого, изысканного аристократа вызывают подозрение в несерьезности. Ироническое отношение композитора к страстным излияниям своего героя вытекает из… вступления к серенаде! Кларнет, к которому затем присоединяется флейта, мерно и ласково играет нежную мелодию. А в ответ на нее неожиданно засуетились деревянные духовые, предвещая комическое окончание сцены – сумбурный уход музыкантов, аккомпанировавших графу.

Только окончился неудачный концерт и ушел маленький оркестр, как опечаленный граф слышит чью-то веселую песню. Ну, конечно же, это Фигаро! Хитрый, остроумный выдумщик, всегда веселый и ловкий, готовый на все ради денег, но добрый малый, с радостью приходящий на помощь влюбленным. Какие же заводные мелодии приносит с собой этот весельчак! В основе его каватины лежат интонации и ритмы тарантеллы. О, стремительный итальянский танец, сразу обнажающий под испанским плащом Фигаро его итальянское сердце! Тарантелла становится лейтинтонацией хитреца-цирюльника. Где бы он ни появлялся, сразу возникает ощущение тарантеллы, хотя и вне тематических связей.

По совету опытного в любовных делах Фигаро Альмавива вновь появляется под балконом своей волшебницы. Граф настраивает гитару и начинает петь свою канцону. Совершенно иным он предстает перед нами в этой песне. Искренним и нежным чувством проникнута мелодия, словно свободно импровизируемая. Первоначально ее сопровождала гитара. Но поскольку ее тембр явно проигрывал рядом с оркестром, впоследствии гитару изъяли из партитуры, ее стали имитировать другие инструменты. Элегическая канцона – единственная сцена в миноре! Вот он, лирический портрет героя комической оперы! Но что же Розина? Где ее ария? Как вспоминала Джельтруда Ригетти-Джорджи (первая исполнительница роли Розины), римляне, ожидавшие от нее «приятной любовной каватины», «разразились свистками и бранью», когда услышали одни лишь реплики героини. Чего же стоило ожидать, если слушатели уже были раздражены тем, что Гарсиа настраивал гитару на сцене, «что вызвало бесцеремонные смешки в зале». Кроме всего прочего, на первом представлении оперы звучала каватина, сочиненная самим Певцом, занимавшимся композицией. Джоаккино позволил ему это только из глубокого уважения, но музыка получилась неинтересная, да и спел ее Гарсиа без воодушевления. В общем, было много шума и недовольства со стороны публики, уже заранее предубежденной. Опера проваливалась с самого начала.

В своей идиллической песне граф называется чужим именем – Линдором. Дело в том, что он хочет, чтобы Розина полюбила его самого, а не громкий титул и богатство. Но тут бедняжку Розину уводят с балкона. Теперь вся надежда на Фигаро! Граф обещает щедро вознаградить своего помощника, которому предстоит еще много чего придумать. Звучит дуэт графа и Фигаро, примечательный тем, что его музыка чутко следует за стремительно развивающимся действием. Джоаккино – большой мастер характеристик. Конечно, в опере он считал главной музыку. Но что такое опера без слов? Поэтому и интересно проследить в дуэте соотношение музыки и слова. Вначале, когда речь идет о всемогущем денежном металле, партия Фигаро приобретает решительный, энергичный характер. Любопытно, как здесь у Россини зарождается лейтмотив. Дело в том, что в первом разделе дуэта возникает микролейттема, символизирующая «рождение идеи». Она появляется всегда, когда Фигаро осеняет новая мысль. Вторая часть дуэта представляет собой пространное объяснение графу, как найти лавку Фигаро. Стремительная скороговорка цирюльника словно ошарашивает Альмавиву, и его реплики кажутся отголосками эмоциональных высказываний Фигаро. Итак, к делу! Ведь буйная фантазия хитреца и выдумщика Фигаро подсказала интересный план проникновения в дом Бартоло – переодевшись пьяным солдатом, требовать постоя. Великолепная мысль! И никаких подозрений, потому что «кто хмелен, вернее тот подозренье отведет».

Тем временем Розина, очаровательная юная воспитанница доктора Бартоло, из-за которой герои оперы идут на столько невероятных выдумок, окончила письмо к Линдору. Россиниевская героиня – типичная южанка с горячим темпераментом. Образ ее, раскрытый прежде всего в арии-портрете, многопланов. Юной кокетке присущи и мечтательность, и страстность. Широко и свободно развивается в первой части арии грациозная напевная мелодия с изысканными фиоритурами. Во второй части арии мы слышим жалобы Розины на то, что опекун делает жизнь воспитанницы несносной, а она «так безропотна». Однако слова тут явно расходятся с мелодией, которую поет притворщица Розина. Здесь Джоаккино снова верен себе. Насмешник и балагур, искусный наблюдатель человеческой психологии, он не может отказать себе в удовольствии немножко посмеяться над своей прелестной героиней. Бойкие и настойчивые интонации этого раздела как в вокальной партии, так и в оркестре показывают, что девушка далеко не столь простодушна и беззащитна, как хочет казаться. Как же эта Розина отличается от воспитанницы доктора Бартоло, появившейся в опере старшего коллеги Россини маэстро Паизиелло! Ведь та действительно беззащитна и наивна. А мелодия Розины нам уже знакома, ведь она встречалась в операх «Аврелиан в Пальмире» и «Елизавета, королева Английская». Подобное перемещение яркой, полюбившейся композитору мелодии, от оперы-сериа к опере-буффа неудивительно. Тема выражает некий обобщенный образ «женственности», поэтому для Россини не имеет значения жанровое различие произведений, в которых он использует музыкальный материал. Третий раздел арии, рисующий строптивость и энергичность девушки, весьма виртуозен и по стилю типичен для завершения арии примадонны. Именно он дал повод к тому, что ария стала называться «каватиной гадюки». На первый взгляд, странно и неожиданно! Но все объясняется просто: в итальянском тексте есть такие слова – «но если меня затронут за живое, я стану гадюкой». Интересно, что тема данного раздела встречалась ранее – в опере «Елизавета, королева Английская» в арии королевы, в сцене ожидания возлюбленного.

На премьере Джельтруда Ригетти-Джорджи, видя, какой прием оказывает публика таким заслуженным певцам, как Гарсиа и Дзамбони, боялась своего выхода на сцену. Но, подбодрив себя воспоминаниями о своих тридцати девяти предшествующих успехах, она так спела эту арию, что зрительный зал, даже враждебно настроенный, не мог не взорваться бурными аплодисментами. Певицу вызывали трижды, а один раз даже Россини поднялся со своего места за клавичембало поблагодарить публику. Повернувшись к певице, он воскликнул шутливо: «Ах, какой темперамент!» – «Поблагодари его, – ответила счастливая Джельтруда, – без его услуги тебе в этом месте не пришлось бы подняться со своего стула!»

Вот мы и познакомились с прелестницей Розиной. Ее портрет получился у Джоаккино достаточно ярок. О, она чертовски мила, не правда ли? Это признали даже строгие римляне. И такой яркий образ в дальнейшем станет еще привлекательнее.

А между тем доктор Бартоло срочно призвал для совета дона Базилио, монаха и учителя музыки Розины. Обсуждаемое дело первейшей важности – как бы ускорить брак Бартоло с Розиной. Все же интересный тип этот монах-ханжа! Его внешний облик Россини создает еще в начальном речитативе. Одна лишь первая фраза, интонация которой близка церковной псалмодии, дает понять зрителю, кто пришел к доктору Бартоло. А внутренний облик дона Базилио раскрывается в его арии, своеобразном «гимне клевете», где монах расхваливает предложенный им выход из создавшейся ситуации. Музыка арии красочно и детально описывает этот «рецепт». Пианиссимо первых фраз постепенно разрастается до мощного фортиссимо, что подобно взрыву бомбы, о которой в этот момент идет речь. Стремительные скороговорки, угловатая мелодика и быстрый темп типичны для обрисовки комических персонажей оперы-буффа. И кому, как не Россини, знать об этом! Конечно, молодой композитор был новатором по натуре, но он не ломал устоявшихся форм, ведя борьбу со старым и рутинным изнутри. Вот и тут один маленький, но гениальный штрих: эффект динамического нарастания – и традиционные средства приобретают новое звучание. Смешной персонаж становится страшным, обладая таким коварным оружием, как клевета.

Пока старые интриганы советуются, как им всех обмануть, Розина озабочена поисками того, кто мог бы передать ее письмо Линдору. Появившийся Фигаро как нельзя кстати. Завязывается внешне непринужденная, но очень осторожная беседа. Нет, девушка не хочет признаваться в своих чувствах к верному поклоннику. Каким же тонким психологом проявляет себя Россини в обрисовке этой беседы, в которой оба героя хитрят! Фигаро изумлен и восхищен сметливостью Розины, безусловно, он выполнит просьбу очаровательной просительницы. Но их грациозно-кокетливая беседа должна прерваться: ревнивому взору Бартоло лучше не попадаться.

Да, трудно придется Розине бороться за свое счастье… У придиры доктора даже листочки бумаги сосчитаны! Предусмотрительность и подозрительность Бартоло становятся ясными после знакомства с его арией-портретом «Я недаром доктор зоркий». Тут слилось все: и ревность, и угрозы. А цель у доктора одна – жениться на воспитаннице, чтобы завладеть ее приданым. Смешной старик! Разве ему обхитрить саму хитрость в лице Розины? И тем более теперь, когда помогать ей взялся выдумщик Фигаро?!

Стремительное развитие I акта докатилось до финала. Ах, эти шумные финалы комических опер! Между прочим, завершения действий отличались друг от друга. Финал I действия обычно не только кончал определенный сюжетный этап, но и давал заряд дальнейшему развитию. Именно тут происходило столкновение интересов всех действующих лиц, а развитие и разрешение этого конфликта относилось в следующий акт. Так случилось и в «Цирюльнике». Финал I действия – вереница комических событий, разворачивающихся стремительно, ускоряясь к концу. Сущность этого явления подобна оркестровому крешендо, заключаясь отнюдь не в реальном ускорении темпа, а в том, что постепенно увеличивается количество персонажей на сцене, а следовательно, и голосов в ансамбле и все больше усложняется интрига. А теперь посмотрим, как будут дальше развиваться события оперы.

…Оглушительный стук в дверь. В доме Бартоло все перепуганы. И вот появляется граф, переодетый солдатом, который вдобавок и пьян. Требуя квартиры для постоя, мнимый солдат начинает препираться с возмущенным хозяином. Доктору Бартоло сопутствует буффонная скороговорка. Зато граф предстает в двух обличьях: когда он изображает пьяного солдата, в его партии звучит угловатая, скачкообразная мелодия, а реплики «в сторону» (о Розине), открывающие подлинное лицо героя, проникнуты трепетными лирическими интонациями, свойственными влюбленному Альмавиве. Россини экономен в средствах, и эта тема будет впоследствии использована в заключительном квинтете первого раздела финала. Привлеченная шумом, появляется Розина. Тут начинается занимательный терцет, в котором граф и Розина пытаются переброситься фразами, а доктор начинает волноваться и подозревать неладное. Тема графа из начала этого ансамбля тоже появится в квинтете в партиях Розины и Альмавивы. Наконец приходит Берта с доном Базилио и начинается суматошный квинтет. Здесь Россини применяет еще один смешной прием: ничего не понимающий в происходящем дон Базилио бессмысленно повторяет названия различных нот!

Второй раздел финала начинается с появления Фигаро, который хочет всех успокоить, но на самом деле создает еще большую неразбериху. Неугомонный цирюльник привносит с собой вальсовые интонации и ритмы, тогда как сопровождение имеет маршевый характер. Из этого можно заключить, что танцевальность, связанная с образом Фигаро, весьма разнообразна. С приходом лихого брадобрея суматоха услиливается. И в самый неподходящий момент появляется патруль – страж порядка. Волнение окружающих достигает высокого напряжения. Звучит секстет, который является кульминацией раздела. В нем широко используются приемы буффонной скороговорки. И вот в этом месте происходит интересное несовпадение музыкальной и сюжетной кульминации! В свою защиту граф предъявляет документ офицеру. Один взгляд на могущественную бумагу – и тот почтительно склоняется перед удивительным солдатом! Казалось бы, самый драматичный и напряженный момент! Но все же диалог графа и офицера, как бы он ни был выразителен, не стал кульминацией.

Третий раздел финала не вводит новых персонажей, однако эмоциональная атмосфера действия становится более напряженной. Сколько неожиданностей! Просто голова идет кругом! Звучит секстет «удивления». Этот ансамбль представляет собой краткое, но очень искусное фугато. Да, на таких образцах явно видно, что строгие уроки падре Маттеи не прошли даром для его ученика. Различные группировки голосов делают этот ансамбль ярким полифоническим полотном, характеризующим сложившуюся ситуацию остроумно, естественно и живо.

И вот наконец наступает четвертый, заключительный раздел финала I действия. Он является главной кульминацией всего акта. Звучит секстет с хором «Столько шума, крика, брани», в котором вновь используются и полифонические приемы, и буффонная скороговорка. На первый план выступает один из важных приемов построения оркестрового крешендо – постоянное повторение короткого мелодического мотива, что прекрасно подчеркивает общее смятение. А действие кончается… Вот тут при всем очаровании исполняемого секстета в зале на премьере поднялся шум. Неожиданно кто-то с галереи завопил петушиным голосом: «Вот они – похороны герцога Чезарини!» Ригетти-Джорджи потом вспоминала: «…Невозможно описать оскорблений, которые посыпались на Россини, остававшегося стойко за своим чембало и, казалось, говорившего: «Прости, о Аполлон, этим синьорам, ибо они сами не ведают того, что творят». По окончании первого акта Россини на глазах у всех принялся аплодировать, но не своей опере, как все решили, а актерам, которые, по правде говоря, сделали все от них зависящее. Многие сочли это за личную обиду».

А потом пошло второе действие. Шуму действительно было много, и не только в зале театра «Арджентина», где происходила премьера оперы, но и на сцене, согласно развитию сюжета. Однако сумятица, столь ловко закрученная выдумкой Фигаро и вышедшая в конце концов из-под контроля, не дала ожидаемых результатов! Но Фигаро не таков, чтобы опустить руки. Интрига продолжается. Пока цирюльник не добьется успеха, скряге и ворчуну Бартоло не видать покоя. Бартоло же пытается навести справки о солдате, который сделал такой переполох в его доме.

Но… раздается новый стук в дверь. В комнату входит учтивый человек в черной сутане. Он называется учеником дона Базилио, доном Алонзо, пришедшим заменить своего неожиданно заболевшего учителя. И начинается насыщенный динамическим действием дуэт Альмавивы и Бартоло. Короткое оркестровое вступление, предваряющее этот комический эпизод, построено на монотонной мелодии, которая потом прозвучит в партии дона Алонзо. Обильно орнаментированная тема искрится неподдельным весельем, как бы демонстрируя внутреннюю сущность выдумки Фигаро и графа. Интересно и психологически тонко Джоаккино раскрывает постепенное изменение состояния своих героев! Церемонное приветствие дона Алонзо исполнено церковной благостности. Одна фраза несет в себе огромный антиклерикальный заряд. Смельчак Джоаккино! Он посмел сделать антицерковные выпады в самом сердце католического мира – Риме! Обращение, построенное на однообразно повторяющихся длительностях на одной ноте, вызывает столь же церемонный и неторопливый ответ доктора Бартоло. Мысли же героев бегут быстро, и поэтому реплики «в сторону» представляют собой стремительную речитацию. Дон Алонзо продолжает свои настойчивые пожелания счастья, и терпение доктора лопается, что немедленно отражается в его вокальной партии – в нетерпеливых ответах горе-медику появляются укороченные длительности. Постепенно возрастает возмущение и раздражение Бартоло занудой доном Алонзо и, в свою очередь, нетерпение графа, который не видит Розины. Тут-то и образуется собственно дуэт. У доктора Бартоло звучит буффонная скороговорка, у графа же лирические излияния чередуются с бормотанием, копирующим бдительного опекуна. Партии дублируются в традиционную терцию. Здесь мы еще раз встречаемся с органическим сочетанием в произведениях Россини традиций и новаторства. А сценка получилась удивительно правдивой и смешной.

В этом бестолковом разговоре граф, чтобы усыпить подозрительность Бартоло, показывает записку Розины и сообщает, что бумага попала в его руки якобы из рук любовницы графа Альмавивы, а это «означает, что граф в душе смеется над Розиной…» Такому сообщению опекун с готовностью верит и… тем самым попадается на удочку! Дон Алонзо допущен до столь тщательно оберегаемой Розины, и начинается урок.

Эта сцена создает такое впечатление, будто Россини все время по-доброму улыбается, слегка подсмеиваясь над своими персонажами, – столько в ней тонкого юмора и задорного веселья. Во время урока Розина исполняет под аккомпанемент «учителя» арию из модной оперы «Напрасная предосторожность». Сначала звучит изящное признание в любви, мелодия которого исполнена самых изысканных колоратурных украшений, а затем летит мольба к графу о спасении от злого опекуна (проказница Розина узнала в доне Алонзо своего любимого Линдора). А Бартоло настолько ничего не подозревает и к тому же с таким наслаждением слушает пение своей воспитанницы, что на слова не обращает внимания. Однако современная музыка, по его мнению, никуда не годится. Разве так пели в его времена?! И воодушевленный нахлынувшими воспоминаниями, он начинает петь. Его ариетта становится маленьким, но тонким и оригинальным штрихом в портрете доктора, столь искусно создаваемом Россини. Жеманный менуэт с галантными поклонами, под который стилизована любовная песенка молодящегося старика, переносит слушателей во времена молодости Бартоло. Мелодия этого «признания-воспоминания» примитивно проста, зато обильно украшена фиоритурами. Особенно смехотворное впечатление производят трели, поскольку исполняются они низким голосом (басом). Расчувствовавшись в своем пении, опекун начинает танцевать, выделывая неуклюжие фигуры милого его сердцу менуэта.

В это время незаметно приходит Фигаро. Став свидетелем этой комической сцены, он не может удержаться, чтобы не пошутить, и начинает передразнивать Бартоло, уморительно копируя его движения. Но Фигаро явился неспроста. Он должен побрить старого ворчуна и тем самым отвлечь доктора и дать графу возможность поговорить с Розиной.

Однако комедия не будет комедией, если все пойдет гладко. Так случилось и сейчас. Неожиданно пришел дон Базилио! Казалось бы, все пропало и обман будет разоблачен. Однако Фигаро и тут сумел выкрутиться. Окинув монаха опытным взором, он сразу определяет у него скарлатину! Вот так пассаж! Может быть, дон Базилио и не поверил бы хитрому цирюльнику, но тут явился очень убедительный для него аргумент – увесистый кошелек графа. Что же он мог поделать! Только удалиться! В этот момент звучит прелестнейший квинтет «Доброй ночи», наполненный живым движением и органично включающийся в драматургию оперы. Данный ансамбль действия представляет собой небольшое фугато, чья волнообразная, убаюкивающая мелодия излагается голосами попарно. Постепенно количество участников ансамбля нарастает, причем начало мелодии, «запев», исполняется часто одним голосом, а в окончании, «припеве», прибавляются партии других участников квинтета. Нетерпение героев нарастает, что сразу отражается в учащенном, как бы «вибрирующем» ритме. Заключительный раздел квинтета проносится в стремительном темпе. Короче, беднягу Базилио попросту выпроваживают домой.

В течение того короткого срока, что предоставил Фигаро графу и Розине, они успевают договориться о ночном побеге. Но времени было так мало, что Альмавива-Линдор не смог сказать возлюбленной о том, как он воспользовался ее письмом для проникновения в дом. И это оказалось прискорбной оплошностью. А Бартоло начинает плести свою интригу: сообщает Розине, что Линдор – прислужник коварного графа Альмавивы, желающего ее опозорить. Ошеломленная и расстроенная Розина рассказывает опекуну о готовящемся ночью побеге и дает согласие стать его женой. Бартоло премного доволен. У него теперь два дела – обезопасить себя от ночных пришельцев и скорее оформить брак с воспитанницей.

Наступает ночь. Разыгралась гроза. Все это искусно претворяется в оркестре. Вначале звучание носит затаенный характер, количество используемых инструментов ограничено струнными и флейтой. Потом флейтами и кларнетами ярко и наглядно изображаются первые капли дождя, медленные и тяжелые (используются ровные укрупненные длительности, разделенные паузами, на пианиссимо). Постепенно прибавляются другие духовые инструменты – сначала флейта пикколо, затем фаготы и валторны. Легкие стремительные взлеты скрипок подобны вспышкам молнии. Да, сцена грозы представляет собой один из интереснейших звукоизобразительных эпизодов оперы. Тут невольно приходит на память аналогичный фрагмент из оратории Гайдна «Времена года», которую Джоаккино так любил и хорошо знал.

В эту непогоду наши герои пробираются к Розине. А она, поверив опекуну, гневно отталкивает Альмавиву-Линдора: «Знайте, синьор, что навсегда мою любовь вы потеряли… Вы притворились влюбленным, чтоб предать меня злодейски графу Альмавиве!» Что же оставалось делать, как не признаться? И граф сбрасывает плащ: «…Я – граф Альмавива, здесь нет Линдора!» Все счастливы. Звучит очаровательный терцет «Ах, я рада». Устанавливается идиллическое настроение. А когда все так хорошо, то почему бы не посмеяться? Что и делает Фигаро, между прочим, тоже очень довольный происходящим. Цирюльник передразнивает влюбленных! Всего несколько слов, несколько нот – и любовный дуэт превратился в трио! Мало того, в трио с двумя планами «действия»! Такой поворот не только оживляет течение оперы, но и ставит легкий иронический акцент на любовных страстях Альмавивы и Розины.

Однако сюжет стремительно развивается. Увидев у дверей людей с фонарями, герои решают бежать через окно. Во время быстрой подготовки к побегу вновь возникает терцет. Изящный и по-россиниевски легкий, на словах «Тише, тише» он поется вполголоса. Но – несчастье! – кто-то убрал лестницу. И тут, как всегда не вовремя, появляется дон Базилио, который ходил за нотариусом для оформления брака между Бартоло и Розиной. Впрочем, почему не вовремя? В самый раз! Фигаро уже придумал выход, объявив Розину своей племянницей. Он просит нотариуса оформить ее брак с графом Альмавивой. А что же Базилио? На его робкие протесты граф быстро предлагает ему выбор – пистолетный выстрел или драгоценный перстень. Предпочтение монаха, конечно, оказалось на стороне перстня. Брак свершился. А предосторожность убравшего лестницу оказалась напрасной. Теперь не страшны угрозы подоспевшего с караулом Бартоло. Впрочем, он недолго гневается, ведь граф отказывается от приданого Розины. (В полном тексте оперы, в отличие от советских изданий, речь идет еще и о выделении определенной суммы Фигаро.) О своем счастье граф рассказывает в арии «Молчать, ни слова», в которой он предстает уже в обличье аристократа (обычно эта сцена выпускается).

Наконец, финал всей оперы. Как обычно, в ней выражается реакция различных действующих лиц на происшедшее разрешение конфликта. И вдруг такая неожиданность! Заключительная сцена построена на теме русской народной песни «Ах, на что бы огород городить»! Ее мотивы, конечно, подверглись изменениям, иным стал ритм, однако очертания популярного в то время в России напева остаются. Появление в Италии русской народной песни неожиданно, но не так удивительно, как это кажется на первый взгляд. Представители русской аристократии и интеллигенции путешествовали по Европе и, конечно, посещали прекрасную Италию. Многие из них устраивали приемы, где радушно встречали артистов, художников, музыкантов. Россини познакомился с княгиней Екатериной Ильиничной Кутузовой, вдовой прославленного маршала, и был принят в ее доме. Может быть, именно там композитор услышал эту песню? А может быть, она осталась в Европе и залетела в Италию после наполеоновских войн, когда русским солдатам пришлось пройти всю Европу? Сначала ее мелодию Джоаккино положил в основу кантаты «Аврора», посвященной его русской знакомой. Песня, вероятно, очень понравилась молодому маэстро, если он использовал ее во второй раз – в опере, в заключительном радостном секстете с хором «Заботы и волненья рассеялись, как дым».

Да, у героев Россини, которым его вдохновение подарило музыкальную жизнь, все неприятное «рассеялось, как дым». А над головой их создателя тучи сгустились. Опера провалилась с таким шумом, что это фиаско было, пожалуй, одним из самых крупных и безобразных. Россини стоически выдержал спектакль до конца и сразу ушел домой. Конечно, на душе было скверно. Но его трезвый рассудок подсказывал, что отрицательное суждение публики еще отнюдь не означает действительно плохого качества музыки. Да, вкусы тех, для кого он создавал свои творения, были переменчивы! И Джоаккино понял эту истину давным-давно. На склоне лет он рассказывал: «Еще до того, как я поставил свою первую оперу-фарс, я присутствовал на премьере одной одноактной оперы Симона Майра в Венеции. Вы знаете, Майр был тогда героем дня. Он поставил в Венеции, вероятно, двадцать опер с огромным успехом. Но в тот вечер публика, против обыкновения, обошлась с ним, как если бы он был каким-то пришлым, неизвестным малым: невозможно себе представить подобную грубость. Я был поистине поражен. Вы вознаграждаете подобным образом человека, который доставлял вам радость в течение стольких лет? Вы можете себе это позволить, потому что уплатили пару паоли за вход? Тогда, поистине, не стоит труда принимать близко к сердцу ваше мнение, подумал я, и впредь старался, насколько возможно, руководствоваться этой мыслью».

Друзья-актеры отлично понимали скверное состояние души Джоаккино после такой премьеры. А Джельтруда Ригетти-Джорджи вспоминала, что «Россини покинул театр с видом самого равнодушного зрителя». Она-то представляла, что может твориться в его душе! Решив хоть чем-то ободрить своего старого приятеля, певица направилась после спектакля к нему. Россини был уже дома. И каково же оказалось удивление Джельтруды, обнаружившей, что тот сладко спит!

Спокойствие это или безразличие? Вряд ли… А может, бравада? Вполне вероятно. Скорее же всего – сильная воля подлинного художника, умеющего подходить к своим произведениям объективно и сурово-критически. Разве в «Цирюльнике» совсем не было недостатков на этой злополучной премьере? Были, и ему, как автору, это видно лучше всех. Джельтруда Ригетти-Джорджи рассказывала, что «на следующий день Россини убрал из своей партитуры все то, что казалось ему действительно достойным порицания». Но было неизвестно, какое впечатление произведут на публику эти изменения. А выдерживать оскорбления оказалось слишком тяжело. Джоаккино притворился больным, чтобы, согласно контракту, не идти в театр и не появляться за чембало. И напрасно! В этот день оперу выслушали с большим вниманием и наградили бурными аплодисментами! Трудно сказать, отчего произошла такая резкая перемена. Впрочем, можно предположить и то, что в первый раз публика действительно слушала «Цирюльника» невнимательно, а может, на другой день не было клакеров. Во всяком случае, по свидетельству журнала «Кракас», создание Джоаккино нашло путь к сердцам слушателей. «Если в первый вечер «Севильский цирюльник» не встретил одобрения публики, то на втором и других последующих (вечерах. – О. К.) его оценили по достоинству, и он вызывал такой энтузиазм, что театр звенел от «Да здравствует синьор маэстро Россини!»«Вот уж воистину неисповедимы пути господни! И еще раз подтверждается символичность изображения на гербе Россини сладкоголосого соловья, сидящего на кусте роз. Ведь розы не бывают без шипов! А шипы больно колются… Что ж делать, коли таков путь всех замечательных творцов, дорогу которых устилают эти благородные цветы?

«Севильский цирюльник» быстро покорил всю Европу. Проходят годы, десятилетия, а неизбывная радость солнечной оперы продолжает жить. Произведение пользуется немеркнущей популярностью, оставаясь близким и понятным во все времена.

…Тем временем Джоаккино вовсе не хотел оставлять без внимания очаровательную примадонну Изабеллу Кольбран. И вот летит из Рима в Неаполь письмо. Конечно, о своих сложностях он сообщать не стал. Все у него прекрасно и все, как всегда, легко: «…Я хотел бы, чтобы моя прелестная подруга оказалась сейчас в Риме, дабы стать свидетельницей моего триумфа. Мой «Цирюльник» с каждым днем пользуется все большим успехом, и даже к самым заядлым противникам новой школы он сумел так подлизнуться, что они против своей воли начинают все сильнее любить этого ловкого парня». Россини никогда и никому не хотел показывать, что его может что-то волновать. Кроме того, он был галантным кавалером, который пуще всего боялся надоесть своей даме. И с такой же легкостью он сообщает «прелестной подруге» о своем изобретении нового соуса «на радость всем гастрономам». Затем, как бы между прочим, пишет о достоинствах и недостатках нашумевшей оперы. А потом сразу кокетливо рассказывает о своем успехе среди римлянок, что он все же ценит меньше хороших устриц, которых в Риме нет (не надо вызывать ревность, надо только слегка намекнуть!). И только в конце: «Чуть не забыл самое важное: недавно я начал новую оперу. Надеюсь привезти ее в законченном виде». Да, такое письмо должно было развлечь и позабавить избалованную Изабеллу Анджелу. И не только позабавить, ведь такой человек вряд ли мог не нравиться…