О «СЦЕНАРИЯХ», НАПИСАННЫХ КЛАССИКАМИ

...Каждый раз, когда мне приходится общаться с начинающими сценаристами, я слышу один и тот же вопрос: а как пишется сценарий?! Покажите нам образец!

Казалось бы, все усвоил человек — и что такое сценарий, и каким должен быть закадровый текст, и многое другое, но все равно — как написать то, что потом можно будет снять, ему непонятно. Наверное, сбивает с толку «двойственность» сценария: это и литературное произведение, и в то же время рабочий документ, которым должен руководствоваться большой коллектив специалистов, приступающий к работе над телепередачей или фильмом.

Ну, раз уж речь пошла об образцах сценарного письма, не буду отсылать начинающего телекинодраматурга ни к альманаху «Киносценарии», ни к учебникам тележурналистики, ни к сборникам сценариев... Обратимся к опыту классиков русской литературы.

Давно уже замечено, что во многих произведениях классиков русской и зарубежной литературы многие страницы написаны так, будто авторы задолго до изобретения кинокамеры предназначали эти страницы именно для съемок. Об этом писали великие наши режиссеры ОМ. Эйзенштейн, Л.В. Кулешов, М.И. Ромм, многие известные сценаристы и киноведы. Говорить об этом стало даже неловко, как утверждать, что «лошади кушают овес». Но при этом очень редко можно встретить указание на то, что учиться писать сценарии можно и нужно у классиков литературы, и не обязательно у современных.

Попробуем доказать, что учиться писать сценарии лучше всего у больших писателей (все цитаты, которые приведены ниже, по моему мнению, в равной степени могут служить образцами для авторов как художественных, игровых сценариев, так и документальных, публицистических и т. п.).

Всего одна страничка из собрания сочинений1.

«Время шло медленно. Все было тихо. В гостиной пробило двенадцать; по всем комнатам часы одни за другими прозвонили двенадцать — и все умолкло опять. Германн стоял, прислонясь к холодной печке. Он был спокоен; сердце его билось ровно, как у человека, решившегося на что-нибудь опасное, но необходимое. Часы пробили первый и второй час утра, и он услышал дальний стук кареты. Невольное волнение овладело им. Карета подъехала и остановилась.

Он услышал стук опускаемой подножки. В доме засуетились. Люди побежали, раздались голоса, и дом осветился. В спальню вбежали три старые горничные, и графиня, чуть живая, вошла и опустилась в вольтеровы кресла. Германн глядел в щелку; Лизавета Ивановна прошла мимо его. Германн услышал ее торопливые шаги по ступеням ее лестницы. В сердце его отозвалось нечто похожее на угрызение совести, и снова умолкло. Он окаменел.

Графиня стала раздеваться перед зеркалом. Откололи с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик с ее седой и плотно остриженной головы. Булавки дождем сыпались возле нее...»

А.С. Пушкин, «Пиковая дама»

Этот отрывок вполне можно считать отрывком из «сценария».

Более точно, лаконично, выразительно, более зримо написать нельзя. Легко себе представить фильм, в котором были бы следующие эпизоды:

Германн в темной комнате, «прислонясь к холодной печке», ожидает приезда старой графини. Бьют часы во всех комнатах.

Снова бьют часы. «Дальний стук кареты». Германн волнуется. Карета подъезжает и останавливается. Опускается подножка.

1 Пушкин, А.С. Полн. собр. соч. : в 6 т. / А.С. Пушкин. — М. : ГИХЛ, 1949.—Т. 4.

Суета в доме. Голоса слуг. Зажигается свет. Мимо Германна, не заметив его, проходит Лизавета Ивановна.

Графиня с помощью «трех старых горничных» начинает раздеваться...

Понятно — режиссер, который стал бы работать заново над фильмом «Пиковая дама», мог бы и по-другому увидеть эпизоды ожидания Германна и приезда графини, но мы-то говорили о сценарии!

Или такой отрывок из «Пиковой дамы»:

«Улица была заставлена экипажами, кареты одна за другой катились к освещенному подъезду. Из карет поминутно вытягивались то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак. Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара. Германн остановился.

— Чей это дом? — спросил он у углового будочника.

— Графини... — отвечал будочник»'

Что тут можно изменить, в этом эпизоде «несценария», если даже крупность и ракурс съемки «предусмотрены»!

Еще один пример (из «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова). Допустим, в сценарии необходимо описать раннее летнее утро в городке у подножия гор.

«...Ветки цветущих черешен смотрят мне в окно, и ветер иногда усыпает мой письменный стол их белыми лепестками. Вид с трех сторон у меня чудесный. На запад пятиглавый Бешту синеет, как "последняя туча рассеянной бури "; на север подымается Машук, как мохнатая персидская шапка, и закрывает всю эту часть небосклона; на восток смотреть веселее: внизу передо мною пестреет чистенький, новенький городок, шумят целебные ключи, шумит разноязычная толпа, — а там, дальше, амфитеатром громоздятся горы все синее и туманнее, а на краю горизонта тянется серебряная цепь снеговых вершин, начинаясь Казбеком и оканчиваясь Двуглавым Эльбрусом... Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо сине — чего бы, кажется, больше?..»2

1 Пушкин, А.С. Полн. собр. соч.: в 6 т. — Т. 4.

2 Лермонтов, М.Ю. Избр. соч. : в 2 т. / М.Ю. Лермонтов. — М.: ГИХЛ, 1959.—Т. 2.

Тут есть все, что необходимо, чтобы режиссеру приступить к работе. Даже все шумы прописаны. Ему остается лишь продумать, какой протяженности и крупности должны быть планы открытого окна, цветущих черешен, лепестков на письменном столе, гор Бештау и Машук, «чистенького новенького городка» внизу и «серебряной цепи снеговых вершин»... Правда, это не так легко — надо решить задачу, как эти планы смонтировать, чтобы найти экранный эквивалент лермонтовскому блистательному сравнению: «воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка».

Пойдем дальше, так сказать, «в хронологическом порядке».

«А между тем степь уже давно приняла их в свои зеленые объятия и высокая трава, обступивши, скрыла их, и только козачьи черные шапки одни мелькали между ее колосьями.

— Э, а, а! что же это вы, хлопцы, так притихли? — сказал наконец Бульба, очнувшись от своей задумчивости. — Как будто какие-нибудь чернецы! Ну, разом все думки к нечистому! Берите в зубы люльки, да закурим, да пришпорим коней, да полетим так, чтобы и птица не угналась за нами!

И козаки, принагнувшись к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только струя сжимаемой травы показывала след их быстрого бега»\

Поразительно это свойство таланта Н.В. Гоголя — видеть картину как бы издали, писать так, будто у него в руках бинокль, который он то подносит к глазам, то опускает... Вот общий план: «Только козачьи черные шапки одни мелькали между колосьями». Вот несколько средних и крупных планов — там, где Тарас Бульба обращается к сыновьям: «...что же это вы, хлопцы, так притихли...». Вот общий план сверху: «Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только струя сжимаемой травы показывала след их быстрого бега». Только сверху можно увидеть «струю сжимаемой травы»!

А прочтите дальше описание степи, по которой скакали Тарас Бульба и его сыновья по пути в Запорож

1 Гоголь, Н.В. Повести. Драматические произведения / Н.В. Гоголь. — М.: Художественная литература, 1984.

скую сечь. Это же готовый сценарий для тех, кому надо снимать степь, — подробный, точный, живописный, в котором к тому же, как наказ режиссеру и оператору, слышится откровенное любование красотой и многообразием девственной природы.

Одно только может смутить режиссера и оператора— где найти сегодня нетронутую, девственную степь? Во времена Н.В. Гоголя она еще была!..

Прочтите теперь описание грозы, сделанное другим великим писателем.

«До ближайшей деревни оставалось еще верст десять, а большая темно-лиловая туча, взявшаяся бог знает откуда, без малейшего ветра, но быстро подвигалась к нам. Солнце, еще не скрытое облаками, ярко освещает ее мрачную фигуру и серые полосы, которые от нее идут до самого горизонта. Изредка вдалеке вспыхивает молния и слышится слабый гул, постепенно усиливающийся, приближающийся и переходящий в прерывистые раскаты, обнимающие весь небосклон. Василий приподнимается с козел и поднимает верх брички; кучера надевают армяки и при каждом ударе грома снимают шапки и крестятся; лошади настораживают уши, раздувают ноздри, как будто принюхиваются к свежему воздуху, которым пахнет от приближающейся тучи, и бричка скорее катит по пыльной дороге. Мне становится жутко, и я чувствую, как кровь быстрее обращается в моих жилах. Но вот передовые облака уже начинают закрывать солнце; вот оно выглянуло в последний раз, осветило страшно-мрачную сторону горизонта и скрылось. Вся окрестность вдруг изменяется и принимает мрачный характер. Вот задрожала осиновая роща; листья становятся какого-то бело-мутного цвета, ярко выдающегося на лиловом фоне тучи, шумят и вертятся; макушки больших берез начинают раскачиваться и пучки сухой травы летят через дорогу. Стрижи и белогрудые ласточки, как будто с намерением остановить нас, реют вокруг брички и пролетают под самой грудью лошадей; галки с растрепанными крыльями как-то боком летают по ветру; края кожаного фартука, которым мы застегнулись, начинают подниматься, пропускать к нам порывы влажного ветра и, размахиваясь, биться о кузов брички. Молния вспыхивает как будто в самой бричке, ослепляет зрение и на одно мгновение освещает серое сукно, басон и прижавшуюся к углу фигуру Володи. В туже секунду над самой головой раздается величественный гул, который, поднимаясь как будто все выше и выше, шире и шире, по огромной спиральной линии, постепенно усиливается и переходит в оглушительный треск, невольно заставляющий трепетать и сдерживать дыхание.

...На кожаный верх брички упала крупная капля дождя... другая, третья, четвертая, и вдруг как будто кто-то забарабанил над нами, и вся окрестность огласилась равномерным шумом падающего дождя. ...Косой дождь, гонимый сильным ветром, лил как из ведра; с фризовой спины Василия текли потоки в лужу мутной воды, образовавшуюся на фартуке. Сначала сбитая катышками пыль превратилась в жидкую грязь, которую месили колеса, толчки стали меньше, и по глинистым колеям потекли мутные ручьи. Молния светила шире и бледнее, и раскаты грома уже не были так поразительны за равномерным шумом дождя» («Отрочество»').

Это описание само по себе могло бы стать сценарием самостоятельного фильма о грозе во время путешествия Николеныки Иртеньева, его брата, сестер и дворовых людей из отцовского имения в Москву. Но если вы прочтете вторую главу «Отрочества» — «Гроза» — целиком, вы поймете, что Л.Н. Толстой написал все, что может потребоваться режиссеру для начала работы над режиссерским сценарием. Эту главу можно считать полноценным современным литературным сценарием — без малейших скидок на то, что Лев Толстой, работая над своей трилогией, и слыхом не слыхивал, и не мог ни от кого услышать о кинематографе.

Да, в этом тексте есть все: и картины природы — до, во время и после грозы; и описание того, как гремел гром и сверкала молния; и как выглядели и как поступали люди; что происходило с дорогой, бричкой, лошадьми... В этой главе легко отыскать наиболее напряженный момент развития событий — то, что называется кульминацией, причем этот момент очень кинематографичен (я имею в виду испугавшее Николеньку появление нищего)...

Да, Толстой, как и Пушкин, и Лермонтов, и Гоголь, не думал о кинематографе, но он писал так выразительно, что нам не составляет труда представить написанное им в конкретных зрительных образах.

' Толстой, Л.Н. Собрание сочинений / Л.Н. Толстой. — М.: Правда, 1984, —Т. 1.

Еще несколько отрывков (А.П. Чехов, «Степь»):

«Мальчик всматривался в знакомые места, а ненавистная бричка бежала мимо и оставляла все позади. За острогом промелькнули черные, закопченные кузницы, за ними уютное зеленое кладбище, обнесенное оградой из булыжника; из-за ограды весело выглядывали белые кресты и памятники, которые прячутся в зелени вишневых деревьев и издали кажутся белыми пятнами. Егорушка вспомнил, что, когда цветет вишня, эти белые пятна мешаются с вишневыми цветами в белое море; а когда она спеет, белые памятники и кресты бывают усыпаны багряными, как кровь, точками...

...А за кладбищем дымились кирпичные заводы. Густой, черный дым большими клубами шел из-под длинных камышовых крыш, приплюснутых к земле, и лениво поднимался вверх. Небо над заводами было смугло, и большие тени от клубов дыма ползли по полю и через дорогу.

...Между тем перед глазами ехавших расстилалась бесконечная равнина, перехваченная цепью холмов. Теснясь и выглядывая друг из-за друга, эти холмы сливаются в возвышенность, которая тянется вправо от дороги до самого горизонта и исчезает в лиловой дали; едешь-едешь и никак не разберешь, где она начинается и где кончается... Солнце уже выглянуло сзади из-за города и тихо, без хлопот принялось за свою работу. Сначала, далеко впереди, где небо сходится с землею, около курганчиков и ветряной мельницы, которая издали похожа на маленького человечка, размахивающего руками, поползла по земле широкая ярко-желтая полоса; через минуту такая же полоса засветилась несколько ближе, поползла вправо и охватила холмы; что-то теплое коснулось Егорушкиной спины, полоса света, подкравшись сзади, шмыгнула через бричку и лошадей, понеслась навстречу другим полосам, и вдруг вся широкая степь сбросила с себя утреннюю полутень, улыбнулась и засверкала росой»'.

В этих отрывках поражает не только точность и выразительность описаний того, что видит Егорушка, когда «в утренней полутени» бричка выезжает из города и когда наступает рассвет в степи (а из столь же точных и выразительных описаний состоит вся чеховская повесть). Поражает еще и то, что мы физически ощущаем ритм, в каком движется бричка — сначала по окраине города, а

1 Чехов, А.П. Собр. соч. / А.П. Чехов. — М.: ГИХЛ, 1955 — Т. 6.

затем по степи, — с Егорушкой, его дядей купцом Кузьмичовым, о. Христофором и кучером Дениской... Кажется, что картины, проплывающие перед их глазами, развертываются именно в ритме движения брички. Для режиссера, который взялся бы снова создать фильм или телепередачу по чеховской «Степи», это очень важно: ведь ритм, ощущаемый в сценарии, может стать ритмом, который мы почувствуем в готовом фильме...

Я написал «снова создать фильм или передачу», потому что по «Степи» были и передачи, и знаменитый наш режиссер С.Ф. Бондарчук в 1977 г. снял прекрасный фильм (почему-то, к сожалению, почти забытый). Сергей Бондарчук, кстати, говорил, что «Степь» — это прекрасный «литературный сценарий», что чеховскую повесть совершенно не надо как-то переделывать и приспосабливать для съемок, может быть, только сокращать (не ручаюсь за дословную точность высказываний С.Ф. Бондарчука, но смысл их был таким)... И еще одна цитата.

«Я живу в маленьком доме на дюнах. Все Рижское взморье в снегу. Он все время слетает с высоких сосен прядями и рассылается в пыль.

Слетает он от ветра и оттого, что по соснам прыгают белки. Когда очень тихо, то слышно, как они шелушат сосновые шишки.

Дом стоит у самого моря. Чтобы увидеть бы море, нужно выйти за калитку и немного пройти по протоптанной в снегу тропинке мимо заколоченной дачи.

На окнах этой дачи еще с лета остались занавески. Они шевелятся от слабого ветра. Должно быть, ветер проникает сквозь незаметные щели в пустую дачу, но издали кажется, что кто-то подымает занавеску и осторожно следит за тобой.

Море не замерзло. Снег лежит до самой кромки воды. На нем видны следы зайцев.

Когда на море подымается волна, то слышен не шум прибоя, а хрустенье льда и шорох оседающего снега.

Балтика зимой пустынна и угрюма. Латыши называют ее "Янтарным морем" ("Дзинтарс юра"). Может быть, не только потому, что Балтика выбрасывает много янтаря, но еще потому, что ее вода чуть заметно отливает янтарной желтизной.

Днем в доме, где я живу, идет привычная жизнь. Трещат дрова в разноцветных кафельных печах, заглушенно стучит пишущая машинка, молчаливая уборщица Лиля сидит в уютном холле и вяжет кружево. Все обыкновенно и очень просто.

Но вечером кромешная темнота окружает дом, сосны придвигаются к нему вплотную, и когда выходишь из ярко освещенного холла наружу, тебя охватьшает ощущение полного одиночества с глазу на глаз с зимой, морем и ночью.

Море уходит на сотни миль в черно-свинцовые дали. На нем не видно ни одного огонька. И не слышно ни одного всплеска.

Маленький дом стоит, как последний маяк, на краю туманной бездны. Здесь обрывается земля. И поэтому кажется удивительным, что в доме спокойно горит свет, поет радио, мягкие ковры заглушают шаги, а на столах лежат раскрытые книги и рукописи.

Там, к западу от Вентспилса, за слоем мглы есть маленький рыбачий поселок. Обыкновенный рыбачий поселок с сетями, сохнущими на ветру, с низкими домами и низким дымом из труб, с черными моторками, вытащенными на песок, и доверчивыми собаками с косматой шерстью.

...В море около поселка лежит большой гранитный валун. На нем еще давно рыбаки высекли надпись: "В память всех, кто погиб и погибнет в море". Эту надпись видно издалека»1.

Вы обратили внимание, что в каждом абзаце у Паустовского всего две-три фразы? Две-три фразы — и повествование продолжается с красной строки. Почему? Да потому, что каждый абзац — это отдельная картина, нарисованная всего двумя-тремя фразами, и с каждой новой «красной строки» начинается новая картина.

Но всегда следующая картина связана с предыдущей, и вместе они — единое целое.

Абсолютно сценарный прием, хотя Паустовский и не помышлял о сценарии!

Какой бы абзац вы ни прочли, то, что писатель нарисовал словами, вы легко представляете себе — очертания, краски, освещение, мелкие и крупные детали, — как будто все это видели собственными глазами. Любой режиссер и оператор скажут вам, что без каких-либо дополнительных пояснений понятно, как перенести на пленку описание, сделанное Паустовским.

1 Паустовский, К.Г. Золотая роза / К.Г. Паустовский. — М.: Педагогика, 1991.

К. Г. Паустовский писал:

«...Если писатель, работая, не видит за словами того, о чем он пишет, то и читатель ничего не увидит за ними. Но если писатель хорошо видит то, о чем пишет, то самые простые и порой даже стертые слова приобретают новизну, действуют на читателя с разительной силой и вызывают у него те мысли, чувства и состояния, какие писатель хотел ему передать».

Паустовский считал это законом литературного творчества.

А как важно для сценариста, чтобы его «мыслями, чувствами и состояниями» проникся режиссер!

Даже один лишь процитированный выше отрывок — описание Рижского взморья в зимнюю пору —доказывает, как строго подчинялся писатель такому закону. Но, конечно, он имел в виду не только собственное творчество, это вывод, который он сделал из опыта мировой литературы, прежде всего русской. Этому же принципу следовали и Пушкин, и Лермонтов, и Гоголь, и Лев Толстой, и Чехов, и всякий другой хороший писатель.

Но если должен видеть описываемое писатель, который творит не для телевидения или кинематографа, то как же должен писать сценарист?! Если вы не очень ясно видите то, о чем рассказываете в сценарии, то для режиссера или оператора оно еще менее различимо! Сошлюсь на еще одно авторитетное мнение:

«Умение видеть и слышать все, буквально все, что будет впоследствии присутствовать на экране, умение записать это так наглядно, чтобы при экранном воплощении не могло возникнуть никаких кривотолков, — вот основное требование к мастерству кинодраматурга. Только при соблюдении этого условия автор сценария действительно является автором картины.

...Хорошо написанный сценарий доставляет эстетическое наслаждение тем, что вызывает впечатление происходящей перед вами на экране картины во всех ее подробностях, во всей ее выпуклой конкретности. Нужно научиться быть высоким мастером наглядного письма»'.

Какие же уроки может извлечь для себя сценарист из творческого опыта классиков? О, таких уроков может быть множество! Но один из очень важных — ви

1 Ромм, М.И. Беседы о кино.

деть самому то, о чем пишете в сценарии, и писать так, чтобы то же самое мог увидеть ваш читатель (режиссер, оператор и др.).

Но прошу, как говорится, «понять меня правильно». Приводя цитаты из произведений великих писателей, я лишь хотел продемонстрировать как можно — в идеале! — писать сценарий. Зримо, точно, образно. Но, конечно, если какой-нибудь режиссер и сценарист задумают поставить «Тараса Бульбу» или «Отрочество», им придется все-таки заново написать сценарий: от какой-то части произведения отказаться, какие-то эпизоды поменять местами. И выглядеть герои, возможно, будут не так, как их описывали классики. Сыграл же в американском фильме «Война и мир» Толстого медлительного Пьера Безухова сухощавый нервный Г. Фонда и, по мнению киноспециалистов, хорошо сыграл... Ему удалось донести до зрителя благородство Пьера Безухова, его философию...

Режиссер и сценарист вынуждены при обращении к классике считаться со многими обстоятельствами — хотя бы с тем, что в наше время уже не найдешь травы, в которой мог бы укрыться всадник вместе с конем. Не говорю уж о том, что приходится думать, какой актер способен сыграть того или иного героя. Но вот то, как умели рисовать словами классики, может, бесспорно, служить образцом для любого сценариста.

Но хотел бы еще раз предостеречь вас от свойственного многим сценаристам заблуждения. Не следует думать, что все описанное вами в сценарии будет увидено режиссером, которому сценарий предназначен, так же, как это виделось вам... Все мы очень разные люди, и поэтому образ, который сложился в вашем воображении, может по-иному представляться другому человеку. Замечательный писатель, сценарист, литературовед и знаток кино Ю.Н. Тынянов в статье о книжных иллюстрациях писал:

«Конкретность произведения словесного искусства не

соответствует его конкретности в плане живописи...

Самый конкретный — до иллюзий — писатель, Гоголь,

менее всего поддается переводу на живопись»'.

1 Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино /Ю.Н. Тынянов. М. : Наука, 1977. С. 311.

Со многими положениями этой сложной и умной статьи, наверное, можно спорить, но одно она доказывает определенно: разные люди совершенно по-разному воспринимают образы, созданные писателем. Особенно великим писателем...

Тогда возникает вопрос: а стоит ли писать хорошо? Может быть, достаточно кое-как наметить сюжет, обозначить приблизительно место и время действия, назвать имена героев и их должности — и пусть режиссер разбирается. В процессе съемки все разъяснится!.. Что можно на это сказать?.. В жизни бывает и так тоже. Но позвольте еще раз процитировать классика. В работе «Что такое искусство» Л.Н. Толстой писал:

«Признак, выделяющий настоящее искусство от поддельного, есть один несомненный — заразительность искусства (выделено мной.— Г.Ф.). Если человек без всякой деятельности со своей стороны и без всякого изменения своего положения, прочтя, услыхав, увидав произведение другого человека, испытывает состояние души, которое соединяет его с этим человеком и другими, так же, как и он, воспринимающими предмет искусства людьми, то предмет, вызвавший такое состояние, есть предмет искусства»'.

Заразительность — вот в чем «зерно» цели, которую вы поставили перед собой, усаживаясь за письменный стол (об этом же, в сущности, говорил и К.Г. Паустовский) .

...Вы должны написать такой сценарий, чтобы первый ваш читатель — режиссер — захотел его воплотить на экране во что бы то ни стало! Обязательно, и только этот сценарий, и никакой другой! И себе самому он задает ту же задачку: создать такой фильм или передачу, чтобы зрители непременно захотели посмотреть!.. Хорошие писатели потому и были хорошими писателями, что умели писать «заразительно». Вот уже много веков некоторые из них «заражают» нас интересом к своим творениям. А кто такой сцена

1 Толстой, Л.Н. Собр. соч.: в 22 т. / Л.Н. Толстой. — М.: Художественная литература, 1983. —Т. 15. — С. 164.

рист? Тоже писатель. Только его произведение — всего лишь полпути к тому произведению, которое мы должны увидеть на экране.

Но, надеюсь, еще будут написаны сценарии интересные сами по себе, независимо от того, будут по ним что-то снимать или нет...