"Беседы о фотомастерстве" - читать интересную книгу автора (Дыко Лидия Павловна)

БЕСЕДА ВТОРАЯ Искусство фотографии и его изобразительные средства

Документальная сущность фотографии. Рассмотрим внимательно фото 8, которое можно поставить в ряд снимков, приведенных в начале книги. Как и в тех работах, в этом кадре есть свои достоинства: хорошая оптическая резкость, точная экспозиция, вполне удовлетворительная техника печати. Подобные снимки мы встречаем десятками в практике начинающих фотолюбителей, поскольку получить их при современном уровне фототехники не так уж сложно. Но такой способ воспроизведения объекта не дает поэтичной картины природы. Что здесь не так? Что мешает снимку стать подобной картиной?

Вроде бы снимок правильно воспроизводит натуру. Был именно этот тихий уголок парка, белел, похрустывал под ногами снег, морозный воздух обжигал лицо... Хорошо! А на снимке все выглядит как-то неинтересно, скучно. И уголок парка – тот и не тот. И снег хотя и виден в кадре, но мало похож на белый пушистый ковер, каким казался в действительности. Внешняя схожесть есть, рисунок сохранился, а впечатления не осталось. Исчезло состояние природы, не передано настроение человека, залюбовавшегося красотой зимнего пейзажа. В чем дело? Мы коснулись сложных вопросов – отношения фотоискусства к действительности, образного воспроизведения действительности средствами фотографии.

С чего начинается, например, пейзажная съемка? С выбора материала, сюжета, мотива. Пейзажный мотив выбирает и художник, когда работает на пленэре. Но у фотографа – особые условия: для того чтобы получилось фотоизображение, деревья, облака, берег реки и пр. в момент съемки должны находиться в поле зрения объектива, да еще именно в тех соотношениях по масштабу и перспективе, в которых позже они окажутся на снимке. Это примечательное обстоятельство во многом определяет специфику фотоискусства, документального по самой своей природе. Зритель знает: то, что изображено на снимке, обязательно существовало в действительности. Раз снято, значит было! Фотография говорит с нами языком фактов.

Документальность и художественность снимка. Возникает вопрос: не означает ли изложенное выше, что фотографическое изображение есть простая копия натуры, что фотограф лишь фиксирует увиденное и фотография, следовательно, всегда натуралистична? На этот вопрос можно услышать разные ответы. Тот, кто в своих суждениях будет опираться на элементарные снимки, бесстрастно фиксирующие все, что в момент съемки находится в поле зрения объектива, на «фотопротоколы», являющиеся зеркальным отражением натуры, пожалуй, ответит на поставленный вопрос положительно. Таких снимков – поток, это – массовая стандартная продукция, и именно она дала основание для появления термина «фотографичность», которым нередко пользуются в искусстве, когда хотят сказать, что живописное полотно или литературное произведение бескрыло, сухо и чисто внешне изображает живую действительность.

Но известно, что рядом с такими протокольными работами в фотографии существуют совсем другие, подлинно художественные снимки, где предметный мир становится лишь материалом, из которого извлекается глубокий смысл и выстраивается особая композиционная структура. Документальная же природа фотографии закладывает в нее огромный объем информации, но не отторгает от художественных форм. Недаром о фотографии нередко говорят как о мире фактов и мире поэзии. Есть множество примеров, когда строго документальный фоторепортаж становится образной публицистикой. Так что оценку возможностям фотографии следует давать не по протокольным снимкам. Нужно понять неоднородность, многообразие жанров, видов, форм современной фотографии и, ведя теоретические рассуждения о фотоискусстве, иметь в виду раздел художественной фотографии и образные, художественные снимки. Опираясь на эти работы, мы ответим на вопрос, поставленный в начале этого раздела: фотография в состоянии решать самые высокие художественные задачи, создавать подлинные произведения искусства.

Проблема, касающаяся двух начал фотографии – документального и художественного, долгое время казалась неразрешимой. Выход, правда, находили, и притом простейший: репортаж, где документальность заявляла себя особенно ярко, попросту отторгали от фотоискусства. Говорили: каждому свое, фотоискусству – обобщающая сила образного строя, фоторепортажу – сила факта, убедительность документа. Однако творческая практика разрушила эти границы. Документальная фотография заговорила языком искусства, репортажные снимки – языком образной публицистики. Факты стали получать художественное осмысление, появились новые определения: "документальная романтика", "поэтика документализма" и пр.

Теперь можно сделать некоторые выводы. Фотографическое изображение становится копией натуры, протоколом, если аппарат и другая съемочная техника находятся в руках неумелого фотографа или ремесленника. Если же фотоаппарат – в руках человека, понимающего задачи и возможности фотографии, владеющего мастерством, снимок становится художественной картиной действительности, дающей зрителю и познание мира и эмоциональное впечатление. Там, где все передоверяется технике и человек, нажимающий спусковую кнопку затвора аппарата, считает, что резкое изображение – это уже хороший снимок, скорее всего, получится только фотографическая копия натуры.

Фотограф-художник отыскивает в пейзаже, жанровой сценке, в событии прообраз своей будущей картины. Найденный в жизни материал уже не бездумно фиксируется на пленке, а изображается, и притом – в определенной трактовке, зависящей от художественных взглядов, мировоззрения, вкусов художника. Решающее значение приобретает сознательный отбор материала, осмысление фактов, отношение художника к явлениям действительности, его умение разобраться в жизни, найти типические и характерные черты, акцентировать на них внимание. Так в документальном по своей природе фотоискусстве рождаются художественные произведения. Документальность, следовательно, не исключает художественности, хотя, конечно, не всегда они совпадают и далеко не каждый документальный снимок становится образным, обобщающим.

Как и другие виды искусства, фотоискусство имеет свою специфику, только ему присущие особенности. Но в нем отчетливо проступают свойства, характерные для искусства в целом. Например, анализируя картину, созданную художником-живописцем, говорят о творческом замысле, о смелости изобразительной трактовки сюжета, о композиционной завершенности живописного полотна, о колорите картины, о своеобразии манеры письма художника. Точно так же при анализе произведений фотоискусства и фотожурналистики с полным правом говорят о творческом замысле фотографа, о трактовке темы снимка, о композиционной завершенности кадра, о колорите цветного изображения, о своеобразии творческого почерка. Индивидуальность фотохудожника проявляется как в выборе тем и сюжетов, так и в найденных решениях, озаренных его творческой фантазией. Эти решения органически связаны с объективной реальностью, с фактами действительности.

Но, несмотря на эту прямую связь с фактом, в подлинно художественном произведении изображается не то, что лежит на поверхности явления. Фотоискусство призвано исследовать, вскрывать закономерности жизни, правдиво и эмоционально рассказывать о явлениях и событиях, оценивать их, или, как говорил В. Белинский, "выносить им свой приговор".

Композиция снимка – одно из изобразительных средств фотографии. Как и любой вид искусства, фотография имеет свои изобразительные средства, система которых сложна и многообразна. Но несомненно, что одним из главных средств изобразительного решения темы является композиция снимка.

В переводе с латинского термин "композиция" означает сочинение, составление, соединение, связь, то есть построение изображения, установление соотношений отдельных его частей (компонентов), образующих в конечном счете единое целое – завершенное и законченное по общей геометрии кадра, линейному, световому и тональному строю фотографическое изображение.

Понятие "композиция" относится ко всему изобразительному строю снимка, учитывает смысловые нагрузки, размещение фигур и предметов на картинной плоскости, направление происходящего в кадре движения, ход и ритм основных линий рисунка, распределение светотональных масс, перспективу фотоизображения. Вернемся еще раз к фото 8. Как оно скомпоновано? Анализировать композицию здесь практически невозможно, поскольку никакого композиционного замысла у фотографа не было. На это указывает разбросанность деталей, отсутствие их взаимосвязи, неслаженность изображения, его пестрота, перегруженность деталями.

Зрителю трудно воспринять такой снимок. Не ясно, что здесь заинтересовало фотографа, на что именно хотел он обратить наше внимание. Материал, который мы видим на снимке, не разобран: что в этом сюжете является главным и что второстепенным? А раз это не выяснено, то не удивительно, что в кадре нет смыслового и изобразительного акцента на главном, сюжетно важном элементе картины. В результате рисунок снимка стал рыхлым.

Композиция кадра находится в прямой зависимости от точки съемки. А как она здесь выбрана? Она случайна, ничем не обоснована.

Линейный рисунок снимка во многом зависит от угла зрения, под которым объектив направлен на объект. На фото 8 это направление слишком нейтрально и в кадре нет определенной композиционной линии. Какие-то линии, конечно, есть, но они не связаны в единый рисунок и в основном идут параллельно вертикальным границам кадра. Такой рисунок весьма примитивен, подчеркивает плоскость снимка, лишает его пространственности.

При съемке аппарат был установлен на расстоянии 30 м от ближайшего предмета. Точка удаленная, поэтому предметы переднего и дальнего планов на снимке рисуются примерно в одном масштабе, что привело к ослабленной передаче пространства.

Фотограф сильно задиафрагмировал объектив (съемка велась при диафрагме 16). Плоскость наводки находилась на расстоянии 30 м. Наводка осуществлялась на передний план. Это дало очень большую глубину резко изображаемого пространства, резкими рисуются все предметы – от самых близких до самых отдаленных. Все в кадре четко, а потому и одинаково активно. Вот откуда возникает пестрота снимка, перегруженность деталями.

Из всего сказанного следует вывод: необходимо взять себе за правило не нажимать на спусковую кнопку, не щелкать затвором фотоаппарата до тех пор, пока ясно не представишь себе композиционного рисунка будущего снимка и не увидишь его в видоискателе.

Но что же делать с темой "Зимний парк"? Как иначе можно снять этот пейзажный мотив? Рассмотрим другой вариант снимка – фото 9. Построено оно значительно точнее, заметно, что на этот раз фотограф отбирал материал, старался оставить в кадре только то, что образует лаконичный, стройный композиционный рисунок. Несомненно, автор уходит от прямой фиксации материала и пытается найти изобразительное решение пейзажного снимка. Он отказывается от широкого общего плана, ограничивает рамкой кадра значительно меньшее пространство, подходит ближе к скамье. Помещенная на переднем плане скамья становится центром композиции, именно сюда привлечено внимание зрителя, отсюда начинается обзор плоскости кадра.

На переднем плане находятся и другие важные для зимнего пейзажа детали – участок снежной поверхности, рельеф и фактура которой переданы очень убедительно, высокие старые деревья, покрытые инеем.

Все вместе – скамья, снег, деревья – образуют законченный по композиции пейзажный мотив. В кадре много других деревьев, но они – далеко в глубине, задернуты легкой дымкой, которая смягчает эту часть изображения. Так детали снимка делятся на главные и второстепенные, образуют смысловой центр снимка и живописный фон.

При съемке фотоаппарат был установлен на расстоянии 7 м от переднего плана. Следовательно, разница расстояний между ближними и дальними предметами – значительная. В результате на снимке отчетливо проступает масштабное сокращение предметов от переднего плана к глубине, что является одной из закономерностей линейной перспективы. Объектив диафрагмирован до деления 5,6, поэтому отдаленные предметы стали по рисунку более мягкими, поскольку глубина резко изображаемого пространства в данном случае незначительна. Смягчение четкости контуров и контрастов светотени – признаки воздушной перспективы.

Отметим также удачный выбор направления основного светового потока. Контровым солнечным светом выявлена фактура снега, воздушная дымка, контурная форма деревьев.

Итак, композиция кадра во многом зависит от выбранной точки съемки, от расстояния, с которого ведется съемка, от направления оптической оси объектива и т. д. Все эти условия фотографирования определяются автором снимка. От него, следовательно, зависит и конечный результат – художественная ценность найденного изобразительного решения темы.

Световое решение снимка. Другим активным изобразительным средством фотографии является свет, световое решение снимка. Достаточно сравнить те же две работы – фото 8 и 9, чтобы отчетливо выступило значение светового рисунка кадра для передачи объемов, фактур, пространства, воздушной среды.

В первом из этих снимков свет используется только как техническое средство: уровень освещенности позволяет получить правильно экспонированный негатив. Поток общего рассеянного света равномерно заливает все поле кадра, в результате каждая деталь изображения выступает с одинаковой отчетливостью. Иначе говоря, свет здесь пассивен. А ведь он мог дать живописный рисунок, его можно было использовать для создания акцента на сюжетно важной части изображения. Но фотограф снимал при общем рассеянном освещении пасмурного дня, крайне невыгодном для данного пейзажного мотива.

Иную работу со светом видим мы на фото 9. Прежде всего, понимая значение направленного света для создания выразительного рисунка изображения, автор снимка дождался солнечного дня и, кроме того, правильно выбрал направление основного светового потока, провел съемку при задне-боковом направлении солнечных лучей. Что это дало? На различных частях объекта образовались разные освещенности, возникли светлые и темные тона, целая гамма тональных переходов. Интервал яркостей стал значительно выше, появился выразительный светотеневой рисунок. Тени ломаются на снегу, их изломы выявляют рельеф снежной поверхности: на выпуклостях образовались яркие света, во впадинах – достаточно глубокие тени. Так подчеркивается макрорельеф поверхности и фактура предметов на переднем плане. Передний план выделен светом, а фон высвечен менее ярко и потому не отвлекает внимания зрителя от главного. Световой рисунок этого варианта зимнего пейзажа стал точнее, собраннее, живописнее.

Экспозиционный расчет велся по светам и дал показания: диафрагма 5,6, выдержка 1/250 с. Естественно, что такая экспозиция, нормальная для светов, на негативе дает значительно меньшую плотность теней и они передаются на снимке более низкой тональностью.

Выразительный световой рисунок как бы собрал, привел в единую систему все тона изображения, и кадр стал более строгим не только по свету, но и по общему тональному решению.

В системе предстоящих учебных упражнений будем считать одной из центральных задач фотографа изменение отношения к свету и к его функциям. Уже не только технические условия освещения должны теперь интересовать фотографа. Каждый раз следует внимательно посмотреть, как меняется изображение в зависимости от изменения угла падения солнечных лучей и направления, с которого солнце освещает объект съемки, какой изобразительный результат дает тот или другой световой эффект.

Рассмотрим под этим углом зрения фото 10 и 10,а. Это – варианты пейзажной съемки, весьма различные по характеру освещения. В первом из них (Л.Виноградов "В солнечный день") использовано боковое направление солнечного света. Такое освещение очень хорошо выявляет объем и фактуру стволов берез, образующих энергичный передний план. Заметим, что теневая сторона деревьев получает сильную подсветку от естественного отражателя – снежной поверхности, и потому светотень мягка, пластична. Есть еще одно не менее важное обстоятельство, говорящее в пользу выбранного для съемки светового эффекта. Точка съемки здесь – верхняя, и потому в кадре отчетливо видна и занимает большое место горизонтальная плоскость – снежная поверхность. В других условиях освещения она могла получиться однообразной, монотонной. Но сейчас боковой свет отбрасывает на снег четкие тени, они изгибаются, ломаются на выпуклостях и впадинах, что отлично подчеркивает рельеф поверхности, фактуру снега. Во всем этом – не только изобразительное, но и смысловое значение выбранного светового рисунка.

Фото 10,а (А. Петрайтис "Утро старого леса") выполнено при задне-боковом, почти контровом направлении света, солнце находится почти против объектива. Объемы и фактура стволов деревьев при этом освещении передаются слабее, яркими бликами контрового света намечается лишь их контурная форма. Но фотограф понимает, что и композиция и световой рисунок предназначены для работы над темой, сюжетом, материалом снимка. Ведущая роль всегда остается за содержанием, а композиция и свет лишь средства для его раскрытия. Смысловым центром рассматриваемого снимка является молодое дерево на переднем плане, и главная изобразительная задача фотографа – добиться акцента на сюжетно важном элементе кадра, привлечь внимание зрителя к этой части изображения.

При контровом свете все предметы в кадре, в том числе и находящиеся в глубине, обращены к объективу неосвещенной, теневой стороной, и снимок приобретает общую темную тональность. На листве же дерева образовались высокие яркости. Листья обращены к солнечному свету под иными углами, и здесь возникает бликующий свет; лучи солнца, отражаясь от листвы, направляются к объективу фотоаппарата под углом зеркального отражения. И вот на притемненном фоне блестит, сияет в солнечных лучах молодая поросль. Хочется отметить живописность этого снимка, художественность изображения. Конечно, существо дела не может быть принесено в жертву чисто внешним эффектам, но использование освещения для работы над содержанием фотокартины предполагает также решение живописных задач. Занимаясь световым построением кадра, фотограф обязательно добивается и общей законченности светового рисунка снимка и передачи настроения, которое часто связано с тональностью кадра – светлой или темной.

Изучение и использование широких возможностей естественного освещения позже ляжет в основу работы фотографа с искусственным светом. И принесет здесь большую пользу, ибо главные принципы останутся неизменными, при всем различии условий и методики съемки. Так, при любом количестве осветительных приборов должен господствовать единый направленный световой поток, как бы воспроизводящий действие одного из реальных источников света, находящегося за пределами поля кадра. При создании фото 11, например, использовано три осветительных прибора: направленный боковой; контровой, подсвечивающий волосы: общий рассеянный, падающий на лицо со стороны аппарата и насыщающий тени. Но приборы эти работают согласованно, их свет как бы сливается в общий единый поток.

А на фото 11,а использован только один источник контрового света. Обе схемы света дают достаточно интересный изобразительный результат. Но при оценке этих двух работ мы отдадим предпочтение светотеневому рисунку изображения на фото 11: именно такое освещение дает возможность создать выразительный портрет человека. А фото 11,а при всей броскости светового рисунка становится не столько портретом, сколько эффектным этюдом освещения.

Анализируя световое решение снимка, мы уже упоминали, что с характером освещения тесно связана тональность кадра. Таким образом, мы подошли вплотную к третьему из важнейших изобразительных средств фотографии – тональному решению фотоснимка.

Тональное решение снимка. Черно-белое фотографическое изображение образуется сочетанием ахроматических тонов различной плотности. Эти тона порой размещаются в кадре в самых случайных сочетаниях, но могут быть приведены в определенную систему, как что сделано на фото 12 и 13.

Фото 12 (В. Горшков "Этажи, этажи...") решено в общей светлой тональности; изображении много полутонов при относительно невысоком их контрасте. Близкие по светлоте тона хорошо гармонируют с белизной снега и неба, занимающих в кадре достаточно большое место. Так складывается доминирующий в кадре общий светлый тон. На снимке есть и более темные участки, но совсем темного, черного тона здесь очень мало, только ветки деревьев на переднем плане в верхней части кадра. Ветки не разрушают общего светлого тона изображения и по закону контраста даже подчеркивают его. Отметим, что главная удача тонального решения этого снимка в том, что оно органично возникает из характерных цветов и тонов самого объекта съемки.

Другая тональная характеристика объекта становится основой для решения снимка в темной тональности (фото 13, Г. Зеленин "В недрах земли"). Изображение построено на высоких контрастах, все поле кадра закрыто темным тоном.

Добиться стройного тонального решения снимка непросто, оно складывается во всех звеньях фотографического процесса – от съемки до печати и окончательной отделки позитива и зависит от многих факторов.

Как, например, образовалась светлая тональность на фото 12? Ее основа – цветотональная характеристика самого объекта съемки. Но цвета и тона объекта еще не определяют полностью конечного результата. Ведь ночное освещение этого пейзажного мотива резко изменило бы на снимке его тона и привело бы к образованию совершенно много тонального рисунка.

Итак, второй важный фактор, решительным образом влияющий на колорит будущей фотокартины. – характер освещения.

На фото 12 мы видим мягкое дневное освещение и низкий интервал яркостей. Все тени подсвечены достаточным количеством общего рассеянного света, который всегда является активной составляющей эффекта дневного освещения. Отсюда и светлая тональность и мягкая градация тонов на снимке. К тому же фотограф намеренно теряет резкость в глубине кадра, лишь незначительно диафрагмируя объектив. Это дополнительно смягчает контрасты.

Фото 13 выполнялось в сложных световых условиях подземной пещеры. Снимок сделан с использованием двух (спаренных) электронно-импульсных осветителей, один из которых направлен на объект непосредственно от аппарата, а второй находится в руках видимого в кадре человека и образует яркое световое пятно на фоне в правой части снимка. В результате фон получает подробную деталировку, хорошо передающую структуру стен этой сказочной пещеры. Следует обратить внимание на хорошее техническое выполнение снимка: многое здесь решил точный экспозиционный расчет.

Творческое использование технических средств фотографии. Выдержка. Казалось бы, что это – фактор чисто технический. Ведь чаще всего расчет выдержки ставит целью только получение нормального негатива. Но вот фото 14, 15 и 16 показывают, что экспозиционный режим влияет и на общее изобразительное решение снимка, меняя тональность кадра.

Освещение при съемке трех этих фотографий было контрастным. Для фото 14 экспозиция определялась по светам, расчет показал диафрагму 4 и выдержку 1 с. В результате на снимке получились хорошо проработанными света: в световых пятнах выявлены все детали, поскольку плотности негатива в этой части изображения нормальные. Тени же получились довольно глухими, лишенными деталей. В ночном снимке, как правило, они занимают значительные участки поля кадра и переданы тонально правильно, поэтому такое изображение дает картину, верную действительности.

Для фото 15 выдержка 6 с рассчитывалась по теням (диафрагма 4). Тени здесь получили большую проработку, тональность снимка стала значительно светлее. Яркие пятна фонарей меньше контрастируют с общим тоном изображения, нарушено естественное соотношение темного и светлого в кадре, и эффект ночи начинает пропадать.

Фото 16 сделано с еще более длительной выдержкой – 14 с (диафрагма 4). Такой экспозиционный режим привел к полной проработке теней, к образованию на негативе очень высоких плотностей и, следовательно, обусловил общую светлую тональность изображения. Поэтому снимок выглядит как дневной, хотя съемка происходила зимой, в 6 ч вечера.

Итак, экспозиция, фактор технический, дает своеобразный тональный эффект. Над этим следует задуматься, сделать правильные выводы. Ведь и диафрагмирование, использование различной глубины резко изображаемого пространства тоже влияет на характер изображения, и этот технический прием помогает фотографу в решении творческих задач.

Технические средства фотографии – диафрагмирование, расчет экспозиции, скорости затвора при съемке быстро движущихся объектов, светофильтры, сетки, диффузионные диски и т.д. – должны быть использованы творчески, так как они тоже являются средствами изобразительного решения темы. Вот почему в настоящей книге, посвященной творческим вопросам фотографии, мы постоянно будем касаться технических условий съемки.

В фотографии любой самый сложный и тонкий творческий замысел реализуется рядом технических приемов, а самое интересное живописное решение появляется в результате точного экспозиционного расчета, умелого использования освещения и пр. Это понимают даже начинающие фотолюбители, и неслучайно посетители выставок художественной фотографии и читатели иллюстрированных журналов так заинтересованно спрашивают о технических условиях создания понравившегося им снимка.

Но при этом очень часто речь идет лишь о типе фотоаппарата и объективе, о выдержке, диафрагме, сорте пленки. И все. А ведь одни эти данные еще не определяют конечного результата и достоинств изобразительного решения снимка. Выдержка является производной от характера освещения и уровня освещенности объекта съемки. Диафрагма устанавливается в зависимости не только от уровня освещенности, но и от глубины резко изображаемого пространства, которую фотограф хочет получить на снимке. Поэтому сообщение о технических условиях фотосъемки нужно начинать с описания объекта, ведь именно выбранный для съемки объект определяет эти условия.

В технических данных, конечно, трудно отразить все своеобразие пейзажа, события и пр. Но замеры яркостей участков объекта съемки и другие сведения о нем помогут зрителю, рассматривающему снимок, точнее представить себе процесс формирования кадра. Например, рисунок светотени ясно виден на снимке, а технические сведения дадут количественное описание эффекта освещения – уровень освещенности, контрасты светотени и пр. Так качественная сторона освещения будет дополнена еще и количественными характеристиками.

О пространственном расположении деталей объекта съемки могут дать представление расстояния между передним и дальним планами. Важно также знать расстояние до плоскости наводки, которое в сочетании с указанным делением диафрагмы поможет зрителю оценить перспективное решение кадра и т. д.

Сведения, более полно раскрывающие технику создания снимка, должны выглядеть следующим образом применительно к анализируемым фотографиям:

Фото 8, 9, 10, 11, 12, 14, 15 и 16 выполнены фотоаппаратом "Искра", а фото 13 – аппаратом "Зенит". Светофильтры не применялись. Негативы обработаны в проявителе Д-76 при температуре 20°С в течение 10 мин. Позитивы сделаны на фотобумаге "Унибром" №3 и обработаны в проявителе № 1 при температуре 20° С в течение 2 мин. Выдержки при печатании определялись по ступенчатым пробам.

Разумеется, приводимые в таблице технические условия нельзя механически использовать при съемке других подобных объектов, поскольку не может быть полных совпадений в тональной и световой характеристикам объекта съемки, в композиционном рисунке кадра и пр. Эти данные – лишь материал для изучения уже полученных решений.

Читатель может обратить внимание на то, что расчет экспозиции по приведенным в таблице световым числам иногда дает другую выдержку. Это не ошибка. Расхождение объясняется тем, что фотограф, подсчитав необходимую выдержку, сознательно увеличивал или уменьшал ее против расчетной, добиваясь определенного эффекта. Например, выдержка несколько увеличивалась, когда автор стремился получить более светлую тональность снимка.

Итак, линейная композиция, световое решение, тональный рисунок – такова система изобразительных средств фотографии.

Линейная перспектива, ракурс, направление основных линии в кадре; раскладка светотональных масс, контрасты светотени, световые акценты; тональная шкала, пропорции светлого и темного, градация тонов – элементы, из которых складывается изобразительный строй фотографической картины.

Получив общее представление об этих средствах и их выразительных возможностях, можно приступить к поискам наилучшего решения выбранных для съемки тем и сюжетов.