"Записки странствующего энтузиаста" - читать интересную книгу автора (Анчаров Михаил Леонидович)

Глава вторая. Бессмертная обезьяна

Дорогой дядя!

Когда они начали входить в вагон и стали идти по коридору, отыскивая свои купе, я подумал: «Господи, я же их никого не знаю».

Останин стоял в дверях купе, а я спиной к коридорному окну. Все шли, протискивая вперед чемоданы, и Андрей Иванович со всеми здоровался, он-то всех знал. Ну, ничего. Всего трое суток, и потом я повидаю новые места. Я никогда не был в Тольятти.

- Здравствуйте… Здрассте… Очень приятно…

Кому-то кланяюсь, с кем-то обменялся взглядами, с кем-то познакомил Останин.

- Познакомьтесь… Это Панфилов.

- Очень приятно.

А я стою спиной к окну и опять чувствую идиотские страдания оттого, что люди идут, а я фактически стою у них на дороге. Я бы, конечно, перешагнул коридор и оказался в дверях купе, но тогда я уткнусь в живот Андрея Иваныча, и мы будем стоять, обнявшись, как какой-нибудь фонтан на сквере, и он будет через мое плечо приветствовать идущих, а я буду глядеть через окно купе на перрон, где идут люди, а я на перроне уже был, и мне там неинтересно.

Потому что я уже еду, еду куда-то, уже второй день еду, все думают, что я стою в коридоре стоящего поезда, а я уже еду, как отцепленный вагон на рельсах, который, если его долго толкать, то кажется, что он стоит на месте — такой он тяжелый и железнодорожный, и как может один человек столкнуть вагон, и рельсы серые от серого неба, и дождь моросит из серых облаков либо на затылок, либо на поднятое лицо, и на серой водокачке сидит серая недоуменная ворона, — и когда ты перестаешь толкать вагон, поняв нелепость своего занятия, ты вдруг, сделав шаг в сторону, видишь, что колеса его, нет, вы не поверите, какие-то особенно чугунные и монолитные колеса его медленно проворачиваются, и вагон уже едет. А ты думал, что только топтался и пыхтел возле него, а вагон уже едет, и теперь его так же трудно остановить, как было привести в движение. И ты идешь рядом с ним, а колеса вращаются все быстрей, и ты еще успеваешь влезть на подножку, и мимо тебя проплывают Прекрасные Серые Поля с Ржавой Прекрасной Травой, и в Сером Прекрасном Небе Летит Смешная Ворона, Недоуменно Всплескивая Серыми Крыльями!

А это наш поезд уже пошел. А это я сижу в купе напротив Андрея Иваныча и парторга, и Останин достает бутылку сухого и еду. А колеса вежливо постукивают. А за окном редкие строения, и высоковольтные провода разлиновали облака и небо нотными строками, и ноты песни еще не записаны, но только песня зреет. А мы уже уехали из Москвы в Тольятти. А я и не заметил. А это не ошибка, что все фразы начинаются на букву «А», и не надо фразы исправлять и разнообразить. А это у меня рот разинут, и я дышу, чтобы не задыхаться, настолько все происходящее прекрасно.

- Гошка, закрой рот, — говорит Андрей Иваныч. — Держи.

И протягивает мельхиоровый стаканчик, хлеб и холодное мясо.

- Гошка, очнись! — говорит Андрей Иваныч. А и он не знает, что я очнулся.

Дорогой дядя!

Что-то там было в молодости, кроме ужаса войны и ужаса вожделений.

Что-то такое, что должно быть сохранено. Что же?

Беззаботность.

Странно, правда? И это при том, как все было, и о чем все помнят.

С фактами на руках и цифрами мне докажут, что отвратительного, жестокого, страшного, несправедливого, смертельного, гибельного было столько-то и столько-то. И я возненавижу.

А потом вспомню душой и не соглашусь.

Было и еще что-то, к чему и сейчас душа стремится.

Память подсказывает — помни, помни. И я помню. А глубинное чувство поет всем доказывающим: «А пошел ты!..»

И я тогда в душе реставрирую, так сказать, не квартиру, где я жил, а ее картину. Я тогда восстанавливаю в квартире то, что меня в ней делало беззаботным. Что именно?

Возможность работать авралами.

Странные вещи я говорю по нынешним временам, уважаемый сосед, когда дай бог ритма добиться и элементарного порядка? Правда? Правда, да не вся.

Потому что речь не о вынужденных уродстве и торопливости, когда латают прорехи. Но и монотонность годится только для робота. И, слава богу, кажется, к этому идет, к робототехнике. А человек всегда в понедельник работает хуже, чем в среду, и дальше начинает ждать субботы.

А когда бывает не так? Когда законом жизни утвержден аврал: работать — так запоем, гулять — так взахлеб.

Тогда это называется энтузиазм. А что за работа без энтузиазма, что за гулянка? Даже гулянка? Ага. Иначе от нее остаются два варианта. Либо: Экстаз, судорога, «беби, сожжем мосты», «гуляй, рванина от рубля и выше», «ой больно! Атас! Патрули!» «Быстро отцу звони, у него мохнатая лапа»… Пусти руку! Руку пусти! Я заявлю протест в ООН! Куда труп дели?.. Какой труп, вы в своем уме? Да вы знаете, кто мой отец? Знаю. Такой же.

А можно и так гулять — парами. Тут посидели, там прошлись, в карты поиграли и в шашки, прокатились на колесе. Але, Мила? Приходи с мужем и подругой. Кроме нас, будет еще пара… А посидим. А потом? А хоть вечер без детей… А потом? А кто как сумеет… А между прочим, придет Рудик… Что? А тогда не приходи с подругой… А давай я к тебе заеду? И привезу? Муж дома? А ты скажешь… Что?.. А ты скажешь… Что?.. Скажи прямо — звать Рудика или нет?.. А можно, знаешь как сделать? Муж останется у нас, а я тебя домой провожу. А? Унылый кобеляж.

«Лунную» играют… Чье-то сердце за ней летит… Потом «Пер Гюнт», песня Сольвейг… Зима пройдет, и весна пролетит… Завянут все цветы… И ты ко мне вернешься… Когда-нибудь станут работать авралами.

А что особенного? Скользящий график по предприятиям. Компьютеры вычислят. Полмесяца подготовка, ремонт, подтягивать тылы, а потом красная ракета — атака, ура! Пошли, родимые! До удали, до горячего взрывного пота, до устали, до запоя, себя не помня, беззаботно… Ура, победа!.. А потом — столы в полкилометра, в складчину, с оркестрами, с диксилендами, с премиями, с проводами на пенсию, со свадьбами — кому что по сезону… На одном конце стола «Рябину» поют, на другом — «скинь туфли узкие». А тут и я с краешку с дудочкой сижу и плачу, иногда играю на дудочке… Почему так уворачиваются от коммунизма, уже тысячу лет уворачиваются — я понять не могу. Когда коммунизм — самая простая вещь на свете. Прошлого не переделаешь, повлиять можно лишь на будущее. Но в прошлом была не только жизнь, а был еще и ее Образ. Образ беззаботности, энтузиазм, святой аврал, не моторное жужжание, а ритм сердца.

Я очнулся, дорогой дядя. Но не только потому, что и все помню и мне есть с чем сравнивать, а и потому, что все подтверждается.

Я еду в город Тольятти, где я никогда не был, но в городе, который стоял на месте нынешнего, я был. Однако это было очень давно.

Я заметил за собой, что читать правду я иногда люблю, а писать — нет.

И так нахлебался всего — вспомнить тошно, а писать — просто с души воротит. И я думаю - как же быть? Правду читать люблю, а писать — нет. Остается врать? Тоже как-то срамно. А полуправда — это все равно, что наполовину настоящая трешка.

Что это означает? Надо судить фальшивомонетчика. Но вот что значит «вся правда», не знает никто. Жизнь неисчерпаема.

И я решил так. Если читать правду интересно, а писать не хочется, если врать не хорошо, позорно, а полуправда — это фальшивая монета, то я перейду на азбуку Морзе. «Точка, точка, тире… ночка ужасов… мы выходим на рандеву»… «А потом похоронные „дугласы“… нас привозят домой в Москву» — как в разведке. Пережил, узнал, вытер кровь, слезы и сопли и сообщил: «Так-то и так, врага видел в лицо, его тошнит от страха. Поэтому ждите жестокости и подлых вывертов. Маски меняются, позы — тоже. Мотивы остаются прежние — страх демонтажа, и кушать хочется сверх человечьей меры». В общем, без лаконизма поэзии и абсолютности Образа не обойтись. Но про своих я буду писать светом, световыми «переломами», как Леонардо да Винчи, потому что для этого гениальности не требуется, а только зоркость и любовь. Потому что «переломы» не выдумка, а принадлежат натуре и в ней отысканы. И если у меня не хватит живого времени, упрямства и таланта, что ж, по крайней мере, я буду знать, что я старался. Дверь в купе была нараспах, и вошла Ольга Андреевна и не только не стала ханжить из-за наших невинных рюмок, а улыбнулась своей знакомой до ужаса улыбкой и стала вынимать из свертков домашнюю и покупную еду.

- Мальчики, — сказала она, — у вас, наверно, еды нет.

И умчалась смотреть, как там в других подопечных купе.

Ты прекрасно знаешь, товарищ, что человек счастлив, когда ему есть кому и чему сохранять верность.

Нас немного, кто знает это определенно, но многие чувствуют, и каждый убеждается в этом на деле. Но реальная жизнь показывает человеку ежедневно, что со своей верностью он дурак.

И не только потому, что другие от этой верности совершенно очевидно отказались и живут, как им кажется, припеваючи, — это называется цинизм. И не только потому, что он сам, который верный, нет-нет, да и гульнет втихомолку, а потом трясется, как бы не пронюхали, это называется — совесть. А главным образом потому, что его верность используют ему же во вред.

И по прохождении времени он оказывается на пустом берегу и дышит, и хватает ртом воздух, и клянется себе не быть дураком.

Но так как он все равно хочет быть счастлив, то он, отдышавшись, снова ищет, чему или кому он бы мог сохранить верность.

Зачем ему эта хреновая верность, он и сам не знает, но он видит, что без нее он несчастлив.

Речь, конечно, идет о нормальном человеке, а не о жреце.

Жрец, это тот, кто жрет. Это не острота, как думают многие, а буквальный смысл. И «жертва» это «жратва». Справьтесь в этимологическом словаре. Все остальное — метафоры.

И человек видит, что жрец жрет его верность и его самого, и не хочет быть жратвой. Но и жрецом быть не может, так как ему стыдно есть незаработанный хлеб или людей. Что есть стыд?

- Может быть, совесть? — спросили одного рабочего древней закалки.

- Нет, — сказал он. — Совесть — это уже сознательное… А стыд есть рвотное движение души.

Стыд есть рвотное движение души. Есть вещи, которых нельзя делать. Речь, конечно, идет о работнике в любой области. Потому что все остальные — ублюдки. Сэр, я так и не выяснил, откуда берутся ублюдки. Они бывают всех мастей — от извергов до обсосков. Может быть, это генетические уроды, а может быть, ими становятся сознательно, а может быть, это древний род живых существ. Ведь и у растений каждый новый выведенный сорт родит новую расу паразитов. Это открытие сделал великий академик Вавилов.

Недавно показывали по телевизору вампиров. В кадре — ночь. Стоит привязанный к изгороди латиноамериканский осел, и к двум его задним ногам, сложив крылья, медленными, копошащимися толчками подбираются два небольших вампира. Молниеносный надрез-укус, и кровь течет, не сворачиваясь, и совсем — совсем не больно, и можно слизывать.

Самое страшное и отвратительное — оказалось, что у них добродушные мордашки.

А потом показали лицо саранчи крупным планом. Жвалы ее двигались, она непрестанно жрала, а передние лапки ее делали молитвенные движения.

Господи, сколько же гадов на земле.

Но дети родились в условиях, которые сложились до них.

В январе, где-то на Диком Западе, появилась молодежная мода на рубахи с надписями: «Убивай и правых и виноватых. Господь потом их рассортирует».

Этим засранцам кажется, что эта мысль пришла в голову кому-то «из своих». Увы. Они ошибаются. Эта фраза принадлежит средневековому аббату Мило, папскому легату, который вел войско против мятежного города альбигойцев. Это он изобрел чудовищный лозунг: «Не бойтесь, режьте всех. И католиков и еретиков. Господь отличит своих от чужих».

Интересно, что господь бог все же праведников выделял — и Ноя спас во всемирном потопе, и Лота, когда казнил Содом и Гоморру. А церковь и господа бога отредактировала. Интересно, какие распоряжения она отдает сейчас, когда Великая Американская Мечта потихоньку превращается в шизофренический крестовый поход, а Белый дом в Желтый.

Что это? Куда ушло наше восхищение Америкой? А мы многим восхищались. Мы восхищались джазом, даже тогда, когда какой-то тронутый пустил пулю, что «от саксофона до измены родине один шаг». Но это была другая Америка, а джазы играют теперь по Центральному телевидению. Мы восхищались Америкой, когда на вопрос анкеты: «что вам нравится в американских фильмах?» — великий режиссер мог ответить: «их доброта». Но это была другая Америка, и шли фильмы «Седьмое небо» и «Судьба солдата». Это, конечно, была та же Америка, но все же тогда обезумевший старик не имел возможности нажать превентивную кнопку.

А чем восхищаться теперь? Тем, что в их универсамах, по слухам, двести сортов колбасы? Но ведь на это как раз и ушло двести лет. И вся мечта? Мы об Америке думаем лучше. Поезд подошел к Рязани.

И мы, как выяснилось за это время, литераторы самых различных школ и направлений, с ба-а-альшой уверенностью трижды и негромко сказали — ура… ура… ура… за то, что Есенин братьев своих меньших никогда не бил по голове. Такая колбаса.

Самые последние известия: Есенин родился на Рязанщине. Хотелось сообщить эту новость лучшей девочке Америки — Саманте. Но она не выжила среди двухсот сортов колбасы и теперь уже не станет президентом. А то мы избрали бы ее. Такая колбаса, сэр.

Дорогой дядя!

Мы были такие разные в этом купе, куда постепенно втискивалась вся делегация. Я же их никого не знаю — ни в лицо, ни по фамилии — так я тогда был уверен. Первым стремительно появился светловолосый, с крепкими скулами, дерзко сощуренными глазами и такой же улыбкой. Сел рядом со мной и запел: «Кони сытые бьют копытами». И мы все подхватили. А чего ж нам не подхватить? У каждого из нас насчет этой песни своя горечь и свой вызов.

Я кончил Художественный институт через год после того, как Сталин умер, стало быть, более тридцати лет тому назад. И я был на площади в день его похорон. Венки, венки, прикрытые снегом. Тогда вдруг снег пошел. И я увидел неподвижные фигуры и внутреннюю жизнь людей, стоявших молча у венков в снегу. И я увидел групповой портрет эпохи. Я, конечно, взял это видение на диплом и принес эскиз. У меня его сразу же зарубили. Впервые тогда все услышали что-то о культе личности.

Тогда я взял на диплом про то, как Ломоносов с обозом идет с севера в столицу. И принес эскиз, который мне тоже зарубили по той же причине.

- Культ, говорят, личности.

Тут я впервые почувствовал неладное.

Ломоносов, его личность, меня лично устраивали во всем, даже его личный способ выражаться — что естественно. Так как он один из тех, кто создавал язык. Он сказал, когда Венера проходила мимо Солнца: «На краю Солнца появился пупырь». Я лично от этого пупыря хохотал до слез. Теперь бы нашли какой-нибудь термин из древнего или зарубежно-престижного языка, который в переводе все равно бы означал древний или престижный пупырь.

И я хохотал, представляя себе, как члены жреческого сословия поеживались от этого «пупыря» и почесывали свои латино-терминологические глютеусы. Нельзя же, в самом деле, чтобы гоф-кригс-приват-адъюнкт-профессор почесывал себе задницу! А глютеус — это звучит.

Я честно ездил в запланированные поездки и собирал этнографические этюды для одежды и обоза, у меня и сейчас валяются рисунки розвальней и кокошников. Но и этот эскиз зарезали.

- Культ, говорят, личности.

А у меня лично и был культ этой личности, и я лично не понимал, почему я на это не имею права. И я был в растерянности.

Я, видно, чего-то не понимал. Начиналась буря политических страстей и жуткая информация, которую не отбросишь и глаза на нее не закроешь, и надо было уцелеть душой, потому что «мы работники всемирной», а «паразиты — никогда», и это не отменяется, потому что если это отменить, то пропадет последняя надежда человечеству уцелеть, и дети, которые родятся в условиях, которые сложились до них, будут звереть от страха, а страх перед воображаемой опасностью — это и есть то зло, с которого начинается реальное злодейство. Но разбираться во всем этом было все трудней, так как из отрицания образовывалась профессия. И вот уже нехорош Ломоносов. Ломоносов! Тогда я подумал — может быть, они потому не хотят его, потому что он все-таки начальство и президент всех академиков, и это где-то в каких-то кругах раздражает и выглядит, ну не знаю, как сказать, не демократично, что ли! Ладно, думаю. Обращусь к такой фигуре, которую по всем вычислениям параметрологов и определителей ни к какому культу не отнесешь.

Был у меня такой человечек, от личности которого и от его судьбы душа сжималась — Икар. Но не мифический, а реальный, исторический, летописный, тот самый холоп, который прыгнул на созданных им самим крыльях и упал, и был смят временем и испугом жрецов, и крылья его были сожжены под формулу — «человек — не птица, крыльев не имать». Тут, думаю, никто ничего сказать не сможет. Сказали.

Не сразу, правда, но сказали. Видно, долго аргументы подбирали, потому что сказали уже дома, когда я институт закончил, и кому-то остро не понравилось, что вот он сейчас полетит, потому что он личность.

То есть я вдруг понял, что где-то созрела достаточная злоба не на культ, а на личность.

А я в то время уже понял, что личность — это кто нашел свое место в жизни и занимает свое место в жизни, а не чужое. И это первый признак личности, а может быть, выяснится, что он главный. И тогда он занимает свое место, как нота на своей строке. И тогда он может быть кем угодно — и вождем, и ученым, и токарем — кто к чему предназначен своей природой и условиями, которые хотя и создались до его рождения, но для которых он годится лучше всего. И если он об этом догадался, то он все равно — крылоносец. И не бескрылому об этом судить и насмехаться.

А светловолосый, поблескивая рысьими глазами, рассказывал неизвестные мне истории из жизни военных вождей отошедшей войны и рассказывал так хорошо, что я только рот разевал, и было понятно, почему они в отошедшую войну были на своем месте. И я восхищался его восхищением и думал, что моя натура для него — мягкотелый и слюнтяй. И я захохотал от такого предположения, потому что очень многие думают, что мужественный — это который лязгает. И в этом их давнишняя ошибка. И роковая.

- Андрей Иваныч, этот человек все знает, ну буквально все! Кто это? — вскричал я, мужественно сверкая глазами. — Слушай… Ты кто?.. Как твоё фамилиё?

- Вацлав Жогин, — обернулся он ко мне. — А твоё фамилиё?

- Панфилов, — говорю.

- Гошка?! — закричал он.

- Ну да, — говорю. — Вот какие дела, братишка, вот какие дела.

Дорогой дядя!

Если бы собрать со всех материков все храмы, часовни, алтари, молельни, церкви — от малых самых до огромных, — выстроенные из кирпича, камня, высеченные в скалах и нынешние бетонные — по всему миру за тысячи лет, с мириадами скульптур, с живописью, драгоценными украшениями, и прибавить к этому все храмы, погибшие от времени и от людей, и когда соображаешь, что все это посвящено тому, что принято называть сверхъестественным и небывалым, то хочешь, не хочешь, а приходишь к мысли, что все это неимоверное, немыслимое, невероятное, невообразимое количество труда, пота, крови и слез — все это — как бы впустую потраченное людское время, богатство и энергия должно было иметь некие реальные причины.

Не настораживайся, сосед, речь пойдет не о сверхъестественном.

И если нас не устраивает понятие «бог» ввиду его полной недоказуемости и явного невлияния на все людские дела, то остается только два объяснения всему вышесказанному.

Либо люди, по древней памяти, пытались, как умели, воспроизвести то, что было до них, то есть слухи о какой-то сверхдревней цивилизации, неведомо как и почему исчезнувшей или сверхотдаленной, либо все это посвящено одной тайне. И эта тайна называется — сон. Что такое сон, эта вторая половина человеческой жизни, — не знает никто. Не знает ни медицина, ни физика, ни философия. Все объяснения рушились одно за другим. Но как бы ни объяснять сон, важно одно — он есть, он зачем-то нужен человеку (это доказано физиологией), он влияет на обычную жизнь, и значит, он есть реальность. Он есть реальность и как реально существующий процесс, и как нечто материальное, потому что мы этот процесс видим, видим сны. То есть к нему полностью относится определение материи — объективная (то есть не зависимая от нашего сознания) реальность, данная нам в ощущении.

А вместе с тем — сна нигде нет, кроме как в нашей голове, по крайней мере, нам ничего об этом не известно.

То есть, с одной стороны, сон не зависит от нашего сознания, и он существует как бы сам по себе, как некая реальность, которую мы лишь ощущаем, с другой стороны, это такая объективная реальность, которая существует лишь в нашем мозгу и нигде больше. Во всяком случае, воспринимает сон только наш мозг или какое-то другое человеческое устройство, и никакими другими способами или приборами содержание снов не обнаружено. Наличие сна обнаружено, а содержание — нет. Что (покамест, во всяком случае) исключает поступление образов сна извне.

Исключает ли в принципе? Пока неизвестно. Поэтому строить предположения не будем, потому что нас, опять же пока что, интересует другая сторона.

А именно, что есть природное явление, есть факт под названием «сон», и он обладает всеми признаками реальности, кроме одного — с ним нельзя вступать в контакт по желанию. Он приходит сам, развивается по самостоятельным законам, и созерцание его, его фабула, так сказать, не зависит от нашей воли.

Так спросим себя: может ли такое гигантское по своему значению природное обстоятельство, такой факт не влиять на сознание? А значит, и на действия человека? Ответ ясен.

Как бы ни объяснять сон, может быть, даже как обратное влияние сознания, вроде отката орудия после выстрела — сейчас это не имеет значения. Потому что речь идет о другом. Сейчас образованный, грамотный научно человек, то есть человек сознательный, смотрит на сон как на досадную помеху.

Но сны видят и дикари, и дети. Сны видят даже собаки. И приходишь к мысли, что, во-первых, сон в каждом отдельном случае — предшествует сознательному акту, а во-вторых, и это, видимо, главное — сон его и породил, породил у человека сознание, то есть способность к совместному знанию — со-знанию.

Но если сон действительно породил сознание, то человек стал человеком, когда один человек сообщил другому, что он видит сны, а другой подтвердил, что то же самое происходит и с ним. Должно же было это когда-нибудь произойти у дикаря, не обученного теориям?

То есть получается, что даже речь человеческая стала человеческой речью, а не набором криков-сигналов не только тогда, когда человек стал обрабатывать палку или камень (это делают и животные), а еще и тогда, когда два человека сообщили друг другу, что оба они видят сны и это неспроста. То есть со-знание человека, вполне возможно, пробудилось тогда, когда он осознал, что живет двойной жизнью — наяву и во сне.

То есть прежде, чем появилась мысль, обобщение, появился сон и наблюдение над ним. Наблюдение над сном. Все остальное известно из истории культуры и культов.

Я точно помню утро, когда это произошло.

Утро было пасмурное, когда все вороны, и небо, и заборы, и асфальт кажутся серыми. Я продрал глаза и в большое окно увидел, что все так и есть, как я сейчас вижу. Тупое и бесперспективное. И как быть?

А потом чувствую, что-то во мне зудит, не подходящее к обстановке, как ненастроенная струна на гитаре, которая случайно задета и мешает петь запланированную песню, и струну перестроить некогда, потому что на тебя смотрят и желают послушать известное и вчерашнее.

А надо сказать, что я до этого несколько лет жил в парнике (примечание: это — метафора). В парнике, где цвели экзотические помеси репы с ананасом, где были уверены, что подтекст — это лирика, и кто говорит «лонгшез», а не «шезлонг», тот, само собой и ясное дело, новатор (конец метафоры).

Я и раньше знал, что лирика — это то, что другим способом не выразишь, и компьютеру тут делать нечего. Но я не верил ни в какое «ретро» под любым соусом, и я не верил, что поэзия — это изысканный междусобойничек, фарфорчики-чики, порцеланчики-чики и маркизы с розовыми попками.

Короче, я верил в ослепительное крылатое одиночество и мужество первого шага. Короче, я верил, что поэзия — это не ностальгия по прошлому, а ностальгия по будущему. И тут я слышу, как во мне звенит ненастроенная эта струна, и догадываюсь, что это какой-то смех, и печаль, и вызов. И я почему-то сажусь и пишу:

И я вижу, что все мои раз-пере-высокие намерения разрешаются смехотворной частушкой, которая в истории словесной культуры идет в примечаниях, хотя уже давно неясно, почему.

И тут во мне поднимается какая-то непонятная обида и защита чего-то главного, о чем иначе и не скажешь, и я пишу вторую строку:

И я вдруг догадываюсь, что это и есть начало нового пути. И передо мной возникает видение, дневной сон, и я не сопротивляюсь.

Но чувство у меня тяжелое, как будто не я пишу, а мной пишут.

Я увидел его.

Я до сих пор помню, как это было.

Я ничего не воображал, я просто видел, слышал и лепил то, что видел, и записывал то, что слышал, и это пело во мне какой-то неистовой частушкой.

Потом я показал приятелю. Он прочел, потом довольно долго не говорил ничего. Потом сказал, глядя в пол:

- Вообще какая-то дикость… Все передается… Сидит на койке и загипсованную лапу качает…

Потом он ушел, а я стал думать: что-то он неточно сказал, а что — не пойму. Может быть, он не раненый, а у него душа контужена.

Так и написал потом. Попонятней. Два месяца начало искал. Потом придумал длинное название, фактически строфу в прозе. «Баллада о психе из больницы имени Ганнушкина, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку». Потом многие этот прием применяли. Потом музыку написал. Потом стал петь. Такие дела, братишка, такие дела. Неужели ты меня узнал?

Дорогой дядя!

Надысь, а может, даже лучше сказать, давеча, пришел ко мне незначительный эксперт из Воронежа. Он держался решительно и потребовал от меня четкого определения таких категорий, как трагедия, комедия и драма.

- А ортопедия? — спрашиваю.

- Такого понятия нет.

Он сразу стал называть меня на «ты» и, войдя, хотел снять ботинки. Но я не дался. Я не люблю амикошонства. Мне еще Прохоров Николай Васильевич, мой главный учитель живописи, в давние времена объяснил:

«Душечка, амикошонство — это такая дружба, когда тебя обнимают голой ногой за шею и шевелят у носа пальцами».

- Я жду, — сказал он.

- Трагедия, говорю, это показ того, как человека затянуло и зачавкало в машину… Комедия — как человек из нее вывернулся… Драма — о том, как человек выворачивался, но и его затянуло более или менее… А, так сказать, ортопедия — о том, как человек над машиной смеется.

Он осознавал.

- Ну и что же, по-твоему, есть искусство? — неожиданно игриво спросил он. — Я требую формулировки.

- Пожалуйста, говорю. Искусство — это то, чего не могло быть, но было, и что могло быть, но не было.

- Вот как… — задумчиво сказал он.

- А все эксперты приветствуют противоположные воззрения, — говорю. — Но теоретически приветствуют, не любя, зевая от скуки на самых высоких нотах, ибо самим читать неинтересно. Однако не сдаются и ждут, когда придет окончательный реалист и все уладит без вышеуказанных формул.

- От формалиста слышу, — сказал он.

- Формалист — это пустомеля, компьютерщик, — говорю. — А в вышеуказанных формулах бездна содержания. Если не понимаешь этого — не липни… Толстой и Шолохов реалисты?

- Могучие, — быстро ответил он.

- А почему?

- Да, почему?!

- Потому что ни Анны Карениной, ни Аксиньи не было.

- Как это не было? — ошеломленно спросил он. — А, впрочем, никто и не утверждает, что они были. Но были их прототипы.

- Вначале и прототипов не было, — говорю. — Они образовались позднее. Во время работы.

- А что же было?

- Видения, — говорю. — Видения… Сохранились признания Толстого и Шолохова — по телевизору мелькнуло в разное время. Однажды Толстой, лежа на кушетке после обеда, вдруг увидел локоток, туго обтянутый шелком, а потом и все остальное. А Аксинью до сих пор разыскивают по окрестным хуторам, хотя Шолохов прямо сказал, что Аксинью он выдумал. Но если ни Анны Карениной, ни Аксиньи не было, то над этим фактом стоит хотя бы задуматься.

Он задумался.

Потом он разнес меня в статье под названием «Клумба на опушке». Название мне понравилось. Это будет название для одного из следующих романов. Художник пишет не натуру, а образ ее, то есть свое видение о ней.

Когда художник говорит: «Я так вижу», то это не значит, что он видит нос, обведенный синей краской, а это значит, что он видит картину, в которой так будет. Это его видение, подсказанное натурой. Эксперты говорят — в#250;дение художника, а не понимают, что это — вид#233;ние. Одно ударение-поправочка, и смысл правды ушел, и обучают липе. Кому дано видеть виде ния, тот пишет, не дано — учит. А как научить видеть образ, дневной сон? Уже давно литература, как говорят, «обратилась к жизни», и всякое там про богов, и неумолимая фантастика — это не очень серьезно и граничит с баловством. И у кого больше похоже на жизнь, тот лучший писатель, а у кого меньше — тот, соответственно, худший. При этом, правда, не очень понятно, как быть с Гомером, Данте, Рабле, Сервантесом, Вольтером, Апулеем, Щедриным, Лесковым. Свифтом, Стерном, Гоголем, Гофманом, Гашеком, Ильфом и Петровым, Булгаковым, Шарлем де Костером? То есть как быть с авторами книг, где рассказано то, чего явно не бывает? Как быть с Шекспиром? Наконец, как быть с Пушкиным?

А мы все это слушаем, и дети наши получают двойки за неправильное изложение метода реализма по каким-то там учебникам, каких-то экспертов, которые не то что про Анну Каренину или Аксинью, собственную анкету не могут заполнить без выдумок. Потому что если взять любую анкету в отделе кадров, то каждый анкетированный в ней — герой и молодчинище. Ну, посудите сами, разве была когда-нибудь анкета, где бы на вопрос о профессии кто-нибудь решился написать: профессия — жулик, или — барыга, или — карьерист, или — профессиональный слюнтяй. Не было таких анкет и, наверное, не будет. Но бог с ними. Я это к тому, что если даже два самых могучих женских образа у двух самых великих реалистов получились оттого, что авторы списали их не со знакомых дамочек, а с тех видений, которые перед ними возникли самопроизвольно и лишь потом обросли подробностями, то над этим случаем, повторяю, надо хотя бы задуматься. Потому что это означает, что реализм в искусстве без видений невозможен. И что если человеку дано это свойство — видеть образы, взявшиеся невесть откуда, то он реалист, а если он видений не видит — он мемуарист, публицист, социолог, психолог, экономист, мыслитель, кто угодно, трепач, наконец, но он не художник и потому не реалист. Потому что реалистом может быть только художник. А художник — это тот, кто способен видеть видения.

Неужели непонятно?

Вы скажете — а как же портрет, например? Ведь живописец пишет человека с натуры? А вы спросите Рембрандта — кого он писал, Гендрикье Стоффельс или видение картины под таким названием? Ах, да… Рембрандт уже умер… Ну тогда поставьте рядышком портрет Гендрикье с фотографией самой красивой барышни… Поставили? И все прояснилось. Никак не поймут, что искусство участвует в жизни особенно. Что оно не обслуживает повседневную или теоретическую жизнь, а само есть вторая половина жизни. Никак не уравняют художника в правах с остальными людьми, у каждого из которых не только свои идеи и нужды, но и свои видения — сны, какие ему положены, и никакой эксперт не подскажет, какие сны он должен видеть.

Знаменитого художника Корнелиу Баба, реалиста, кстати сказать, один ангел спросил с торжественной подковыркой, кивая на его картину:

- А пусть товарищ Корнелиу Баба скажет нам, откуда идут эти крестьяне и куда? Старик поглядел на ангела неприязненно и рявкнул:

- Они идут из левого края картины в правый край картины! Петрову-Водкину другой идиот сказал:

- В жизни эта женщина не может так стоять, она упадет.

- Не бойтесь, — ответил Петров-Водкин. — В картине этого не случится.

Оставим искусству хоть часть души человека. И тогда искусство займется своим прямым делом — писать небылицы, в которых правды и величия больше, чем в этнографии. Для всего остального уже давно есть газеты, документальное кино, радионовости, программа «Время» и многое другое, а будет еще больше. Что изобретут, то и будет. Оставьте искусству хоть часть души человека, живущего не только для того, чтобы жрать. Потому что, если не поднимать настроение человека, то он скиснет и ему никакая задача не по плечу.

Тысячи, а может быть, десятки тысяч лет армия художников чем-то ведь занималась таким, что кому-то доставляло радость? Больше того, за это платили хлебом и золотом. Больше того, сам художник часто помирал в нищете, а его произведениями платили государственные долги.

Господи, да ведь это же ясно, что если бы собрать все деньги, которые заработали все комментаторы Гомера, все исследователи, все переводчики, все филологи, все инсценировщики, все изготовители этикеток сигарет и пива, все создатели оперетт, все пародисты и все издательства, которые миллионными тиражами выпускали все это, то цифра получится если не астрономическая, то, по крайней мере, гомерическая. А я уже слышал по телевидению, что Гомер — это первый военный журналист.

Шлиман — великий археолог, но, извините, Гомер не потому Гомер, что Шлиман отыскал в Трое царские шмотки.

Больше того, зарабатывали даже те, кто доказывал, что Гомера не было.

Так неужели художники настолько ничего не знают о своем деле, что не заслуживают быть хотя бы выслушанными?

Мои горячо любимые друзья и родственники считают, что мне платят деньги за то, что я лежу на диване. Мне всегда хочется им сказать: «Из-за чего шум? Ложитесь тоже».

Дорогой дядя!

Коля-паразит был любовником тетки и назывался «Друг». У тетки было весело, у нее была дочь, у дочери подруга. Коля-паразит называл их «девочки-плевочки». Я тогда не знал, что это такое, но они хихикали и не возражали. К ним приходила гордая круглолицая подружка. Она была полька, и у нее была какая-то не такая мать, и потихоньку сообщалось, что мать «гуляет». Интересное дело! А тетка?.. Я такой красавицы, как эта девочка, за всю жизнь так и не увидал. Всех остальных красавиц можно было описать — черты лица и прочее. А эту описать было нельзя — она была неописуема. Как облако. Где она? Что с ней было потом? Когда она шла под патефонную быструю музыку, которая называлась «Бимбамбула», все звенело и бухало, как будто сердце времени предвкушало решение всех проблем.

При других красавицах все остальное блекло, а при ней — расцветало. Я однажды прикоснулся случайно к ее голому локотку — было ощущение, будто в ладонь подул прохладный упругий ветер. Девочку-польку звали Яна.

Она была как бело-розовое облако. А как описать облако? Оно неописуемо. Хотя я об этом уже говорил.

Я думал, что знаю точно, как выглядит полька. Потому что я читал у Пушкина — нежна, как кошка, бела, как сметана — и все сыновья Будрыса вместо драгоценных добыч с разных сторон света привезли под бурками на конях жен из Польши. Я и сейчас завожусь, когда читаю это описание.

Но девочку Яну нельзя было описать.

Ее нельзя было описать, но в ней хотелось утонуть.

Какая-то пронзительная жалость охватывала меня, когда я ее видел.

Я вдруг понял тогда, какая могла бы быть жизнь, если бы во всем, что есть на белом свете, получилось бы такое чудо, как она, и такое ее движение по всем дворам, кварталам, квартирам и дорогам. Но для этого надо было, чтобы мир перевернулся, и люди перестали быть антиподами самим себе.

Но мир не переворачивался, а только все больше скрежетал, урчал и надвигался. И я тогда понял, что мир торопится погубить то, что хочет обеспечить. Но что было делать?

В каждую эпоху живет какой-то неочевидный человек, о котором потом узнается, что он был для этой эпохи главный.

Речь идет не о посмертной славе, а о непрекращающемся влиянии.

И я подумал — надо этого человека разыскать. Ну хоть в прошлом веке, что ли, ну хоть вчерашнего.

Я решил принять участие в постановке «Спящей царевны и семи богатырей», которую ставила учительница литературы. Сказка, конечно, но если ее написал Пушкин, то от постановки должно получиться что-нибудь хорошее. И придет девочка Яна и посмотрит. Я решил участвовать как художник и вообще.

На заднем плане было огромное окно кокошником, сделанное из ворот, которые мы притащили со свалки — откуда же еще? Я его раскрасил узорами. И за окном, тоже клеевыми красками, — пейзажи на обоях в три слоя — ненужный слой заворачивался наверх, каждый на свою палку. Фанерная русская печь и дырка внизу — якобы открытое поддувало. Все было очень натурально. Ну и реквизит кое-какой. Канцелярский стол, например, работал и за обеденный и за постель для царевны. Хрустального гроба не было, но был грот — щель, выпиленная зубцами-клыками из фанеры, расписанной под гранит, где якобы стоит этот гроб и где царевич должен был лобзать отличницу из восьмого класса, чтобы она, наконец, проснулась, и он бы ее оттуда унес для свадьбы в кругу положительных героев.

Первая накладка случилась, когда царевна, войдя на сцену, плавным движением сняла газовую косынку и не глядя положила на лежанку. Но так как вместо лежанки тоже была дыра, то косынка скользнула вниз, и ее сквозняком выдуло в другую дыру — якобы открытое поддувало. Царевна подумала, что она уронила косынку, и повторила маневр. Но — фьють — косынка выскакивает из нижней дыры. После четвертого раза в зале начали смеяться.

Потом мы сидели в классе, откуда был выход на сцену, и переживали. И тут кто-то говорит, что ученица-троечница, которая должна была играть говорящее зеркало — ты прекрасна, спору нет и так далее, — не пришла.

Была морозная пауза. Но потом раздался голос царевны-отличницы, которая догадалась ответить царице, что положено зеркалу. Она сказала весь текст и в красивом полуобмороке влетела в класс.

Мы перевели дух. Но тут кто-то опять вспомнил, что зеркало должно говорить еще раз. Все привстали, когда услышали голос. Зеркало говорило голосом лучшего математика школы и сильно картавило — ты пгекгасна, спогу нет и так далее. Тогда мы услышали овации.

Далее вспоминать страшно.

Когда, наконец, куснув отравленное яблоко, царевна умерла на столе, красиво уронив руку, то яблоко укатилось в зал, и маленький мальчик тут же схватил яблоко и стал его жрать.

Зал обрадовался и стал ждать, что из этого будет.

Пришли семь богатырей. На головах у них были парики, а на парики натянуты шлемы-шишаки из дерматина.

Увидев покойницу, они быстро сделали поясной поклон и, не выпрямляясь, стянули семь дерматиновых шлемов. Когда они выпрямились — волосы всех семи париков стояли дыбом.

В зале восторг.

- Отравленное яблоко! — фальшиво воскликнул один из богатырей. — Куда же оно закатилось?

В первом ряду зашипели:

- Отдай… отдай…

И мальчик положил на край сцены огрызок.

- Вот оно! — торжественно воскликнул один из богатырей и схватил огрызок.

И все семь богатырей, с торчащими дыбом париками, сгрудились вокруг огрызка и, видимо, обсуждали — когда же покойница могла сожрать все яблоко. Это было неописуемо.

Далее грот. Царевич Елисей и царевна зацепились вышивками за фанерные зубья грота, и Елисей никак не мог ее вынести.

Он поставил ее на ноги, и они, пихаясь локтями, стали отцепляться от фанерной пещеры и друг от друга.

В зале уже визжали.

И в довершение всего — тишина. Мы столпились в дверях класса и увидели, как вся задняя стена-окно, медленно, с воротным скрежетом, рушилась на сцену. Все штатские артисты столпились в середине и проткнулись через бумажный пейзаж, а богатыри спрыгнули в зал. Их там встретили как родных.

Первый раз я вздохнул свободно, когда узнал, что девочка Яна не пришла.

Дорогой дядя! Какова цель спектакля? Нет, я спрашиваю — какова цель спектакля? Чтобы зрителям было хорошо. Заметьте — зрителям.

Драматургу было хорошо, когда он писал, актерам — когда репетировали. И хватит с них. Спектакль — чтобы зрителю было хорошо. Его черед. Как справедливо заметил Зощенко, «задние тоже хочут».

Пушкину все равно, актеры приспособятся, но вот режиссер хочет, чтобы зрителю было хорошо только тем способом, который он для него постановил. Режиссер пьес не пишет, на сцене не играет, и чтобы без него не обошлись, он придумывает концепцию. Поэтому уже давным-давно зритель видит не пьесу, не актерские радости, а концепцию. Иногда из концепции состоит сама пьеса, иногда выходит актриса и играет не женщину, а концепцию, но чаще концепцию изобретает режиссер.

Потому что, если он не соорудит на сцене назидание в лицах, он не сможет отчитаться перед экспертом — а зачем он вообще ставил эту пьесу, а не какую-нибудь другую. И он содрогается.

Эксперты — это люди, которые знают, как именно зрителю должно быть хорошо. И бедный зритель вяло соглашается, но втайне ожидает, что лошадь в балете «Дон-Кихот» однажды нагадит, и что часы на сцене пробьют тринадцать раз. И считает. Это я прочел у Акимова.

Весь театр и эксперты по удовольствию так боятся накладок, что все уже забыли, что зритель идет в театр именно из-за них. Что он идет посмотреть чужие накладки, которые помогут ему пережить его собственные. Вся суть драматургии — это показ накладок — и тогда — «катарсис» смехом или слезами. А сейчас считается, что герой должен что-нибудь преодолевать. Борьба, знаете ли, борьбучая борьба.

Персонажи в «Ревизоре» и в «Отелло» все время садятся в лужу. Когда я читал эти пьесы, я, конечно, получал удовольствие. Но сколько раз я мечтал, чтобы финальный жандарм вдруг втащил за шиворот Хлестакова или чтобы у Отелло в момент смертоубийства упали штаны, и ему душить Дездемону стало бы неудобно по многим причинам. Но репетиции, репетиции… Фактически нынче все спектакли об одном — все предусмотрено. Но зритель знает, что в жизни это не так, и при накладке взрывается хохотом. Потому что хохот, я уже понял давно, — это внезапное освобождение от престижа. У нас в школе был великолепный спектакль, но чтобы это понять, надо было, чтобы прошла жизнь, и я догадался о бездарности всех его участников. Которые вместо того, чтобы играть комедию, которая нам сама лезла в руки, пытались силком играть драму, которая была никому не нужна.

Но мы были бездарны и боролись с собственной удачей.

Мы боролись с кошмаром провала и в пылу борьбы не заметили, что кошмар — выдуманный.

Я уверен, что единственный из участников спектакля, кто бы смеялся в те дни вместе со зрителями, был бы Пушкин.

А я на этом спектакле понял, что предугадать всю будущую систему обстоятельств невозможно. Потому что они не система. А если система, то иная. И на этом вся романтика у меня кончилась. А вернее — стала жить во мне отдельно от жизни. Я над вымыслами по-прежнему «слезами обливался», а над применением их в жизни стал смеяться. И стало у меня как бы две души, которые смеялись друг над другом и оплакивали.

Дорогой дядя, а девочка Яна, спящая царевна, так и осталась неразбуженной. И больше о ней рассказано не будет.

Женщины и потом смеха боялись. Они хотели, чтобы я благоговел. Мы живем в перевернутом мире, дорогой дядя, в котором слеза дороже смеха. А я с тех пор, когда смотрел спектакли, всегда знал, почем театральная слеза. Она стоит столько, сколько за нее платят.

Дорогой дядя, как я все замечательно предусмотрел! Я мечтал — я буду скромный участник и выйду на поклоны, и девочка Яна увидит. А девочка Яна не пришла, а спектакль провалился, и мы не заметили, что он имел успех. Ну и хрен с ними, с этими сказками.

Самое лучшее определение сказки я прочел, конечно, у самого лучшего сказочника, Ганса Христиана Андерсена. Он сказал: «Сказка — это одно, а жизнь совсем другое». Ганс Христиан знал дело.

Извини, сосед, если я причинил тебе информацию.

Видения… видения, дорогой дядя… А что же я там буду делать, в Тольятти? О чем говорить? О видениях? Смешно. Даже экспертам не докажешь. А уж читатель, тот вовсе уверен, что если книжка плохая, то это потому, что автор неточно описал то, что было. И что если бы описать точно, тогда бы уж ого-го! А что «ого-го»? Придет истинный военный корреспондент, вычеркнет даже из «Илиады» битвы богов, потому что мы теперь знаем, что их не было, переведет стихи в прозу, потому что стихами никто, конечно, не говорил, а тем более во время боя, и тогда уж точно получится не Гомер, а ого-го. Не будет прежней «Илиады»? Ну и хрен с ней. Зато будет четкое великолепное ого-го.

Наконец-то!

Эх!..

Из этого видно, дорогой дядя, что я затосковал. Нет. Не тогда затосковал, а сейчас, когда пишу.

Тогда я даже удивился, как это у меня легко все прошло и даже воспринялось с некоторым неловким тщеславием — и такое бывает. Чересчур и внезапно мне было хорошо сейчас, и все подтверждалось. И я давно со всем распрощался, и уже ничего не болело.

Чересчур мне была дорога зыбкая красота этого вечера и этой поездки.

И я зашутовал, стал дурачиться, стал рассказывать смешные байки и понимал — нет, я на самом деле распрощался с тем, чего ждал от любви. Значит, не того ждал.

А сейчас, когда пишу, я увидел сон, видение, если хотите, и все возникло с тягостным абсолютизмом сна.

Это не был сон-воспоминание, и это не был сон-мечтание о будущем, это был сон-прощание с тем, чего уже никогда не будет, с тем, с чем я так спокойно и сознательно распрощался — с молодостью.

Нет, видно, и тогда, в поезде, я почувствовал странное нежелание с ней расставаться и затосковал.

Ты спросишь, дорогой дядя, чего же тут странного? Все желают ее продлить и неумолимо омолаживаются, пытаясь реставрировать то, чего не отреставрируешь. Что же тут странного?

Странно то, что это совсем не в моем характере.

Не то, что я в любви быстро и легкомысленно охладевал или ее что-то вытесняло, хотя многие полагали, что это так. Наоборот, я долго и упорно цеплялся за всякую соломинку, и пытался удержать что-то ускользающее, и предупреждал за полтора километра до пункта расставания — так не надо, иначе это произойдет, и я ничего не смогу с собой поделать. Но женщины не понимали, и когда это происходило, они традиционно искали соперниц.

Если ты думаешь, что дело было в чьем-то или обоюдном охлаждении, то ты опять ошибаешься. Чувства вспыхивают, охлаждаются, иногда это происходит многократно, иногда всю жизнь. На то они и чувства. Это я знал всегда и знаю, никогда не требовал у судьбы невозможного, так, разве что поскуливал иногда во сне, мечтательном и утопическом. Но я повторяю снова и снова — да, сон — эти видения, Образ — это абсолют, абсолют желанного или нежеланного, блаженства или кошмара. А жизнь — это Подобие образа, выполненное из подручных средств. Именно поэтому, несмотря на мечты и кошмары, жизнь продолжается. Но отсюда — разрыв снов и действительности. Нет, не поэтому все уходило. Дело кончалось всегда по одной и той же причине — когда я сразу или через долгое время открывал, что она не товарищ. Как у других, не знаю. У меня так, дорогой дядя.

Для меня в слове «товарищ» заключено все. Не мимоходное — «товарищ, вы на этой остановке сходите?», «товарищ, вы здесь не стояли, вы за мной» и не безразличное «мы поздравляем товарища такого-то, и желаем», и так далее, а уверенность в выполнении обещанного, немногословная, часто неожиданная, помощь и то, что он никогда не потребует, чтобы я был, как он, потому что уверен, что и я этого не потребую. Короче, товарищ — это то реальное и оттого неимоверно высокое, чего один человек может ожидать от другого. И если этого нет, то все остальное обесценивается или вовсе теряет свое значение. Может ли женщина быть товарищем? Она может быть другом, любовницей, женой, возлюбленной. А товарищем? Ей трудней всех. Она такие жуткие тысячи лет добивалась совсем другого — чтобы ее хотели, — что привыкла считать это своим природным естеством. Поэтому ей так часто не хватает другого качества. У одного моего приятеля была пачка тестов, анкет, которые он раздавал гостям заполнять, и все их потом читали.

Большинство ответов на вопросы были шутливые, потому что вопросы были незначительные и добродушные. К примеру, «ваше любимое блюдо», «ваш любимый литературный герой», «что вы больше всего цените в женщине», в таком роде. А я, при моей всегдашней любви к пустякам, решил не острить, а ответить на вопросы всерьез. Особенно на вопрос «что вы больше всего цените в женщине?». Один отвечал «чистоту», другой — «ноги», кто что. Ну и с остальным так.

Я подумал — какого черта, а если всерьез? Надо же в себе разобраться. Помню, на вопрос — «ваше любимое блюдо» я долго искал ответ, перебирая шашлыки и пирожные, пока не понял, что все надоедает, и что единственное блюдо, которое я бы мог есть каждый день, — это клюквенный кисель с батоном. Так и написал. А перебирая знаменитых литературных героев и отыскивая любимого, я выбрал литературно непрестижного и порядочного пьяницу и написал «Атос», потому — что он был граф де-ля-Фер и товарищ. Ну а на вопрос «что вы больше всего цените в женщине?» я, не задумываясь, ответил — «мужество».

Это был единственный такой ответ, и все удивились.

Я и сейчас так думаю, дорогой дядя. Все остальное у нее есть в избытке.

А теперь мне приснился тягостный сон про незнакомых мне женщин, у которых я будто бы имел успех, но хотел от них невозможного — товарищества. А они в жизни достигли почти всего, чего им хотелось, и без этой зауми и нелепых ожиданий. И они надо мной сожалительно посмеивались, и я, неудачник, расставался во сне и с этой иллюзией, и проснулся в тяжелой тоске.

Вот почему я тогда, в поезде, растерялся и стал думать, о чем я буду говорить читателям в Тольятти, зашутовал, стал дурачиться, будто хотел отогнать что-то, мне тогда еще не понятное.

А повод-то был пустяковый — прощание с молодостью, с любовью и тем, чего ждал от нее. Мы ехали… ехали… Вагон вежливо постукивал, сумерки сиренево густели, я никого из них не знал, и мы ехали в незнаемое. Поэзия всегда туда едет.

В то лето сердце выстукивало джаз. Выступал джаз Коралли, и в нем пела певица, которую почти еще не знали тогда — ее звали Клавдия, фамилия — Шульженко. И все сходили с ума, когда она пела — «Эх, Андрюша, нам ли быть в печали… Пой, играй, чтобы ласковые очи, не таясь, смотрели на тебя». Ночное радио, музыка из чужих окон. И генеральша, почему-то с южным прозвищем Буба, вела по двору на поводках двух доберманов. Она была генеральша еще дореволюционная, была худая, как зонтик, чулки у нее были перекручены. Чем она кормилась, было неизвестно, но два черных добермана тянули ее за собой и лоснились, как браунинги.

Она в давние времена сочиняла слова для песенок, которые Клавдия Шульженко в белой матроске с гюйсом, но без тельняшки пела в каком-то подвальчике. Мне об этом рассказал Эрик, с которым я внезапно подружился в то лето, потому что у него была большеротая насмешливая улыбка, морской кортик в кухонном столе, и однажды он, проходя мимо магазинчика, где продавали вино в розлив, сказал мне: «Выпьем по бокалу „рислинга“». Мы были такие взрослые.

Мы спустились по ступенькам в темное помещение с ослепительным запахом бочек и вина, и нам налили что-то дико кислое и некрепкое. Но когда мы вышли на солнечный тротуар, над которым свисала листва, просвечивающая, как транспарант, то во рту и в носу остался вкус и запах вина, и это было такое счастье, что я понял — этого больше не будет никогда. Эрика потом убили на войне, а я живу и пишу все это. Я знал о тайне Эрика: он считал, что человечество поехало не туда, когда изобрело шахматы. Весь остальной бедлам — только последствия. Что ему сделали шахматы, я не знаю, но вот его аргументы.

Людям без правил поведения жить нельзя. Правила, они как дорожные знаки, — чтобы каждый выжил. Это попытка элементарной гармонии.

И если бы целью шахматной партии была бы, скажем, ничья с наименьшими потерями, это была бы тренировка к нормальной жизни.

Однако цель шахмат подлая и иная. Два противника сговариваются о правилах: е-2, е-4, по которым один будет убивать даже не другого, а подставные фигуры. Тогда вообще зачем правила?

Тем более что в жизни главная задача убийцы — даже эти правила обойти. Были тридцатые годы, и из цивилизованных стран шли свежие идеи убийства души и тела. Спорили только о том, кого убивать, сколько, когда и каким способом. Незыблемым оставалось только одно — убивать надо.

Теорий было много — от «жизненного пространства» до происхождения видов путем взаимопоедания, от необходимости жертвы для потусторонних целей до предрасположенности всего живого к самоубийству — на все вкусы. И во всех теориях, заметьте, абсолютно во всех, живо и с огоньком принимал участие профессор Ферфлюхтешвайн, тренер убийцы, который надеялся, что его помилуют, когда дело дойдет до Нюрнберга.

Профессор Ферфлюхтешвайн обосновывал необходимость любого скотства, лишь бы оно шло по правилам, которые создавал он сам, шахматист, научный хват-парень, чемпионище.

Эрик не занимался моральными возмущениями, он ледяно и впрямую ненавидел чемпионов и вредил им как мог. Например, он их обыгрывал.

Во всех сеансах одновременной игры он приканчивал чемпиона и улыбался.

Но так как он играл только в одновременных сеансах и никогда в турнирах и матчах, то его обозначали числом партий, проигранных чемпионом — 1, 2, 3 — и никогда по фамилии.

- Эрик, за что ты их так? — спрашивали его.

- Они объявили шахматы подобием жизни. Теперь бы сказали моделью.

- А разве не так? — спрашивали и приглашали сыграть.

Тогда Эрик проигрывал.

- А как ты их лупишь? — спросил я его. — По вдохновению?

У нас, на Буцефаловке, все жили только по вдохновению, хотя слова этого стеснялись. Эрик посмотрел на меня продолжительно. Потом плюнул в небо далеко и метко — то есть в никуда.

- Я думал, ты догадливей, — сказал он. И довольно невнятно и мямлисто объяснил, для чего надо вдохновение — для искусства и для жизни, потому что вся их суть в том, чтобы любые правила переналаживать, если жмут. А чтоб победить чемпиона — в этой игрульне годится любой набор ловушек. Только большой.

- Очень большой, — сказал он задумчиво и спросил: — Знаешь, как родилось регби? Я не знал. Я тогда думал, что регби — это дерби. Я и сейчас так думаю.

- Ну и как родилось дерби?

- Регби.

- Я и говорю.

- Рассказывают… Футболист в Англии в азарте схватил мяч и, не помня себя, закинул его в ворота руками.

- А как надо? — спрашиваю.

- Слушай, хватит, — сказал Эрик.

- Ладно, — говорю, — а что сделали с парнем?

- Дисквалифицировали, конечно.

- Вот видишь, — сказал я. — Теперь его никогда в жизни… представляешь — никогда в жизни.

- Плевать, — сказал Эрик. — Зато он придумал играть в мяч руками, то есть регби.

- Это же гандбол.

- Там другие правила, — сказал Эрик.

- Только этот парень был не англичанин, — сказал я.

- А кто?

- Он был ирландец.

- С чего ты взял? — спросил Эрик.

- Они кельты, — говорю я. — С них началось вдохновение. Но потом их запутали. Ты слышал, как они играют на скрипках? Когда играют ирландцы, понятно, что все правила проклятых Ферфлюхтешвайнов, Гешефтмахеров и Гешефтфюреров, всех обсосков годятся только для музея криминалистики… Эрик… Ты согласен со мной?

- Да, — сказала мне из дальнего далека тень мальчика из довоенных годов.

- Эрик, что ты там сейчас делаешь, чем занят? — спросил я. — Эрик! Эрик!..

- Я догоняю тень этой свиньи, которая придумала шахматы… Я его и там достану…

- Эрик… Сейчас передали, что и Америку открыл не Колумб, и не исландцы, а ирландцы. Эрик, ирландцы… Эрик, я возвращаюсь в тридцатые годы, ладно?

- Ладно, — сказал Эрик.

- Ты сказал: набор ловушек, — говорю. — А где их взять?

- Собираю.

И он показал мне огромный куль с вырезками шахматных задач: мат в два хода, мат в три хода, белые начинают и выигрывают.

- Ну а дальше?

- Дальше, на каждый ход чемпиона я отвечаю ловушкой. Чемпион ее видит. Я этих чемпионов «делаю», как хочу. Они всю игру от меня бегают. У них тактика, стратегия, а я на каждый ихний ход — ловушку. Потом они устают.

Он вытряхнул вырезки на стол и стал накалывать их на кортик.

- Что ты делаешь? — ужаснулся я.

- Я помню их все, — сказал Эрик. — Я потом напишу книгу не «Как быть чемпионом», а «Как бить чемпионов», и каждый сеанс одновременной игры будет кончаться хохотом. И Эрик стал хохотать. А потом я.

Но, видно, кто-то услышал. Потому что наступила опять такая тишина, такая вечерняя тишина, что я повторил ему то, что я сказал ребятам на практике по геодезии двумя часами раньше.

Я тогда уже целый год учился в Архитектурном институте, и мы возились с теодолитами и вешками в районе ВДНХ, которая тогда называлась ВСХВ. Теперь там большие дома, а тогда были пустыри и двухэтажные бараки, такие крепкие, что, казалось, они будут стоять вечно. Была такая вечерняя розовая и сиреневая тишина, что я сказал ребятам:

- Так тихо, как будто завтра будет война.

Теперь я повторил это Эрику. И мы хохотали. Но, видно, кто-то подслушал, что Эрик хочет сделать с чемпионами.

И они решили объявить войну и убить нас с Эриком. Но убили только его, так как его боялись, а меня нет. У меня была только тоска по искусству — картинки там, песенки, книжки и прочая мелочь уговоров и увещеваний, а у него готовилось нечто конкретное. Справочник ловушек, он помнил их все, а я только о том, что он их помнил. Ну, ничего, теперь я знаю, что есть и другой ход.

На другой день в растерянном институте, где половину здания, помнится, забрали под учреждение (я уже стал забывать его название), ребята из моей тогдашней жизни обходили меня — они помнили, что именно я сказал.

Много лет спустя, когда открывали мемориальную доску в память студентов, убитых на войне, я спросил нашего довоенного старосту группы, который выжил под Москвой в ту великую зиму, потому что его выходила незнакомая бабушка и отдала в госпиталь, когда бой откатился на запад, я спросил его:

- Ленька, помнишь?.. Последний день… У ВСХВ… И я тогда сказал.

Я спросил потому, что это было первый раз, когда я знал, что будет. Я тогда еще не знал, откуда я это знаю.

- Помнишь?

Он угрюмо кивнул — седой, невысокий, мягкий и прекрасный наш староста 41-го года — и сказал:

- Помню.

И хватит об этом. Хватит об этом.

Дорогой дядя!

Ну почему же не нарисовать то, что вообразил или увидел? Можно нарисовать. Значит, нужно лишь насобачиться рисовать носы, уши, животы и даже, может быть, окружающую их среду.

Но начинаешь рисовать — и никак не можешь сосредоточиться. Взгляд бегает по всему лицу, а в это время рисуешь ноздри.

Хочешь рисовать ноздри — нельзя, говорят, нельзя забывать о целом, иначе нарушишь пропорции.

Ох, это целое! Ух, эти пропорции!

Пропорции чего? А что есть целое? Нос? Лицо? А как быть с шеей? А с комнатой, где эти нос и шея расположены? А как быть с пейзажем в окне? А с обратной стороной Луны? И тогда однажды я догадался, что целое — это не предметы, которые ты раз и навсегда насобачился рисовать, и даже не мир, который из них не то состоит, не то уже на них распадается, а целое — это картина.

Картина — это плоский предмет, который висит на стене и доставляет разнообразные удовольствия.

Иногда.

И это «иногда» возникает не из-за документальных носов и ушей в картине, и даже, представьте себе, не из-за видений, о которых я столько говорил.

Раньше я думал, что если вообразить уже написанную картину, то остается только ее исполнить, и дело в шляпе, потому что все ее детали будут Образные, а это и есть цель. Но оказалось, что если Образ картины предварительный, то реальное его подобие достигнуто быть не может. Вот так, дорогой дядя.

Если же к Образу восходить, то результат неизвестен, что не имеет ни малейшего значения, лишь бы радовал и он и весь процесс работы. Если восходишь, к Образу, если Образ рождается от каждого мазка, от каждого реального шага, то сам шаг и эти подручные средства будят фантазию, толкают ее на работу все время радостную, так как без радости она просто не пойдет.

Ты заметил? То, что я сейчас сказал, имеет отношение не только к искусству, но и к житейской жизни? Потому что искусство у нее есть вторая половина.

Мы ехали в незнаемое, но теперь я этому только радовался. Потому что у незнаемого была благая цель и, главное, причина, о которой пока что знал только я. И все подтверждалось.

- У меня только одна претензия к Пушкину, — говорю. — Смешно, правда, претензия к Пушкину?

Это я уже перешел в другое купе, где тоже поэты и нам хорошо.

- Какая? — спрашивает Иван Константинович Гусаров.

Худое лицо, волосы черные с сединой — соль с перцем, огромные выразительные глаза.

- А такая, что он перечислял своих предков — и арапа Петра великого, и «водились Пушкины с царями», а одного предка не назвал — литературного.

- Ну почему же, — возразил Олег Сокольский. — Вольтер, аббат Прево, плюс народные корни… — Я знаю, — говорю, — Арина Родионовна. Эксперты доказали. А все же одного главного не назвал… А с него и начался главный литературный поворот.

- Кто же? — спрашивает Гусаров.

- Барков.

- Ну почему же, — заволновался Сокольский. — Пушкин упоминает его несколько раз.

- Упоминает, — говорю. — Все упоминают. Только никто не упоминает, что…

- А что? — это спросил поэт, который хмуро ко мне присматривался.

Он почти опоздал на поезд, и нас друг с другом не познакомили. Сидим, поглядываем друг на друга.

- Что поворот в литературе начался с непечатных слов и блистательного ритма. Видно, такая ему выпала судьба, Баркову, что он послал подальше надутое бульканье и гуденье — всякие там «Богоподобная царица, киргиз-кайсацкие орды», «О ты, чья…» и так далее.

И видно, без этого нельзя было открыться и возникнуть свободному пушкинскому разговору без… и так далее.

И мы стали вспоминать Баркова, и то, что, видно, никогда не напечатают. И частушки такого же рода, и хохотали, и понимали в стихе многое такое, чего другим не понять, и радовались, что мы профессионалы и люди призвания, и это было — как одна городская барышня ужаснулась, какая в поле весной грязь, а старуха ей ответила: «Какая же это грязь? Это земля».

И тут на наш хохот заглянули в купе Людмила и поэт Ирина Павлова, которая пишет отличные стихи, от которых женщины умолкают и думают о чем-то своем, чего мужчине-поэту ни ухватить, ни выразить не удается. Потому что мужчина-поэт пишет стихи про воображаемую любовь, а женщина-поэт — про ту, какая есть на самом деле.

- Про что хохот? — спросила Ирина.

А как рассказать про стихи, из которых ни одного слова не произнесешь? Хорошо это или плохо?

Откуда мне знать, если даже Пушкин не знал.

Видно, все зависит от того, что в этих стихах слышишь — площадную брань или свирепый хохот первого шага.

Как написал поэт для поэтов Велимир Хлебников: «Вер спор — звук воль».

Дорогой дядя!

Как поднимались по лестнице, я не запомнил. Как в комнату пришли, тоже не обратил внимания, но я хорошо помню мастерскую, какое было впечатление. Мастерская была на самом верхнем этаже дома, а впечатление было, что подвал. Потому что стеклянная крыша, предназначенная для мастерской, вся была забита фанерой. Только в одном месте было окно, откуда падал свет на натурщицу и на мольберт, где он эту натурщицу писал. Некоторое время он писал при нас. То, что было на холсте, было не похоже на натуру. Понятно, что сидела та же самая натурщица, но картина была совершенно другая какая-то. У нее не было задачи быть похожей на натурщицу. То ли подмалевок какой-то, который потом будет похож на натурщицу, то ли он так оставит — было непонятно. Но главное не это. Главное, что все было серое, пыльное. Фанера изнутри была выкрашена в серый цвет, холсты стояли у стенок тыльными сторонами наружу, свет был пыльный и серый, луч света пыльный, натурщица пыльная, холст пыльный, роба художника была серая, полы серые, и живопись зеленовато-серая. Я у него спросил:

- Вы, наверно, вначале только напрягаете цвет? А потом делаете его обыкновенным? Реальным?

А он меня спросил:

- А что значит напрягать цвет? А я его спросил:

- У вас есть задача сделать потом картину похожей на натуру? Или нет? Он сказал:

- Нет.

Я не хотел выглядеть дураком и не стал дальше расспрашивать.

А на улице солнечный день — яркий непереносимо, зелени полно, а здесь все серое, как в паутине. Даже не серое, а серо-зеленоватое. Я подумал, что если это и есть живопись — то мне не надо. Я жить хочу.

А он принял меня за сочувствующего, потому что я пришел с его ученицей, и потому говорил обыкновенно. Он не знал, что я ее уже переубедил до того, как сюда прийти, и она заранее была на моей стороне.

Потом натурщица ушла, и мы вместе вышли в соседнюю маленькую комнатку, где он жил. Там было окно, и тоже было все серое. Но это все было серое потому, что все было голо и нищета.

Потом пришла жена, худая, с выпирающими скулами и верхними зубами — а видно, была красивая — и сказала, что сейчас даст ему поесть. А на столе лежало яблоко, которое он рисовал, и я подумал:

«Зачем рисовать яблоко?» А жена дала ему поесть. В жестяной миске, алюминиевой ложкой — как на вокзале во время войны. Он ел кукурузу, вываленную из консервной банки, — тогда еще продавалась такая кукуруза, в собственном соку, и стоила рубль — на старые деньги. Дешевле еды не было. А он ел и пережевывал. А нам дал смотреть какое-то прекрасное издание — иностранное с репродукциями, книгу. «Руо — художник», — сказал он.

- Правда, прекрасно? — он сказал.

А я смотрю — дикие грубые мазки, которые кое-как очерчивали лицо, бородатое, а лица не было — были три шлепка краски. Он сказал:

- Правда, великолепно?

А я говорю:

- Да!.. Великолепно! Здорово как! Ох, как здорово!

И думал: «Как бы поскорей удрать…», и не мог видеть, как он пережевывает кукурузу — ему было уже семьдесят лет. Огромное количество холстов стояло у стен, которые он никогда не продаст. Огромная мастерская с единственным окном. А он пережевывает кукурузу. И если это живопись и такая жизнь — то мне не надо.

Потом он еще показывал маленький деревянный манекен — схему человека на шарнирах — и он мог, манекен, принимать любую позу человеческую. А художник говорил:

- Это для того, чтобы изучать движения. И я подумал:

«Если манекен для того, чтобы изучать движения, — то мне не надо».

А потом пришел его ученик, сын композитора, и он велел ему рисовать яблоко. На голом столе. Зачем? Я понять не мог.

Мы попрощались и ушли.

Как шли по лестнице, тоже не запомнил.

А на улице — лето, жара, зелень, все цветет, все блестит под солнцем. И я всю дорогу его ученице объяснял, что если живопись — это плесень, то мне не надо. Потому что все его холсты были написаны каким-то голубиным пометом. Ужасно это все было. Ужасно. И то, что он ел кукурузу из жестяной миски, и то, что он не имел денег на обыкновенную еду, — в этом он был виноват сам, а не только те, кто не покупали его картины. И главное, я понял, что это мне не надо.

Потом мы доехали до ее дома, поднялись в лифте, и мы окончательно поняли, что мы стоим на другом пути. И в живописи, и в жизни. Иначе будет только одна пыль и нищета. Которые — до старости «никому не надо».

А потом мы вошли в огромную солнечную квартиру, где она жила с родителями. И нам было легко, как будто мы вырвались из кошмара. Я сказал:

- Давай-ка притащи твой портрет, который он писал.

А он написал ее в оранжевой кофте, тоже на таком оранжеватом фоне. Волосы у нее были черные. И теперь я понимал, почему портрет такой пыльный.

Она прошла в соседнюю комнату, сняла со стойки портрет, притащила его туда, где я стоял, прислонила к стулу — портрет был хорошо освещен солнцем. И я увидел его живопись, посмотрел на нее, видел не больше десяти-пятнадцати секунд и понял, что меня надо удавить. Вот так-то.

Потому что я все говорил правильно, но меня надо было удавить, потому что я все говорил правильно, но все это не имело никакого отношения к тому, что я видел теперь, перед собой.

Увидел перед собой и вспомнил то, что я видел в мастерской.

И понял раз и навсегда, что передо мной живопись в первом лице. И все, что я говорил до сих пор, — жалкая ребяческая блевотина, детский словесный понос.

Она попыталась сказать что-то ироническое по поводу этого портрета, но я сказал:

- Молчи.

Она удивилась. А я сказал:

- А знаешь… это ведь необыкновенная живопись… Это прекрасная живопись… Она сказала:

- Что?

Я сказал:

- Это живопись!..

- Но ты же только что говорил другое… Я ей сказал:

- Неважно, что я говорил… Я гнида и осел… И мы с тобой — ослы… А он художник. Она сказала:

- Я не могу так быстро менять мнения. А я сказал:

- А ты не меняй… А просто открой глаза и смотри. Она сказала:

- Что ты от меня хочешь? А я сказал:

- От тебя — ничего… Просто мы были слепые, а теперь мы видим… Ведь никто же не виноват, что сначала мы были слепые, а теперь увидели… Но мы виноваты в том, что мы болтали чепуху, когда не видели.

Я ей сказал:

- Давай поклянемся… не торопиться… никогда не торопиться… Потому что, а вдруг мы что-то говорим потому, что мы просто не видим?.. И можем наделать вреда… А когда мы не видим, то все не будет иметь никакого значения… но мы можем страшно повредить чему-нибудь.

Она сказала:

- Давай.

Я потом понял, дорогой дядя, в чем хитрость его живописи, и позднее расскажу об этом. А можно даже сейчас. Дело в том, что его картины можно было смотреть долго, а вернее, много раз, и каждый раз они выглядели по-другому. Наш глаз видит что-нибудь, если движется сам. Если он застыл неподвижно, то глаз не видит ничего. Спросите у медиков, они подтвердят. Так вот, его картины были гармонизованы мелкими, сплетающимися смесями мазков настолько глубоко, что если преодолеть первое пыльное впечатление от всего холста, то мы начинаем различать красоту цветовых сочетаний каждый раз другую, другую музыку цвета — в зависимости от того душевного состояния, с которым мы сегодня и только сегодня подошли к картине, и для этого душевного состояния нужна эта песенка цвета, а не другая, другая не подойдет.

Такую живопись, правда, помноженную на огромные общественные темы, я видел только у Василия Ивановича Сурикова.

Ну, значит, рассказал я эту историю, а в гостях у нас была одна женщина. Лет тридцати пяти. Я спрашиваю:

- Как это… история эта? Она спрашивает:

- А что как?

- Ну-у… производит впечатление?

А она говорит — понимаете, говорит, что вы рассказывали про мастерскую его, и какой он нищий, и насчет еды — было жалко его… А потом он, оказывается, замечательный художник…

- Ну и что? — спрашиваю.

- Ну как что?.. Ну и жалеть не за что. Я говорю:

- Здра-асте… Так ведь замечательного художника, который нищий, еще более жалко?

- Нет, — говорит. — Не жалко. Какое мне до него дело? Я не замечательный художник.

И получилось так, дорогой дядя, будто я ее обманул. Не того подсунул. Только было она сочувствовать стала — глядь, а он выше всех. И уже ей не жалко его. Странное это дело. А работала та женщина в администрации какого-то института и никакого отношения к художникам не имела. А тут, как узнала, что он замечательный художник, так у нее сразу: «Ишь ты!.. Вон что!.. Чего это я должна тебя жалеть?.. Вон ты какой!» Я понимаю, если б в ней ревность заговорила, если бы она сама была художница. Ну, там — Моцарт и Сальери, то, сё. А тут ведь никакого отношения? А потом вдруг спрашивает:

- Значит для вас — что Рембрандт, что Модильяни — это все равно? «Вот как? — думаю. — Модильяни? Она даже имена знает?»

- Нет, — говорю. — Не все равно. Рембранд — сам по себе, Модильяни сам по себе. Но оба они художники.

Она говорит:

- А как отличить — кто художник, а кто нет? У Рембрандта все люди, как люди, а у Модильяни все люди уродливые.

Я говорю:

- Ну, я там не знаю, уродливые люди или не уродливые, а картины прекрасные.

- А как так может быть? — спрашивает.

Только я было собрался ответить, как так может быть, но тут нас к столу позвали. То есть мы за столом-то сидели, а к столу позвали — это значит кормить. Ну, поели, поболтали, она опять говорит:

- А что это значит — живопись? Одни, значит, видят, а другие не видят?.. Как это понять? Значит, по-вашему, цвет — это главное?

Я говорю:

- Ну почему главное?.. У одних цвет — главное, у других рисунок — главное… Главное, чтоб картина получилась… А за счет чего — дело десятое… А то, что большинство людей цвета не видит в картинах, — это ясно.

Она говорит:

- А что же мы — дальтоники, что ли?

- Нет. Не дальтоники. А только цвета в картине не видите.

Дальше ничего про эту женщину рассказано не будет. Потому что никакого отношения она к этой истории не имеет. А имеют отношение к этой истории только ее слова насчет того, что замечательного художника — не жалко. «Ты талант? Ну и будь здоров. Мне тебя не жалко».

Модильяни! Можно подумать, что она бегает в музей Рембрандта смотреть. Стоит, замерев, и восхищается. Да она про Рембрандта вспоминает, только когда ей на репродукции Модильяни покажут. А так ей на Рембрандта тоже начхать. Вот и остается ее главная мысль — художника не жалко.

А было это тогда, когда я вдруг понял, что, наверно, искусство и на фиг никому не нужно. Вернее, не совсем так. Искусство нужно тому, кто им занимается. А кто им не занимается, они без него спо-окойно живут. И, конечно, они не могут сочувствовать тем, кто дурью мучается. «Страдаешь в искусстве? А ты не страдай. Брось его к чертовой матери, и дело уладится. Поступай на работу, как все люди, производи что-нибудь, как все люди, или хоть зарплату получай, как все люди…» А какие они все — люди?

А все люди, дорогой дядя, поработают-поработают, потом хотят отдохнуть. А когда отдыхают — хотят развлечься, отвлечься. А если не отвлекутся, не развлекутся, — им работать не хочется. А уж если работать не хочется — тут голодовка, тут дело реальное. Вот и выходит — на одном конце — голодуха, а на другом — девать себя некуда. Конечно, тут бы надо рассматривать этот вопрос на фоне экономических, исторических и прочих обстоятельств — почему так все сложилось с художеством, а не этак. И, конечно, женщину эту, администраторшу, понять можно — конечно, люди так нахлебались от «особенных» людей, что как скажут про кого-нибудь, что он «особенный», так настораживаешься — не сел бы на голову, поскольку он «особенный». Надоело людям кланяться-то. Век не тот. Сильному уж и то кланяться не хотят. А тут «особенные» какие-то. И опять ему привилегии, видишь ли. Живи по правилам, как все, — и никаких привилегии тебе не надо будет. Делай, как все, и будет и тебе хорошо, и остальным не обидно.

Но только вот беда, дорогой дядя, художество — это такая область промышленности, где быть исключением — и есть правило.

Главное правило для художника — быть исключением. Хочешь, не хочешь. Такая промышленность.

Потому что, если я два велосипеда сделаю вместо одного, то это будет — два велосипеда. А если я два раза один и тот же стих напишу, то это будет один стих, а не два. Стих или картину, любое сочинение — все равно. А сколько раз я эту картину изготовлю, сколько штук я этого сочинения изготовлю — это уже значения не имеет. Это называется тираж. Тираж, повторение, репродукция — это есть ремесло. А искусство каждый раз происходит по одному разу.

Вот в чем особенность, дорогой дядя.

И вот я спрашиваю — кому все это нужно? Что ответить? И хочу все потихоньку вспомнить и разобраться. Пришел я однажды в Третьяковскую галерею посмотреть «Боярыню Морозову». И вижу — в зале рядом с ней устанавливают холст, по размеру равный «Боярыне Морозовой». На подрамнике, честь по чести, копию будут делать — один к одному, повторение. Ладно, думаю, кому-то заказали. Заглянул я на грунтованную сторону холста и вижу — огромная фотография, бледная, во весь холст, даже перерисовывать не надо по клеточкам. Серенькая такая «Боярыня Морозова» огромного размера. Теперь только краски наложить.

Я узнал — заказали знаменитому художнику, деньги огромные — триста тысяч на старые деньги. Заказ. Сурикову такие деньги и не снились, когда он свою «Боярыню Морозову» писал. И надо было теперь этому художнику поверх этого фотографического рисунка накладывать краски — мазок к мазочку, один к одному. И я подумал: ну работенка!.. Тут сдохнешь… Но и деньги такие, перед которыми не устоишь. Триста тысяч на старые деньги — так мне служители сказали. И пошла работа.

Хорошо пошла, дорогой дядя. Художник опытный. Цвет видит как надо. Техникой владеет. Академии кончал. Размеры одинаковые с картиной-подлинником. Рисунок нанесен фотографией. Тут уж все точно. И пошла работа. Хорошо пошла. Мазок к мазочку — и стала появляться картина — вторая «Боярыня Морозова». Думаю — ну, силен! Силен!.. И чем больше стала проявляться картина «Боярыня Морозова», тем больше начала она становиться непохожа на «Боярыню Морозову»… Синюшная какая-то. Он уж из одного угла к другому шел, и в разных местах пробовал писать, и так и эдак, а все равно — куда-то вбок уходила картина, и получалось не то. Узнать, конечно, можно, что «Боярыня Морозова» — поверх фотографии писана, все персонажи на своих местах, а вот «Боярыня Морозова» не получалась. Ну какая разница, вроде бы чуть небо непохоже, чуть наряды непохожи по цвету, а видно было, как мается художник, делая копию, и как картина начала плясать вся, и цвета стали как в сумасшедшем доме, цветовая музыкальная помойка — смотреть на это было непереносимо, а еще чуть не две трети холста заполнять надо было.

Долго стояла эта копия, долго. Работа долго шла, а потом перестал холст заполняться, долго стоял незаконченный, а по правде сказать, и не начатый. А потом его увезли куда-то. Номер-то и не прошел.

Думаю — как же так? Ведь все подготовлено, оставалось краски положить? А положить-то и не удалось. Я уж потом еще раз в Третьяковку пришел, когда этот холст увезли, страшный. А к нему так привыкли, что без него даже пусто показалось. Подошел я к «Боярыне» и вижу, стоит возле нее человек с безумными глазами — до сих пор не знаю — был ли это тот самый знаменитый художник или кто-нибудь другой. Но явно не один я про эту копию думал. Стоит и на «Боярыню» смотрит неподвижно. Я говорю: — Пусто в зале стало без копии… А он не отвечает.

Дорогой дядя, представь себе такое…

…Красавица, пойми меня, тирьям, тирьям, тирьям пам-пам. И тромбон слюни выдувает — ф-фух-ну! — Оперная студия Чайковского.

А на потолке вдруг — грохот и тяжелый удар. Это училище Вахтангова на фехтовании делает выпад.

А профессор говорит:

- Продолжаем… Голова — это шар, нос — это призма. Три учебных заведения в одном здании.

Мертвенные школярские лица нарисованных натурщиков, и на некоторых листах в верхнем правом углу цифра 5 красным карандашом. Высоко взлетел. «Кто умеет писать — пишет, кто не умеет писать — учит». Так ведь то Чистяков говорил! А в институте заповедь — сначала пройди школу, а уж потом ого-го. А на 90 процентов ого-го и не вышло. Дрессировка вышла, а душа погасла.

А кто, бывало, плюнет на системы и на глазок, на глазок, по своей воле и душе — тому стипендию долой. А это значит — ищи халтуру или из института прочь. Разве что родители состоятельные. Естественный отбор, так сказать. А где ж он естественный, когда он именно, что противоестественный.

Ни ананас картошку не заменит, ни картошка ананас. Нужны оба. Но к каждому — свой подход, а то не будет обоих. И будет голод и авитаминоз, в данном случае — духовные. Ананас — это, к примеру, Моцарт, картошка — Бетховен. И нежная пища нужна, и грубая. Человеку все нужно. Зачем же сальериев плодить?

Это только для барышень и болонок — нежность и грубость несовместимы. А в жизни все совместимо и перепутано.

Я только раз в жизни видел у человека нос, похожий на призму. Ах да, я уже писал об этом. Но это было настолько ужасно, что я до сих пор как вспомню, так начинаю икать. Так и учились. Сейчас, говорят, лучше. Ну, это рисунок на бумаге. А живопись как? Нарисовать на холсте все, а потом раскрашивать?

До этого все же не доходило. Какие-то остатки старых привязанностей все же сохранились. Понимали, что живопись — это не раскрашенный рисунок. В раскрашенном рисунке цвет какой попало, лишь бы объем выявить — светики, тенечки — зеленоватая грязная слизь, лягушатина. Стихия цвета — это особая стихия. Сто лет открытий на одном уроке не скинешь. Значит, как совместить цвет с формой? Отношениями. Отношения — это когда красивый цвет рядом с красивым цветом вдруг выглядит безобразно. Потому что из разных картин. А если из одной — музыка. У кого этой музыки в душе нет, тот ее с натуры не спишет. Иначе, зачем живопись? Есть цветное фото. Оно с годами все лучше. Многие и сомневаются — может, живописи конец пришел? И я сомневался — зачем руками делать то, что может машина-аппарат. Теперь я знаю стихи Заболоцкого:

Но если б я их и тогда знал, я бы их и тогда не понял, как и сейчас чтецы и читатели не понимают.

Но только сейчас я знаю, почему ей единственной дано.

А дело в том, что «души изменчивой приметы» — это не приметы изменчивой души натурщика. Это может схватить и фото, а приметы изменчивой души художника, который картину писал. Есть душа? Есть приметы. Нет души — нет и примет. А Федор Федорович опомнился и закричал:

- Главное в живописи — отношения! Это уж я точно знал. На своей шкуре.

А Федор Федорович пришел в себя и закричал:

- Пишите чище, гуще, будет луще! Ширше пишите, ширше!

Федор Федорович хотел всегда меня нигилистом обзывать, но увы, не мог. Все знали, что я от Сурикова, от Врубеля — без ума. Классики.

Но классики особенные. Полуприличные. В те времена Врубель все-таки демонов писал, а Суриков цвет набирал мелким мазком. Как импрессионист какой-то. В то время боролись с импрессионизмом. Почему боролись, я уже не помню. А вот кто боролся — помню.

Боролись те, кто хотел, чтоб учились именно у них. А чему там учиться? Отношениям? Один из них в комиссии, которая последний взгляд кидала на картины, отобранные для премий, оглядел зал и говорит:

- Неплохо, неплохо… Но разнобой, разнобой. Так и учились. Сейчас, говорят, лучше.

Были еще подсобные дисциплины, которые на искусстве не сказывались, но на отношениях и, стало быть, на стипендии сказывались. Перспектива, анатомия, технология живописи и, конечно, история искусства — русского и зарубежного.

Хотя, вообще-то говоря, было непонятно, как без истории искусств создавались шедевры Греции, Индии, Китая, Японии, Египта, как создавались иконы, когда еще истории искусств не было.

Казалось бы, образованный художник — хорошо. Но оказывалось, что и здесь, как у всякой медали, есть оборотная сторона. Потому что это было не образование художника, а медаль. Напоказ. К экзаменам. Ничем другим из истории искусств тогда пользоваться не удавалось.

Я не знаю, может ли медаль иметь десятки сторон, но у этой медали — было. Посудите сами. Из всей истории искусств ничем пользоваться было нельзя. По разным причинам.

Ни темами, ни сюжетами, ни манерой, ни стилем, ни композицией. Чему можно было учиться? Кто когда родился, и несколько истрепанных мнений? Причем это относилось и к советским картинам. Нельзя было писать, как у Василия Яковлева, у Дейнеки, у Пластова, у Петрова-Водкина, у Кончаловского, у Корина, у Гончарова — это самые известные, но и так далее. У одного слишком гладко, у другого слишком свободно, и у всех вместе — разнобой, разнобой.

Для чего же история искусств? Для трепа? Для зависти? Для птички-галочки в отчете? Это было странное время, когда главным было болтать о Школе с большой буквы. Болтать, а остальное — ни-ни. А можно было только нечто репино-образно-мазистое. Ни темы, ни сюжеты, ни композиция, ни страстность — бедный Репин — а нечто среднемазистое в переложении Федора Федоровича и иже. А главный Теодор только порыкивал:

- Сязан им нужен, понимаете ли, Сязан. Пикассосы хреновы.

Но потом Пикассо сделал голубку мира и вступил в компартию, такой конфуз. Николай Васильевич только руками разводил:

- А такой тихий был Тэдька, скажи ты. Мы, академики, сами его и выдвинули.

- А я думал, вы все за одно… — говорю.

- За что за одно?

- За классику.

- Так для каждого она своя, — сказал Прохоров.

Недавно на Кутузовском проспекте, где жил Прохоров, повесили в его честь мемориальную доску.

Отношения.

Но самое страшное была — перспектива, которая закрывала все перспективы к классике. Преподавал ее долгожитель Нехт.

Он был известен тем (известен по журналу «Крокодил» — фельетон с картинками), что, работая в ленинградском институте, который по-петербургски назывался «Академия живописи, ваяния и зодчества», у всех голых античных мужских скульптур велел прицепить или даже приделать не то фиговые листы, не то трусики. Это даже в те времена не прошло, и был скандал, и Нехта отменили. От нас он этого не требовал. Зато у всех мужчин-натурщиков вместо природных достоинств, как у микеланджеловского Давида в музее Пушкина, которого разглядывает вся Москва от мала до велика, потому что у человека все прекрасно — без исключения, у наших натурщиков мы рисовали безобразные мешочки с тесемочками, совершенно неприличные тем, что акцентировали именно то, что должны были скрыть. У женщин ничего не рисовали, считалось, что там ничего и нет. Боже мой! Обнаженная натура, за которую нам ставили от 2 до 5, на выставку не имела доступа. И прекрасная, чистая, как деревенский воздух и тихий снег, пластовская «Баня» произвела в стане Нехта взрыв типа водородного. Но самое страшное было — перспектива. Перспектива — прекрасная вещь. Нарисуй линию горизонта и к нему шоссе, которое вблизи «ширше», а у горизонта сходится в точку, и вдоль шоссе столбы телеграфные с проводами, которые тоже сходятся в одну точку, внизу трава, в небе облака, и сразу глубина и простор — кто спорит! Все в точку.

А как только делаешь картину с людьми, где одних ты хочешь показать в перспективе, а других не хочешь — сразу опять конфуз.

Композицию, расположенную по перспективе, смотреть страшно, как… ладно, обойдемся без сравнений.

Профессор Нехт приносил фотографии с картин классиков, расчерченные перспективной сеткой, и показывал такое количество нарушений, что выходило, непонятно, почему они классики. Но мы-то знали — классики — закон. А Нехт — случайность. Когда однажды на зачете я ему сказал, что Ермак у Сурикова вовсе не висит в воздухе, а возможно, стоит на каком-нибудь выступе и что вообще перспективу с одной точкой схода мы видим, когда упремся в эту точку, а если не упираться, то мы по жизни движемся, вертим головой, и значит, точек бесчисленно. И что «Сикстинская мадонна» тем и хороша, что в ней все перспективные точки перепутаны, — он бледно улыбнулся и поставил мне, нет, не двойку, двойка — это пересдача, а тройку. А это избавляло его от встречи со мной, а меня — от стипендии на полгода, и надо было писать натюрморты в салон — бра и канделябры и, желательно, фрукты. Где-то они и сейчас висят. Все дело в отношениях.

Так и учились у этого подсобника. Говорят, сейчас лучше.

Город Переславлъ-Залесский. Монастырь. Озеро. Фабрика кинопленки. Летняя практика. Храм Александра Невского, облупленный. Ботик Петра Первого — я его так и не видал. Зато видел, как в небольшом храме Растрелли приоткрылась железная дверь с засовами и табличкой «Охраняется государством» и оттуда вышел человек в ржавом фартуке — реставратор, наверное.

Я заглянул в приоткрытую дверь, услышал металлический визг, будто ножи точат, и увидел мозаичный пол, по которому волокли ящики с пивом, и гвозди и жесть скребли мозаику, и она визжала, — Вы что же это делаете? — спросил я. И эхо в полутьме: ете, ете… ете…

- Здесь склад, — ответил мужик из полутьмы. И эхо — лад… ад… ад…

Я прибежал к профессору композиции Василь Палычу, болезненному человеку с железной волей, и рассказал, что видел — во мне било ключом общественное негодование.

- Не суйся, — сказал профессор. — Твое дело — композиция.

И эхо — уйся… уйся… уйся… и ция… ция… ция… И я тогда заплакал вдруг. Как будто вернулся домой.

- Уймись… — сказал профессор.

- Мись… мись… мись… — сказал я. За это он меня остро не полюбил.

А любовь профессора — это 23 рубля на нынешние деньги. Каждый месяц. Главное — тройку не получить. Отнимут стипендию на семестр — как будешь покупать винегрет в буфете, батон и сахар с чаем? Искусство — не арифметика, доказать нечем. А еще и плата за проучение два раза в год. Некоторые прошли по конкурсу в институт, их тут же из института отчислили. Платить нечем. И остались либо остервенелые искатели побочных халтур, либо дочки достаточных родителей. Естественный отбор в действии. Потом эту плату как-то незаметно отменили. Я и не помню, когда. Халтура — дело серьезное. Прибегает парень:

- Орлы, я халтуру достал, на всех, гигантскую. Даже не верится. Храм расписывать, денег уйма, писать без натуры, ангелам анатомии не нужно, краски ихние.

Его тут же вызвали в деканат.

- А где твоя идейность?

- Так ведь халтура!..

- Выбирай, или — или.

Он выбрал и стал богатым халтурщиком, а мы наперегонки стали добиваться любви профессоров и винегрета — 5 копеек блюдце на сегодняшние деньги. Контрасты, контрасты.

«Контрасты» — было любимое открытие профессора композиции. Мир состоит из контрастов, значит, и композиция должна из них состоять. Если есть тень, то должен быть свет. Если один человек стоит, другой должен лежать. Или сидеть. Если один — лицом, то другой — спиной. Но каждое движение должно иметь наглядную причину.

- А двоим сидеть нельзя?

- Нет.

- А если я написал десять мальчиков, сидят на заборе, и все анфас, и все освещены?

- Контраста нет.

- А гармония?

Только слышно, как за окном в парке артист поет: «Бананы ел, пил кофе на Мартинике…»

- А разве контраста характеров не хватит?

- Уймись.

И эхо в пустом классе школы, где у нас летняя практика, — мись… мись… мись…

А певец в парке поет: «Когда ж домой я приходил из плаванья… я целовал гранит на пристанях…»

Потом эту песню объявили кабацкой.

А я поставил холст, где был вылизанный контрастами портретик девочки в панаме, — свет, тень, носик вертикальный, ротик горизонтальный, и стал мастихином швырять краску на фон, на лицо, на фон, на лицо, на фон, на лицо — ту краску, которую мне в эту секунду захотелось, какую показалось, что выражает сиюсекундное мое настроение, на фон, на лицо, на тень, на свет, на носик, на ротик. А приятельница мне шепотом:

- Что ты делаешь? Что ты делаешь!.. А потом:

- Ультрамарин не сюда… выше…

- Здесь?

- Правей.

- Не могу больше, — говорю. — Не могу.

И проткнул панамочку мастихином. Так и учились. Сейчас, говорят, лучше. Говорили: «Рисунку можно научить, а видение цвета — от природы». Я, пока верил в это, был не цветовик, а как перестал верить — цвет понял. Не только институтский — крем-брюле, помада и туалетное мыло, — а любой. И стали приходить, сначала со старших курсов, а потом и с младших, смотреть, что я делаю. И я был для Федора Федоровича нарушитель.

Федор Федорович букву «ч» не выговаривал и многие другие.

- Подходит ко мне сейсяс Батыров с третьего курса и говорит: «В васей мастерской один колорист… Серт возьми!..»

И Федор Федорович называл мою фамилию.

Сейсяс, простите, сейчас Батыров — академик живописи. Недавно встретились в какой-то компании, и он говорит: «А мы вашу живопись смотреть бегали». И мне было приятно.

У нас лекции читал знаменитый искусствовед, который говорил так: «Осьмнадцатый век», «Веляскец», и про портрет Пушкина работы Кипренского: «Он смотрит не на ковой-то, а кудай-то вдаль».

Я однажды стал за ним записывать:

«Перед вами портрет девочки Фермор… Она такая, как фарфоровая… Для ней характерны, как вишни глазки… Одной рукой она держится за… веер… Другой рукой она держится за… Веляскец, великий художник, который…» — и прочее в таком роде.

Так и осталось неизвестным, за что девочка Фермор держится другой рукой.

Ну так вот, это был единственный великий и глубокий искусствовед, которого я встретил.

Он, конечно, не умел говорить, но и краснобайство ему было ни к чему. Потому что он открыл, например, разницу между картиной и ее зеркальным отражением. Но это настолько великое дело, что об этом в другом месте и отдельно.

Остальные говорили без запинки и гладко, но говорили чушь.

То ли их запутали, то ли это их собственные достижения в этой области. Я имею в виду область чуши.

Один культурный и воспитанный знаток говорил на лекции перед нами, олухами, что Ван Гог и Гоген дилетанты. Почему? Они не знали анатомии.

Даже олухи хохотали. Художник был в то время бессловесный. Про него говорили, что он, как собака, — все видит, все понимает, а сказать не может. За него и от его имени говорили специалисты других специальностей. Художник говорящий и художником не считался. Его дело писать. И специалисты настолько уверились, что ему нечего сказать, что потеряли всякую осторожность, и плясали на нем, как мухи на покойнике. А он не был покойником. Он был в глухой обороне, схлопнулся, но живой. И жизнь его выражалась в хохоте.

Это надо же, Ван Гог и Гоген — дилетанты, потому что анатомии не знают. Дитю понятно, что анатомия не входила в их эстетическую систему, их картинам анатомия мешала, они пользовались другой выразительностью. А что выражали? Души изменчивой порывы. Анатомии не знали! Да эти «шкилеты» за пару месяцев… по любому атласу… Анатомии не знали! Надо же! Они ж от нее отказались, как такие же дилетанты Эль Греко и Рублев! А профессионал кто ж? Отставной от искусства прохиндей?

Был у профессора-медика, который нам лекции читал по анатомии, помощник, отставной Теодор, который за ним препараты в банках носил — печенки, глаза и прочие скоропортящиеся субпродукты. Отставной Теодор имел прозвище Умбиликус, то есть Пупок. Анатомию знал наизусть, всякие там «глютеусы» и «стерна-кляйде-мастеидеусы». Он вещал, к примеру:

- Никогда при девках не говорите «между прочим».

- Почему, Теодор?

- «Прочимус» по-латыни значит «ноги».

И хохотал, и над раскрытой пастью свисала капуста усов.

Он всегда был подшофе, под мухой, под банкой и при капусте. Но если ему перед экзаменами сдашь, то и профессору экзамен сдашь. Такой был знаток. Он рассказывал:

- Раньше в анатомии работать было можно. Препараты спиртом заливали… А теперь формалин проклятый.

Мы не верим… Препараты тут же стоят — кишки, селезенки, ребенки нерожденные.

- И пили?

- А как же!.. Называлось — «ребёновка».

Теперь давайте про эстетику. Это было уже не на первом курсе. Решили, надо преподать насчет «красоты» и «прекрасного» и какая между ними разница. Это было б и ничего — послушать чужие мнения.

А вдруг что пригодится? Но беда в том, что если эти мнения, которые друг с другом не сходились и исправлялись со скрежетом в каждой газете, не выучишь, то после экзаменов опять полгода без стипендии.

Однако еще бывали настырные идеи самих преподавателей, и эти уж совсем того. Эстетику вела дама со взглядами и самолюбием, а в остальном — хороший человек. Она настаивала, что сюжетную картину надо делать по системе Станиславского. А тогда кто не клялся Станиславским, или Павловым, или Вильямсом с травопольем, или Лысенко с ветвистой пшеницей, мог сгореть, как швед, синим огнем.

Чтобы не пересказывать ни Станиславского — каждый может прочесть, — ни ее взглядов на сюжетную, или, как тогда говорили, на тематическую картину, — кануло, слава богу, — опишу только наш с ней разговор.

Я все, что надо, выслушал, а потом говорю, наивный был:

- Можно вопрос?

- Пожалуйста.

- Критерий теории — это практика? — спрашиваю.

- Ну, так.

- Так давайте попробуем все это на практике, но мысленно.

- Каким образом?

- Допустим, я собираюсь изготовить историческую картину по системе Станиславского. Историю изучил, как академик Тарле, психологию — как другой академик, эпизод написал, как Шекспир, эскиз костюмов и декорации — как не знаю кто, на роли набрал одних народных артистов и лауреатов, отрепетировал эпизод, как сам Станиславский, снял на цветную кинопленку, как оператор Тиссе или Фигероа, и вот из всех кадров, а их в каждой секунде — 24 штуки, я выбрал один, наилучший. Где все точь-в-точь — от психологии до мизансцен по моему замыслу… И увеличил этот кадр до размеров картины… Ну и рама, конечно.

- Так в чем вопрос? — спросила она.

- Будет картина?

Она помаялась и сказала:

- Будет.

Олухи захохотали — они знали, картины не будет. А будет стряпня, химия. Потом мы с ней шли до метро, и она с нервными пятнами на щеках говорила:

- Прощаю вас только потому, что у меня прогрессивные взгляды, а у вас каша в голове.

- Так в ней все и дело, — говорю, — в каше. …Леонардо велел вглядываться в пятна плесени на стенах… В них можно увидеть все… Вот начало — хаос… Непредвзятое воображение.

- Леонардо?!

- Да… А если начать с исполнения задачи, то и выйдет исполнение задачи. А картины не будет.

- Почему же?

- Картина открывается в работе, а задачу знают заранее.

- Вы не бойтесь… Я вас на экзаменах не провалю.

- А знаете… — говорю. — И вы не бойтесь. И я вас на лекции не провалю. Другая бы не стерпела, а она была хороший человек.

На том и расстались у метро. Жаль. Я ее до сих пор помню. Так и учились. Говорят, сейчас лучше.

Но делу не поможешь. Прохоров из института уходит. Вот беда. Недолго он.

- Знаешь, — сказал Николай Васильевич Прохоров, — чем Микеланджело отличается от своих эпигонов? В том числе нынешних?

- Еще не знаю.

- Тем, что его герои корчатся от внутренней муки, и движения их тел — лишь последствия внутреннего напряжения… А эпигоны думают, что причина их движений — внешняя. Для истинного художника внешняя причина — ничтожная… Для Микеланджело причина взрывного движения «раба» — корчи духа, а для эпигонов причина — веревки, которыми он связан.

- Да уж, — говорю.

- Поэтому герои Буонаротти — искренние, а у эпигонов — позеры… Мощным движением он берет в руки лопату.

- Не лопату, — говорю. — Газету.

- Да… Газету, — сказал Прохоров. — Искусствоведы знают, как писать, а пишем почему-то мы. Ох, искусствоведы… Амикошонства не выношу.

- А что это?

- Амикошон — это такой друг, который обнимает тебя за шею голой волосатой ногой и у носа шевелит пальцами.

Я это запомнил и такой дружбы не полюбил.

- Кстати, мысль «кто умеет писать — пишет, кто не умеет писать — учит» приписывают Бернарду Шоу, а она принадлежит Чистякову. Академизм не тем плох, что мышцы изучает, перспективу, историю искусств — почему не изучить, а тем, что думает, будто, изучив некую систему взглядов и приемов, станешь художником.

- Да уж… — говорю я с лютой горечью, потому что знаю — этот разговор последний.

- Что сказал Микеланджело, когда увидел, как живописцы копируют его «Страшный суд»?

- А что он сказал?

- Он сказал: «Многих это мое искусство сделает дураками». И ушел из института.

А потом умер.

И я остался в искусстве один.

И Прохоров был в искусстве один и старался сохранить что можно. Но куда идти дальше, и он не знал.

И я стал думать: «А зачем она вообще, живопись? И наверно, она еще для чего-то нужна, кроме рецензий по пятибалльной системе».

Я теперь знаю, куда идти в живописи. Значит, придет еще кто-то и сделает это. Так и учились. Говорят, сейчас лучше.

Я собирался описать десятки эпизодов из институтской жизни, но понял, что они — иллюстрация к тому, что уже сказано, и значит, ни на что не влияют. На меня вовремя напала дикая лень, и я остановился.

Дорогой дядя, пересматривая свою прошлую жизнь, я вижу, как в ней открывались для меня перспективы, одна другой не лучше. Значит, дело было в чем-то третьем. Что же оставалось? Творчество.

Дорогой дядя, но не жди от меня воспоминаний типа «И моя жизнь в искусстве». Это воспоминания о смехе и слезах.

И часто я хочу вспомнить о слезах, но рука пишет о смехе, о смехе. Видно, я уже переключился в другую вселенную и над собой не властен.

Математики вычисляют хохот — а люди смеются над математиками, которые вычисляют хохот.

Потому что вычислить хохот, это все равно, что вычислить душу будущего. А над чем будет смеяться наше будущее?

Дорогой дядя!

Я умею наводить сон на людей. Я обнаружил это не сразу. Сначала я заметил, что люди засыпают, когда я высказываюсь.

Я обратил на это внимание и стал думать, а что бы это значило. Размышляя упорно, я догадался, что это скука. Что такое скука, я не знаю, но понял, что от нее удирают. А если не имеют такой возможности, то удирают даже в сон.

Тогда я стал пробовать открывшуюся способность на другом материале и увидел, что я могу вогнать в сон чем угодно — воспоминаниями, хныканьем и даже анекдотами. Это реальная способность настолько меня поразила, что я стал засыпать рядом с тем, кому я что-нибудь рассказываю. И вот что вышло однажды.

Все бывает только однажды. Дважды не бывает ничего. Люди хотят повторить, но это невозможно. Жизнь изменилась. Все уже другое.

Итак, однажды случилось открытие. Это дело было в доме отдыха швейной промышленности на светлой речке, после того как я бросил спаивать себя дрянным пойлом, каждый раз надеясь полюбить человечество еще больше, чем в предыдущий раз. Но так как я и в предыдущий раз любил его максимально, то в следующий раз добавить ничего не удавалось.

Последний раз я любил человечество на недостроенной телевизионной башне, куда меня привезли механики.

Мы начали на Неглинке в ресторане «Арарат» с несколькими динамистками, а когда мы их развезли по домам и они вежливо с нами распрощались, то механики пригласили меня посмотреть, что они строят.

Быстро поехали в Останкино и быстро прошли на стройку. Все остались внизу, а мы с одним из механиков вошли в лифт без крыши и встали рядом с работниками в брезенте и в касках под надписью: «Без касок не подниматься». Вверх уходили, подрагивая, масляные тросы, толщиной с чайную колбасу, но длиннее.

Люди в касках поглядывали на нас искоса и завидовали запаху, который шел от нас, а сверху с неимоверной высоты что-то капало. И когда я успел удивиться, почему не велят входить без каски, а не без зонтика, лифт остановился. И главный механик вытащил меня на небольшую круглую площадь, состоящую из чугунных секторов со щелями, куда я норовил провалиться, но механик каждый раз вытаскивал меня за шиворот. Он был мастер спорта по боксу и был невероятно сильный. Я пошел к краю площадки, где не было перил, а только проволока, натянутая на штырях, обозначавшая край.

Я навалился на эту проволоку животом, подо мною до самого горизонта был светящийся дым, и я не сразу понял, что это окна. Я стоял выше всех в Москве, на самом краю. Ветер был ровный, проволока качалась и вонзалась мне в живот, я любил человечество, и мне хотелось к нему. Но я понимал, что его надо любить не из бункера и не с башни, а там, где оно живет и ходит на работу.

- Брось, — сказал он. И мы пошли обратно.

И я проваливался между чугунными секторами, и он вытаскивал меня за шиворот мощной рукой.

Это было более двадцати пяти лет назад, и я был молодой, но поскольку мне было уже сорок лет, то я был тогда пожилой и не знал, что доживу до рождения сына, и буду отменять Апокалипсис.

Наутро механик пришел, когда я разглядывал ботинок, и спрашивает:

- Где это ты ботинок располосовал? И я ему ответил:

- На секторах. У них такие острые заусенцы, и я порезал ботинки.

- Тебе надо отдохнуть от всего этого, — сказал он. — Путевку тебе я достану… Наплюнь. Все образуется.

Вот что такое товарищ, а не «ля-ля, позвони в другой раз… Что?! Извини, меня зовут». Так я оказался в доме отдыха на светлой речке, в которой купались люди разной упитанности.

Меня поместили на первом этаже с окном напротив зелени и тени, а на соседней койке спал человек в берете, который он не снимал даже ночью.

И три ночи подряд я видел сны не из своей жизни. Поднимался по лестнице на второй этаж какого-то дачного строения и утром боялся опоздать на электричку. И три ночи сосед мучился кошмарами.

— Хреновина какая, — говорил он мне по утрам. — Приснится хреновина такая. Я и женат никогда не был, и песни не сочинял.

И рассказывал мне свои сны из моей жизни.

Я наблюдательный. Проницательный — это тот, кто лезет к тебе в душу, проницает и ошибается. А я просто вижу то, что есть на самом доле, и помню то, что бывает один раз. А поскольку все бывает один раз, то я помню все и забываю, только когда запишу. И я запомнил, что могу видеть чужие сны, а на других наводить свои.

И тогда я подумал, что любовь свою к человечеству можно выражать как-нибудь иначе, чем объясняясь ему в любви, будучи в нетрезвом виде, и апеллируя к динамисткам. Тем более что «Арарат» сломали, а башню достроили, и этот случай тоже неповторим. За эти последующие двадцать пять лет я написал много песен, прозы и много телевидения и имел успех у того, у кого хотел, — у Нюры и у Сапожникова. И получил от них 3732 письма, которые храню в бумажных мешках, а письма все идут и идут по старому адресу на Буцефаловку.

Дорогой дядя!

Световые переломы… Свирепая простота образа… Так все же что подтверждалось? В этой поездке? Нет-нет, сир, я не балуюсь с интригой, чтобы завлекать читателя и повысить спрос. В конце концов, если разгадка в конце, можно в него и заглянуть. И покончить с предварительной болтовней. Сколько раз, даже в детективе, самое неинтересное бывает узнать, кто именно жулик. А до этого подозреваешь всех и каждого, пока не доходит, что жулик — автор.

Дело и не в мифическом «преодолении», к которому якобы сводится интерес драматургии и чуть ли не искусства. Дело даже не в том, какой персонаж и что именно преодолевает. Как раз искусство давно преодолело этот детский лепет и рубеж. Потому что единственное, что искусство преодолевает, — это потемки в душе потребителя. Дело даже не в том, что догадка, к которой я пришел и потом расскажу, настолько важна для жизни, что, подтвердись она, и начнется неостановимое движение, а я пользуюсь последней возможностью проверить это в сюжете. Нет, это как раз подразумевается. Но выяснилось уже, что не столько важен поступок, сколько его результат. Эйнштейн хотел остановить нацизм и придумал бомбу. Нацизм остановили без него, а бомба осталась. Задумаешься тут. Но дело и не в этом.

А в том, что если сразу высказать эту догадку, то она настолько глупа и элементарна, что ее просто никто не поймет.

Кто не верит, может заглянуть в конец.

Ее и нельзя понять, если она не будет предварительно растолкована. И растолкована даже не на пальцах, а еще проще — прямым показом. Чтобы можно было ткнуть перстом, и было видно, что это оно и есть. Вот так-то, сир.

Я пишу, а в мире — погода. И Землю корчит. Неужели никто не замечает совпадений, что погода становится гнусной, когда мера гнусностей на Земле превышает норму? Конечно, там, циклопы, антициклоны, преждевременное таяние ледников, ливневые дожди, ну там, вулканы, землетрясения, что еще? Смерчи, самумы, тайфуны и цунами с прелестными женскими именами. Случайно ли никто никогда не слышал, что был цунами «Вася»?

Интересный вопрос — гнусная погода есть причина гнусного поведения или наоборот? Неужели это несвязанные явления? Это на Земле-то, где все связано впрямую и уже есть экология — наука пока что филантропическая?

Все уже спали во всех купе. Угомонились и шутки и горечь этого поезда. И ночь за окнами постукивала железнодорожными колесами. Уют, тихое дыхание спящих. Я проснулся, лежал в темноте, дико хотелось пить, и думал — старался понять, — что же со мной произошло?

Потом поезд тихо остановился, и я понял, что со мной произошла жизнь. Я встал и, стараясь не греметь дверью, вышел в мягкий коридор, освещенный веселым пустым светом.

И этой ночью, у станции Рузаевка, я решился.

Я решился рассказать, как со ржавой, страстной и смрадной вонью начала рушиться идея Страшного Суда, идея Апокалипсиса.

Я пил из стакана теплую воду, болтал на открытой площадке с негромкой проводницей, которая еще не знала, что этой ночью над этими местами шел ураган, но что-то, видимо, чувствовала, смотрел на ночной перрон незнакомой станции и, как всегда, хотел поселиться здесь навеки.

Но понимал, что не могу, не имею права, что я еще не сделал того, что мне положено. И чувствовал, как на меня наваливается растерянное и невероятное счастье жить. Потому что никто еще не знал, что Апокалипсиса не будет, а я уже знал, потому что я придумал, как сделать, чтоб его не было.

Так это произойдет или по-другому — не имеет значения, но издревле скоморохи начинали битву.