СЦЕНАРИСТ, РЕКЛАМА И ТВ

Когда появилась реклама? Специалисты утверждают, что еще задолго до Новой эры. В различных книгах, посвященных маркетингу (искусству коммерции) и рекламе, приводятся факты о найденных при раскопках рекламных вывесках, рисунках, надписях. В Древней Греции, Риме, в средневековой Франции торговцы нанимали глашатаев, громогласно расхваливавших горожанам те или иные товары. Клейма, которые мастера-ремесленники ставили на свои изделия (а кое-где ставят до сих пор), тоже можно причислить к разновидности рекламной деятельности. В принципе с довольно большой степенью достоверности можно утверждать, что реклама появилась вместе с появлением торговли, начиная с простейшего обмена товарами. Чтобы продать свой товар, надо ведь убедить покупателя, что тот ему насущно необходим или лучше, чем другой товар...

Но, конечно, реклама как вид деятельности стала бурно развиваться после изобретения в середине XV в. Иоганном Гутенбергом книгопечатания. Выход в германском городе Майнце гутенберговской печатной Библии произвел в Европе впечатление чуда, открыл новые возможности коммуникации, общения между народами и отдельными людьми. Через 70 лет в Англии появилась первая газета «Weekly News» («Еженедельные новости»). Ну а когда появилась газета, нашлось немало коммерсантов, пожелавших с ее помощью привлечь покупателей. С тех пор — вот уже почти 400 лет — рекламные сообщения не покидают газетных страниц во всех без исключения странах мира. Мне кажется почти символичным, что само слово «газета» происходит от итальянского «gazzetta» (gazeta — мелкая монета, за которую в Венеции можно было купить написанный от руки листок с городскими новостями). Кроме того, реклама «тиражировалась» и театром — специфическим уличным народным театром, который, так же, как ярмарочные глашатаи и зазывалы, бродячие жонглеры, мейстерзингеры, скоморохи в России, и создавали все вместе в течение веков тот театр, который мы знаем сегодня.

Реклама в Европе была частью народного быта, народной культуры в пору Средневековья и во времена Ренессанса. Обыденной уличной торговле, без которой не мог существовать ни один город, а тем более городским праздникам, карнавалам, ярмаркам всегда сопутствовали рекламные «крики».

«Крики Парижа» — это громкая реклама парижских торговцев, — писал Михаил Михайлович Бахтин, замечательный русский ученый, в своем исследовании творчества Франсуа Рабле, — Этим крикам придавалась ритмическая стихотворная форма: каждый определенный «крик» — это четверостишие, посвященное предложению и восхвалению одного определенного товара. ...Роль «криков Парижа» в площадной и уличной жизни города была громадной. Улицы и площади буквально звенели от этих разнообразнейших криков. Аля каждого товара — еды, вина или вещи — были свои слова и своя мелодия крика, своя интонация, то есть свой словесный и музыкальный образ. Как велико было это разнообразие, можно судить по сборнику Трюке 1545года — «Сто семь криков, которые кричат ежедневно в Париже»'.

На мой взгляд, весьма примечателен тот факт, что М.М. Бахтин, ставя перед собой чисто литературоведческие, исторические, философские задачи, не мог не показать роль рекламы в эпоху Рабле (XVI в.) и предшествующие ей времена.

Михаил Афанасьевич Булгаков в своем романе «Жизнь господина де Мольера» так изображает рекламную кампанию в XVII в.:

«Происходили торжественные процессии, на конях ехали разукрашенные, разодетые, облепившие себя сомнител1,ными, взятыми напрокат ценностями комедианты, они выкрикивали рекламы, сзывали народ. Мальчишки стаями шли за ними, свистели, ныряли под ногами и этим увеличивали сутолоку.

Греми Новый Мост! Я слышу, как в твоем шуме рождается от отца-шарлатана и матери-актрисы французская комедия, она пронзительно кричит, и грубое ее лицо обсыпано мукой!

Вот на весь Париж зашумел таинственнейший и замечательный человек, некий Кристофор Контуджи. Он нанял целую труппу и развернул спектакли в балагане с полишинелями и при их помощи стал торговать лекарственной всеисцеляющей кашкой, получившей название "орвьетан ".

Буффоны в масках охрипшими в гвалте голосами клялись, что нет на свете такой болезни, при которой не помог бы волшебный орвьетан.

Мимо балагана едет мушкетер. В балагане у Контуджи завывают голоса:

Столь длинную цитату из произведения классика литературы прошлого века я позволил себе по следующим соображениям. Во-первых, М.А. Булгаков, несомненно, был знатоком мольеровской эпохи, и его рожденное воображением большого художника описание рекламной кампании во Франции XVII в., наверное, можно считать достаточно достоверным. А во-вторых (и это особенно важно для нас), реклама, как следует из булгаковского текста, на определенных этапах истории опиралась на опыт театра и соответственно на опыт театральной драматургии1. В какой-то степени реклама даже была предшественницей театра. Это благодаря уличной костюмированной рекламе «гремел Новый Мост» в Париже!.. Реклама всегда была спутницей искусства, она всегда использовала возможности тех или иных видов зрелищ для своих целей. С появлением кинематографа, а затем телевидения реклама прочно и бесцеремонно заняла место на экране — естественно, используя опыт теле-кинодраматургии.

Доктор искусствоведения B.C. Листов1 нашел в одном из киноархивов первую советскую кинорекламу (первую из известных), снятую, смонтированную и показанную в кинотеатрах в 1918 г.:

Огромная очередь бедно одетых людей возле газетного киоска. Все покупают одну и туже газету. Отходя от киоска, тут же разворачивают ее и жадно читают. Эти кадры перемежаются кадрами военного обучения рабочих. Титры:

«Нам нужна трехмиллионная армия

У нас будет армия

Мы обучим весь народ»

Крупно, во весь кадр, мы видим первую полосу и название газеты: «Вооруженный народ». Титр на фоне газетной полосы:

«Покупайте газету "Вооруженный народ"!»

...Я не привожу здесь многих исторических примеров, связанных с рекламой в «догазетные» времена и после появления в мире первых газет — они подробно и хорошо описаны во многих трудах других авторов и не имеют прямого отношения к предмету (теме) этой работы. Но не могу удержаться, чтобы не процитировать совет одного из издателей английской газеты «Тэтлер» (XVII в.!) Эддисона составителям рекламных объявлений:

«Великое искусство написания рекламного объявления заключается в отыскании правильного подхода, дабы захватить внимание читателя, без чего добрая весть может остаться незамеченной или затеряться среди извещений о банкротстве»2.

И сегодня, как и тогда, в эпоху Эддисона, задача «отыскания правильного подхода» столь же важна и актуальна для авторов, работающих в области рекламы (и не только рекламы!).

С тех пор изменилось многое, прежде всего образ жизни всех слоев и групп населения во всех странах мира. Постепенно формулировались задачи, которые ставили перед собой заказчики рекламы (рекламодатели) и исполнители заказов. Надо сказать, эти задачи и сегодня продолжают видоизменяться в зависимости от места и времени (и особенностей анализа их различными авторами), но общие их положения остаются неизменными.

Ниже приведена таблица из большого труда по маркетингу1.

Мы видим, что специалистами по рекламе разработана настоящая стратегия завоевания возможного покупателя, стратегия рекламных кампаний с учетом психологии, реальных и мнимых потребностей читателей и зрителей, в том числе потребностей, которые могут возникнуть в будущем.

В общем, как иронически заметил один из персонажей замечательного романа Александра Грина «Дорога никуда», «вся реклама мира основана на трех принципах: «хорошо, много и даром». Поэтому можно давать скверно, мало и дорого». Тем не менее современная цивилизация без рекламы обходиться не может. Больше того, реклама — и печатная, и радийная, и кинотелевизионная и пр. — сегодня рассматривается как элемент национальной культуры почти во всех странах.

Возможные цели рекламы

Окончание таблицы

И т. д.

1 Котлер, Ф. Основы маркетинга/Ф. Котлер. — М.: Прогресс, 1990.

Виды рекламы в наше время настолько многообразны, что не всегда даже возможно все перечислить. Реклама проникла даже в ткань художественных фильмов и телевизионных передач. Например, если в кинофильме акцентируется внимание на каком-нибудь предмете, имеющем коммерческую ценность (скажем, на часах на руке героя или на налитке, который он пьет), то фирмы, выпускающие такие вещи, платят огромные деньги владельцам киностудий и телекомпаний.

«Зарубежные киноленты... пестрят популярными брендами... Лента Люка Бессона «Такси» по своей сути — демонстрация технического совершенства машин «Пежо». Бондиана (фильмы о Джеймсе Бонде. — Г.Ф.) рекламирует автомобили БМВ, водку «Смирнофф», телефоны «Эриксон», часы «Омега», косметику «Л'Ореаль», и т. д. Диалог «Что ты будешь пить? — Конечно, мартини!» в одном из фильмов о Джеймсе Бонде стоил производителям этого спиртного 1200тысяч долларов»1.

Итак, изобретение Иоганном Гутенбергом печатного станка было революционным для культуры человечества в целом, в том числе и для одной из ее (поначалу, наверное, не очень значительной) областей — рекламы.

'PR-технологии XXI века: материалы научно-практической конференции. Н.Новгород, 2002.

А следующей причиной мировой «культурной революции» стало появление кинематографа, радио и телевидения.

В особенности телевидения...

Еще до того, как в наших домах появились телевизоры, рекламные сообщения самых разных видов и жанров передавались по радио и показывались в кинотеатрах. В кинотеатрах — перед началом сеансов или между сеансами, когда фильмы демонстрировались непрерывно. Это происходило во всех странах, на всех континентах и даже (хотя и очень редко) в СССР. С тех пор многое изменилось в связи с повсеместным, глобальным, всеобъемлющим (тут любой эпитет уместен!) распространением телевизионного вещания. Телевидение постепенно превратилось в одну из обязательных сторон быта всех людей на земле — за исключением, может быть, каких-то племен, живущих в джунглях...

Мы все стали свидетелями и «жертвами» устойчивого массовидного (т. е. ежечасно, ежеминутно повторяющегося) социально-психологического явления мирового масштаба: привычки смотреть телевизионные передачи.

Характерно в этом смысле горьковатое признание 35-го президента США Джона Кеннеди, сделанное еще в начале 60-х г.: «Мы были нацией спортсменов, а стали нацией телезрителей». Наверное, все-таки в Америке не стало меньше спортсменов, но уверен, что гораздо больше стали продавать спортивных товаров благодаря телевизионной рекламе. Сегодня «нацией телезрителей» можно назвать население любой страны.

Естественно, коммерсанты, промышленники, политики не могли пренебречь таким средством привлечения покупателей к товарам и услугам, к вербовке сторонников тех или иных политиков, партий, политических организаций — пренебречь открывшимися им и все более день ото дня расширяющимися возможностями рекламы на ТВ.

Но чем интенсивнее реклама занимала эфирное время, тем все более сложной (и видимо, интересной!) становилась работа по созданию рекламных телевизионных произведений.

Над рекламными роликами трудились и трудятся специалисты многих профессий: психологи, сценаристы, режиссеры, художники, композиторы и т.д., не говоря уж о спонсорах и рекламодателях (маркетологи, менеджеры и пр.). Каждый такой ролик — это маленький, иногда всего в несколько секунд телефильм: снятый, смонтированный, озвученный... А кому неизвестно, что «краткость— сестра таланта»... И что создать талантливое произведение стоит больших трудов (и немалых денег!).

Здесь я не рассматриваю такие важные в телерекламе вопросы, как коммерческие основы, психологические и иные побудительные мотивы потенциальных покупателей, вопросы взаимоотношений рекламодателей, производителей рекламы и ТВ, большей части технологии производства рекламы, рекламной этики и т. д., и т. п. Меня в данном случае интересует лишь одна сторона дела: сценарий. Сценарий рекламного телефильма, рекламной «микропередачи», рекламного клипа.

Речь идет лишь о драматургии телевизионной рекламы.

Убежден, что сценарий тридцатисекундного или двухминутного — пусть рекламного — телефильма написать так же трудно, как сценарий большой игровой или документальной картины. Да, реклама имеет свои особенности, но сценарист — это профессия, включающая в себя понимание того, каким должен быть любой сценарий, независимо от его функционального назначения. Другое дело, у конкретного человека — сценариста — могут быть свои предпочтения, над какими-то видами сценариев, в каких-то жанрах он любит работать, а к иным у него «душа не лежит», что-то получается лучше, а что-то хуже, могут образоваться определенные житейские обстоятельства, заставляющие его забыть об этих самых предпочтениях, но.... Но сценарист обязан уметь сочинять сценарии всех родов, видов и жанров. Или хотя бы уметь отличить хороший сценарий от плохого... (Кстати, многие специалисты считают, что нет профессии «режиссер рекламы», есть профессия «режиссер кино и телевидения», и обладатель этой профессии в силу разных причин может оказаться в рекламном бизнесе. То же самое можно сказать и о сценаристах.)

Главное, не нужно забывать о «прародителях» телевизионной рекламы (если рассматривать рекламные произведения как объект художественного творчества): о театре, книгопечатании и кинематографе.

Очень важно понимать, в чем заключается сходство и различие межу театральной пьесой и сценарием для телевидения и кино.

В пьесе, написанной для театра, все, что должно происходить в трех стенах театральной сцены, выражается в диалогах и монологах, отдельных репликах действующих лиц. Драматург знает, что зритель будет смотреть спектакль с одной-единственной точки; все события, все поступки персонажей в каждом эпизоде (сцене) произойдут в неизменных для данной сцены декорациях.

В сценарии тоже могут быть написаны диалоги, монологи, реплики героев произведения. Но одновременно даже в пределах одного эпизода может быть показано действие, происходящее в самых разных местах, в самых разных интерьерах, в самое разное время, изображены различные действия, не связанные с речью персонажей сценария, — то, что называется в кино пластикой. В сценарии по воле автора могут быть выделены, укрупнены какие угодно детали — от глаз человека до мельчайших деталей интерьера.

Как заметил однажды писатель и сценарист В.Б. Шкловский1 по поводу экранизации гоголевского «Ревизора», о городе, в который приехал Хлестаков, мы узнаем из речей действующих лиц, а в кино можно показать и сам город.

Экранное зрелище, при всей своей условности, воспринимается нами все-таки как менее условное по сравнению с театральным спектаклем. Обычно даже во время очень талантливого спектакля — поставленного прекрасным режиссером, с великолепными актерами, оформленного блестящим художником и т. д. — мы не забываем, что находимся именно в театре (что не мешает нам переживать и волноваться по ходу действия!). Экранное зрелище всегда более реалистично, оно не ограничено тремя стенами. На экране мы видим не декорации, а то, что может окружать реальных людей в реальных обстоятельствах.

Это не значит, что экранное зрелище «лучше», чем театральное, просто это разные виды искусства. И профессиональная рекламная драматургия обязана учитывать специфику каждого из них.

Каждый вечер, когда мы смотрим «по ящику» какие-либо передачи или фильмы, они вдруг прерываются на самом интересном месте, и перед нами предстает реклама. Нам предлагают нечто совершенно не связанное с тем, что мы смотрели до появления на экране рекламы, — от интимных аксессуаров гигиены до новейших моделей автомобилей. Диапазон предлагаемых товаров и услуг бесконечен... Причем тех телевизионных менеджеров, которые планируют показ рекламы на экране, не смущает даже то, что подчас прерывается не просто передача или фильм, а классическое произведение, шедевр, и появление рекламы разрушает художественное впечатление. Впрочем, это уже из области телевизионной этики — области, к сожалению, мало изученной.

Реклама на экране разнообразна. Понятна цель рекламного произведения, но порой трудно определить его жанр, эстетические особенности, неуловим «почерк» — самобытность стиля — его создателей. Все это в современной рекламе размыто, нивелировано и, на мой взгляд, однообразно. Встречаются и нелепости — чаще всего, когда авторы, стремясь привлечь внимание телезрителей, пренебрегают точностью деталей. Вот пример (из обзора телерекламы, напечатанного в одной из газет еще в конце 90-х гг. прошлого века):

«...Уже давно и уверенно шагает по экранам тетя Ася... Теперь даже мужчины с ее подачи ходят на рыбалку в белых рубашках». Или: «Тарелочка борща, появляющаяся в конце этой рекламы... нормальную хозяйку заставляет вздрогнуть от ужаса при мысли, что кому-то это месиво придется есть. Поверьте, огромные ломти свеклы, сваленные в жидкость цвета густой марганцовки, — не борщ. Не говоря уж о том, что свеклу мадам режет и бросает в кастрюлю неочищенной. Одним словом, сплошной обман».

Или:

«...молодой человек в ресторане посылает незнакомой девушке пачку Orbit. Это невероятная ситуация, — пишет корреспондент, — чтобы в России "от нашего стола вашему" вместо бутылки хорошего вина посылали жвачку. Тем более что у нас жевательная резинка обычно ассоциируется с дурным запахом изо рта... Или другой сюжет, когда француз в магазине дарит девушке в знак внимания мыло Camay. Это просто нелепо».

Добавлю: список нелепостей, мелькающих в рекламе, можно до сих пор продолжать бесконечно. Я остановился на этих частностях лишь потому, что точность и достоверность деталей, во-первых, всегда «лежит на совести» сценариста (так же как и режиссера), а во-вторых, любой художественный образ, любая метафора или гипербола и т. п. не должны противоречить точности и достоверности...

Есть ли возможность как-то систематизировать виды рекламных произведений для телеэкрана — при всем их разнообразии, жанровой размытости, авторской нивелированности? Конечно есть— это сделано во всех книгах, во всех учебных пособиях по производству рекламы. Но подход авторов книг и учебных пособий своеобразен (хотя и оправдан логически): рекламу обычно анализируют по принципам маркетинга, с точки зрения предполагаемой психологии потенциального покупателя-зрителя (см. выше — таблицу «Возможные цели рекламы»). Иногда рекламу систематизируют по жанровым признакам, имея в виду не столько жанр как таковой — драма, комедия, трагедия и т. д., сколько внешние признаки формы. Вот пример из книги Н. Голядкина1:

«Большинство идущих на американском телеэкране рекламных сообщений выдержаны в следующих «жанрах» (ши представляют их комбинации):

— прямая продажа;

— обращение от лица фирмы;

— рекомендации знаменитостей или специалистов;

— интервью с покупателем;

— демонстрация;

— прямое сравнение товаров;

— драматизация;

— музыкальная реклама;

— анимация».

Не буду цитировать здесь деление рекламных произведений по принципу «обыгрывания чувств» зрителя, обращения к особенностям его психологии, его ценностным ориентациям. Все эти градации, повторяющиеся с различными вариациями из книги в книгу, несомненно, важны и полезны для многих специалистов, работающих в рекламном бизнесе. Но они имеют лишь одно значение для сценаристов, в некоторых случаях второстепенное: с их помощью можно сформулировать дополнительное условие, которое надо учитывать при написании сценария, дополнительное требование к его форме и содержанию.

И конечно же, никто и ничто не может сдержать «полет фантазии» сценариста. Драматургия телевизионной рекламы настолько пластична и раскрепощена, что ей подвластны все жанры и виды экранного зрелища. Сценарий рекламного сюжета может быть написан в комедийном ключе или в трагическом (рекламные объявления некоторых медицинских организаций, например). Можно включить в сценарий элементы эстрадного или циркового представления. Можно сочинить рекламный сценарий как сценарий пантомимы или как драму. В рекламе часто используют мультипликацию — ее возможности вообще безграничны. Повторяю, нет таких жанров и видов зрелищ, которые не могли бы быть использованы в рекламе.

Вполне возможны и сочетания в одном рекламном сочинении различных жанров и стилей (как в театральной и кинодраматургии). Но необходимо помнить, что смешение жанров и стилей в одной работе только тогда достигает цели, когда оно естественно, органично.

В большинстве случаев мы имеем дело всего с тремя видами телерекламы. Позволю себе обозначить их — условно, — как объявление, плакат и сюжет' (клип).

Иногда рекламные объявление, плакат и сюжет (клип) появляются в «чистом виде» — только объявление, только плакат, только клип. Но обычно нынешний рекламный клип включает в себя объявление, а уж заканчивается непременно плакатом. То есть в каждом конкретном случае мы имеем дело с произвольным (более или менее творческим) совмещением в одном рекламном произведении всех трех возможных форм. Ничего плохого в этом нет, — плохо, если объявление, плакат и клип соединены неуклюже, безвкусно, непрофессионально.

Какой же смысл заключен в названиях этих видов телерекламы?

Объявление. Короткое сообщение (информация) о каком-либо новом товаре, его качественных параметрах, о каком-то виде услуг, о фирме, о магазине, где продаются определенные товары и т.п. Приводятся адреса, телефоны, иногда — цены. В некоторых случаях в объявлениях приглашаются на работу те или иные специалисты или извещается о собрании акционеров. Довольно часто в объявлениях сообщается о новых фармацевтических препаратах. Собственно говоря, что такое объявление известно каждому человеку, умеющему читать; объявления в газете, по радио и на телеэкране мало чем отличаются друг от друга, и в «чистом виде» на экране они появляются относительно редко. Но — появляются. Это тот случай, когда рекламное объявление заполняет все эфирное время, отведенное для рекламы. Перед сценаристом (копирайтером) встают две задачи: во-первых, отредактировать (или сочинить свой собственный) текст объявления; во-вторых, продумать и предложить изобразительный ряд, на фоне которого будет читаться объявление. Кроме как «голосом за кадром» (или безымянным персонажем в кадре; иногда,

1 Слово «сюжет» употребляется также как специфический телевизионный термин, означающий небольшую самостоятельную часть телепрограммы (передачи).

наоборот, человеком широко известным) объявление может предлагаться зрителям в виде титров (надписей на экране) — полностью или частично. От копирайтера зависит, что именно будет изложено титрами.

Другое дело — плакат. Плакат — это некое статичное (неподвижное) изображение, картинка, сопровождаемая текстом, прочитанным за кадром, и надписью (титром). Надпись, как правило, тоже озвучивается диктором. Тут для сценариста работа не обязательна, но возможна. Иногда нужно придумать картинку и согласовать свою идею с художником, сочинить текст для диктора и надпись — слоган — короткую, яркую, может быть, даже афористичную фразу, лозунг. Слоган используют также как девиз фирмы или предприятия, он кочует из рекламы в рекламу, если рекламируются один и тот же товар или товары одной и той же фирмы.

Слоган — важная часть рекламного произведения. Некоторые исследователи маркетинговых технологий считают, что чуть ли не 75 процентов эффективности рекламы определяется качеством слогана. В одном очень серьезном вузовском учебном пособии приводят примеры блестящих слоганов, созданных в далеком прошлом, например такой: «Не пейте сырой воды, господа! Пейте шустовский коньяк». Или любопытная история из той же книги:

«...однажды к Пушкину, сидевшему без денег, явился некий немец и попросил продать четыре слова. «Какие еще слова?» — закричал поэт, намереваясь спустить просителя с лестницы. «Яснее дня чернее ночи» , — невозмутимо ответил немец. Эту Пушкинскую строку он хотел поместить на банках ваксы для сапог. Сделка состоялась. Если поверить в предание, то это был один из первых торговых слоганов'».

Как вы понимаете, за достоверность этой байки ни авторы книги, которых я цитирую, ни тем более я не ручаемся. Но ясно, что умение сочинить хороший слоган — особый дар, не всякому сценаристу (копирайтеру, режиссеру) свойственный.

1 Федько, Н.Г. Маркетинговые коммуникации / Н.Г. Федько, В.П. Федько. — Ростов на Д : Феникс, 2002.

...Очень часто совмещают объявление и плакат. На экране появляется калейдоскоп статичных изображений-плакатов, а за кадром диктор зачитывает объявление. Но заканчивается реклама обычно плакатом с надписью-слоганом. Иногда ставится логотип: буквенный или рисованный символ— товарная марка фирмы, предприятия и т.д.

Несколько примеров использования рекламных плакатов.

В кадре изображение жевательной резинки. Надпись: «Стоматологи рекомендуют "Орбит"».

Изображение шоколада «Спикере». Надпись: «Не тормози, сникерсни!»

Изображение шоколада «Марс». Надпись: «"Марс" больше чем шоколад!»

В кадре бутылка с пивом. Надпись: «Моя жизнь без пива, как Гибралтар без пролива».

В кадре серия картинок, на фоне которых рассказывается о страховой группе «Спасские ворота». Слоган: «Спасские ворота» — как за каменной стеной».

Ну и «навязший в зубах» слоган на фоне коробки со стиральным порошком: «Чистота — чисто "Тайд!"» И т. д. и т. п.

Здесь я не оцениваю качество слоганов и тем более картинок... Такой цели не ставится, хотя, конечно, авторам иных рекламных текстов и слоганов можно предъявить немало претензий по части владения русским языком. Важно понять, что представляет собой реклама с творческой, сценарной точки зрения.

И наконец, рекламный сюжет (клип).

В принципе любая телепередача или телефильм — это какая-то история, показанная на экране. События этой истории составляют ее сюжет и фабулу, строится она из «кирпичиков» — эпизодов и переходов между эпизодами и проч. Так вот, телевизионный клип — это тоже некая история, «байка», рассказанная с целью пропагандировать (рекламировать) нечто, что нуждается в рекламе. Истории эти коротки, желательно — остроумны, в них обязательно что-то должно происходить.

Краткое изложение содержания нескольких, взятых наугад рекламных клипов.

Два клоуна отдыхают между номерами, подкрепляются печеньем «Твикс». Один спохватывается: «Наш выход!» Они выбегают на арену и видят на арене... тигров! Рычащий тигр направляется к ним. «Кажется, это не наш номер!..» («Твикс» заставил забыть обо всем).

Человек на плоту. Горы, лес, река, прекрасная погода — рай! Чего еще ему не хватает? Оказывается — конфеты «Баунти», которая и дает ощущение «рая».

Молодые люди идут по проселочной дороге. Подходят к загону, в котором содержится свирепый бык. Кто-то бросает на середину загона банку с фантой. Юноша в красной спортивной одежде входит в загон, хватает банку. Бык направляется к нему. Юноше его приятели напоминают, что он в красном, он падает и обмазывается жидкой грязью. Грязный с головы до ног, но с банкой в руках юноша удирает от быка. В этот момент один из его приятелей вспоминает, что быки — дальтоники. Молодой человек, рисковавший ради банки фанты жизнью, с товарищами удаляется по дороге...

По пустыне бегут томимые жаждой страусы... Они зарываются головой в песок и проникают сквозь толщу земли... в Антарктиду! Там их ждут пингвины с банками долгожданного напитка «Айрен-брю» (анимация).

Наверное, хватит примеров. Но еще раз должен напомнить: почти не встречаются клипы отдельно от объявлений и плакатов. Скажем, рассказывается история, в середину ее вставляется объявление о новизне и достоинствах товара, а финалом служит плакат с титром-слоганом. Все в воле сценариста и режиссера, все зависит от их воображения и профессионализма. Так что деление телерекламы на «объявление», «плакат» и «клип» достаточно условно, но, возможно, оно поможет разобраться в сути сценарного дела в рекламе.

Есть еще один вид рекламы на телевидении: так называемые рекламные тематические передачи. Если рекламный клип существует в эфире от 20 — 30 секунд до (максимум!) одной-двух минут, то рекламная тематическая передача длится и 20, и 25 минут! Обычно она строится так: ведущий демонстрирует какой-либо товар, например тефлоновую посуду или спортивные снаряды, долго, подробно, с пафосом рассказывает об их достоинствах, демонстрирует их «в действии», привлекает себе на помощь свидетелей, якобы уже пользовавшихся этими товарами, чаще всего людей знаменитых — спортсменов или киноартистов, и т. д. С профессиональной точки зрения (сценарной и режиссерской) такие передачи большей частью производят впечатление вещей аморфных, которые можно продолжать «в обе стороны», хотя, вероятно, можно было придумать и снять по тому же поводу более занимательную, с жестким сюжетом историю. Но я не исключаю, что, с точки зрения специалистов по маркетингу, их художественный уровень вполне достаточен.

Не могу не сказать, что жанровая классификация рекламных произведений— вещь достаточно условная. Тут вариантов может быть множество. Например, можно разделить телевизионную рекламу всего на два вида (подобно тому, как это делается в теории создания учебных телефильмов и передач). Первый: реклама монологическая, где видеоряд сопровождается монологом, произносимым диктором за кадром или каким либо персонажем в кадре (в последнем случае создатели рекламы очень любят привлекать каких-либо известных людей — актеров, титулованных ученых и т. п.). Второй: реклама диалогическая, в которой придуманные авторами персонажи ведут в кадре диалог. Обычно это игровые, так называемые постановочные сюжеты. Нередко в одном и том же сюжете сочетаются и монологические, и диалогические виды рекламных произведений.

Одна из творческих задач, стоящих перед сценаристом, может заключаться именно в том, чтобы органично совместить (смонтировать) в сценарии объявление, плакат и действия персонажей клипа (если таковые предполагаются). Или такая задача решается совмещением монологического и диалогического вариантов.

Но возникает вопрос: а как это делается? Что при этом надо иметь в виду?

Прежде всего сценарист должен выяснить для себя, какая форма записи сценария наиболее соответствует его творческим интересам и возможностям. Внешняя форма сценария имеет очень большое значение — многие режиссерские решения зависят именно от того, как, каким образом написан сценарий.

К.С. Станиславский как-то заметил по поводу одного из популярных музыкальных жанров — романса, — что слова в романсе отвечают на вопрос «что», а музыка на вопрос «как». В нашем случае ответ на вопрос «что» известен изначально, а вот на вопрос «как» должен ответить сценарист.

Итак, замысел созрел. Что же дальше? А дальше надо написать сценарий. К сожалению, во многих рекламных фирмах и у нас, и за рубежом распространена запись сценария в два ряда (порой на специальных бланках!): слева записывается то, что мы увидим на экране, а справа то, что мы услышим: дикторский текст, шумы, музыка. Ниже приведена запись рекламы американской угледобывающей компании «Амакс» (по книге Н. Голядкина).

И т. д.

Как относиться к подобной форме записи сценария?

О том, что эта форма несовершенна, примитивна, более или менее подробно сказано в главе «Сценарий— литературное произведение». Там речь шла о сценариях телепередач и телефильмов, о телевизионной рекламе не упоминалось.

С одной стороны, записывать сценарий в два ряда принято во многих производящих рекламную продукцию компаниях. Так принято! С другой — уважающий себя сценарист не должен забывать, что и рекламный сценарий — литературное произведение! И записывать сценарий «налево-направо» означает, по-моему, проститься с надеждой выразить, кроме утилитарной мысли, еще и настроение, тональность, показать стилевые особенности своего письма, что важно не только для сценариста — думаю, для режиссера и художника тоже... Для творческой личности тут есть проблема...

Решение этой проблемы зависит, пожалуй, от степени разделения труда при производстве рекламного клипа. Когда сценарист одновременно и режиссер (что бывает нередко), то не имеет значения, во сколько рядов записан сценарий — хоть в два, хоть в пять-шесть (как это делается обычно в нормальном режиссерском сценарии). У него все — и композиция, и спецэффекты, и настроение, и все-все «приколы» — в голове. Для него главное — не упустить чего-то, что может особенно сильно воздействовать на зрителя, каких- то деталей и образов, которые и создадут соответствующий психологический фон. Если же сценарист и режиссер — это разные люди, то, с моей точки зрения, сценарий должен быть литературным сценарием, хорошо — в литературном отношении — написанным, со всеми художественными деталями, лаконичным и образным. Он должен быть написан так, чтобы его можно было легко и с интересом читать, не перебегая глазами с одного ряда текста на другой ряд, но в то же время режиссеру, художнику, оператору, продюсеру и другим участникам творческого процесса в каждом моменте было ясно, что именно предлагает автор сценария.

Возможно, со мной не согласятся некоторые (даже многие!) теоретики рекламного бизнеса. На мой взгляд, дело в подходе, в отношении к процессу изготовления рекламы. Если считать этот процесс чисто производственным, ремесленным, таким же, как набор текста профессиональным наборщиком в типографии или на редакционном компьютере, то я не прав. Набирать текст тоже можно лучше и хуже — быстрее и медленнее, грамотно и с ошибками... Если же это творческий процесс, то и уровень самоуважения, уровень профессиональных притязаний должен быть соответствующим. Профессиональный сценарист остается сценаристом, на какой студии, в каком агентстве он бы ни работал.

Да, записывать сценарии в два ряда принято. Но есть ли какие-либо преимущества у такой формы записи?

Посмотрим на примере.

Ниже приведен сценарий рекламного сюжета, показанного по телевидению.

Но попробуем для этого же сценария другой способ записи. Например так:

Деревянная мебель для гостиной продается в небольшом мебельном магазине. Посетителей немного, среди них семья — женщина с мужем и ребенком. Сын жует шоколад. Поодаль мы замечаем другую женщину и ее мужа.

Большой деревянный шкаф с выдвижным столом. Стол выдвинут. Женщина открывает дверцы, пересчитывает полки в шкафу. Видно, что шкаф ее заинтересовал.

Но муж, которому, скорее всего, скучно выбирать мебель, равнодушно ставит на сверкающий лаком стол бутылку с водой. На поверхности стола остается мокрый след. Сын гладит дверцу шкафа ладошкой, измазанной растаявшим шоколадом.

Женщина смотрит на мокрый след от бутылки с водой, на шкаф с шоколадными пятнами и в испуге, опасаясь скандала, поспешно уводит семью из магазина.

Продавец озабочен. Он говорит:

— Пара дней — и вся мебель потеряет товарный вид. И никто ее не купит!

У нею в руках баллончик с чистящим средством Pronto.

Продавец чистит испачканную поверхность стола и дверцы шкафа. Грязь исчезает, а шкафу возвращается блеск, который у него был до появления неаккуратных покупателей.

— Мягкие очищающие вещества, — говорит продавец, — легко удаляют грязь, а воск придает мебели блеск.

Покупательница с мужем — мы их заметили в самом начале — спешат к засиявшей мебели. Женщина восклицает:

— Вот что нам нужно!

Довольный, подмигивающий зрителям продавец выписывает заказ, приговаривая:

— Вот так! Только с Pronto!

Перед нами баллончик с Pronto, и мы слышим голос продавца:

— Pronto сохранит вашу мебель красивой!

Потеряло ли что-нибудь содержание сценария оттого, что его записали в форме литературной? Ничего. Возможно, оно ничем не обогатилось и ничего не приобрело, но ведь вашему вниманию были предложены просто пересказ, просто переложение с «двухрядного языка» на нормальный. Возможно, если бы автор сценария сразу писал сценарий своего рекламного сюжета как сценарий литературный, он мог бы придумать нечто более остроумное.

Попробуем повторить такой эксперимент и посмотрим, что произойдет.

Попытаемся теперь записать этот сценарий по-другому.

...Девушка, хозяйка квартиры, пытается очистить ванную от пятен ржавчины. Рот и нос у нее закрыт марлевой повязкой.

— Эту ржавчину даже хороший порошок не берет, — с отчаянием говорит она. — Неужели придется кислотой? А эмаль?

В ванную комнату заглядывает женщина средних лет.

— Это я! Все отменяется? А это что за маскарад? —Да просто хочется, чтобы сегодня все было идеально! — отвечает хозяйка.

В большой комнате накрыт стол — хозяйка явно готовится к приему гостей.

В ванной комнате гостья достает «Комет» из упаковки. Она говорит:

— Я так и знала, что пригодится! «Комет Антиржавчина» — только он и ржавчину удалит, и никаких проблем с эмалью!

...Кадры компьютерной графики: частицы порошка наносят удары по пятнам ржавчины, те рассыпаются и исчезают.

Голос за кадром:

— Специальный «Комет Антиржавчина» связывает ржавчину, разрушает ее и эффективно удаляет с поверхности.

Кадры компьютерной графики исчезают. Гостья любуется на себя в зеркале и с чувством говорит: «За нами не заржавеет!»

Банка с этикеткой «Комет Антиржавчина».

Голос за кадром:

— Специальный «Комет Антиржавчина» очистит так, как другим не под силу!

Хозяйка и гости в ванной комнате:

— А здесь у нас ванная!

Гости не находят слов для выражения восхищения:

— О!..

Не могу сказать, что мне очень нравится этот сценарий, — независимо от способа записи. Но все-таки записанный вторым способом нравится больше — он понятней, он легче и точней воспринимается.

Да, во многих рекламных фирмах принято писать сценарии рекламных клипов в два ряда. Во многих — но, к счастью, не во всех. Есть немало фирм, где сценарии рекламных «минифильмов» записываются так же, как литературные сценарии обычных — не рекламных — фильмов.

Приведу пример литературного сценария рекламного клипа1. Правда, авторы почему-то назвали данный — типичный по форме — литературный сценарий «режиссерской разработкой». Вероятно, это как раз тот случай, когда режиссер попытался изложить сценарий, написанный «налево-направо», в привычной литературной манере.

«Шатры вокруг боевого — турнирного — поля.

Храп коней, звон дорогих сбруй, ветер в разноцветных плюмажах...

Турнирные бойцы уже в седлах.

Наш герой уже опускает забрало...

Прекрасная дама взволнована. Но — взмах платком!

И рыцари мчатся навстречу друг другу — рев толпы, убыстряющийся топот могучих копыт, копья в сполохах ветра...

О боже! — в глазах разноцветной толпы. — О бо...

И гром железного столкновения. И «Ах!» застывшей толпы.

Поверженный гигант пытается встать. Победитель поднимает забрало. Гордо уезжает на прекрасном коне, поднимая копье.

На конце копья флажок. Ветер расправляет его. Вьется по ветру логотип Собинбанка.

Толпа зевак — А-ах!!!»

После этой «вариации» на тему Вальтера Скотта позволю себе привести еще один сценарий из того же «сериала».

«Целое поле цветов. Бабочки как цветы. Редкие облака как бабочки. Все это в капле живой росы. Капля растет — вмещая все большие миры. Отрываются от стебля травинки и взрываются мириадами зеленых искр, рассылается мир на атомы... среди малых — мельчаешь.

Из кустов папоротника встает огромный тигр, вытирает с носа каплю росы (или слизывает ее). Лениво и могуче потягивается. Распахивает могучую пасть. Ну что за рык, прости, господи! Даже трава вокруг полегла, даже цветы поникли... среди больших — растешь!

Могучий тигр застывает в книжной гравюре. Книга закрывается. На обложке золотым тиснением — Иоганн Вольфганг Гёте и — титр: Собинбанк.

Логотип банка и его реквизиты».

Сценарий может быть написан и в ином ключе, так же как пишутся театральные пьесы: действующие лица разговаривают друг с другом, о смене мизансцен сообщают авторские ремарки (один из таких сценариев я цитирую ниже — в другой главе).

Я не оцениваю качества этих сценариев, не пытаюсь как-то разобрать их достоинства и недостатки. Здесь задача другая: показать, какой может быть форма литературного сценария рекламного сюжета, клипа.

...Сценарист должен продумать и предложить изображение, на фоне которого будет читаться объявление.

На экране калейдоскоп каких-либо картинок, кинокадров; на их фоне голос за кадром (или человек в кадре) читает объявление. Это один из распространенных видов телевизионной рекламы. Первое впечатление, которое может сложиться у человека, знакомого с телевизионной «кухней»: кажется, что такое объявление сделано в жанре (и по форме!) телевизионного очерка.

Как строятся телевизионные очерки? На экране мы видим некое изображение того, о чем авторы хотят поведать зрителю, иногда в кадре говорят герои очерка, а голос за кадром комментирует происходящее на экране. Нередко героям очерка «не дают слова»: все, что нужно знать зрителю, он усвоит из того, что увидит на экране, и закадрового текста. Так построены, например, очерки «Непутевые заметки» (несомненно, имеющие рекламный характер) Д. Крылова, многие другие передачи и телефильмы.

Что это за жанр— очерк? Если суммировать все, что написано в учебниках, словарях, некоторых теоретических работах, можно вывести следующую формулу: документальное повествование с элементами художественности. Документальное — значит, основанное на реальных фактах, но художественно осмысленное и исполненное, то есть с включением авторской фантазии, образного видения, авторской стилевой манеры и т. п.

Жанр — понятие многозначное, к тому же меняющееся во времени. В рекламной практике, как я уже говорил, возможны все жанры — от комического до трагического. К примеру, рекламный анимационный «сериал», рассказывающий о пиве «ПИТ», сделан в жанре комическом, а объявления, рекламирующие клиники, где борются со СПИДом, наркоманией, алкоголизмом, могут прозвучать в трагическом ключе. Нередко произведения одного жанра или вида включают в себя элементы других жанров, видов, — других, вроде бы несвойственных данному жанру настроений...

Отсюда следует: продумать и предложить изображение, на фоне которого будет читаться объявление, не такое простое дело. Надо написать сценарий «фона», в нем предусмотреть, какие именно кадры будут представлены зрителю, их последовательность. Возможно, изображение под объявление предстоит снять, возможно— подобрать фрагменты игровых кинофильмов или хроники. А при этом точно представлять себе, как изображение, «фон» будет сочетаться с текстом объявления.

Вот пример (повторяю: здесь я не оцениваю качества сценария; моя задача — показать, как это делается).

Туалетная комната. Некий мужчина ватной палочкой проводит по ободку унитаза.

Экран телевизора превращается в полиэкран — делится на 4 небольших квадратных экрана. В каждом видны микробы, естественно в сильном увеличении. Титры на квадратах экранов поясняют: кишечная палочка, стафилококк, бацилла, pseudomonas.

Мужчина держит в руках упаковку с чистящим средством «Доместос». Выдавливает содержимое упаковки на стенки унитаза. Унитаз сверкает чистотой.

Полиэкран: микробы исчезают с экранов. Чистые экраны.

Картинки исчезают.

Мужчина (в кадре и за кадром):

— Вы думаете, что туалет гигиенически чистый. Но проведем стерильной ватной палочкой под ободком унитаза. Микробы, болезнетворные микробы. Поэтому нам нужен густой «Доместос». Густой «Доместос» уничтожает остатки загрязнений, убивая микробы в местах, недоступных многим чистящим средствам. Проверка подтверждает, что густой «Доместос» убивает все эти микробы наповал. Густой «Доместос» дезинфицирует и помогает защитить вашу семью от микробов, которые могут вызвать серьезные заболевания.

Слоган: «Доместос» убивает все известные микробы наповал.

Титр: Убивает все известные микробы.

Я привел пример, в котором текст объявления читает один голос, один персонаж — в кадре и за кадром. Так строится реклама-объявление чаще всего. Но возможны и другие варианты. Например, в 30-секундной рекламе «бриллиантовой» губной помады текст читают по очереди три красивые девушки в кадре и мужчина за кадром. Вероятно, сценарист и режиссер хотели, чтобы в памяти зрителей сохранился некий обобщенный образ женской красоты, которая возможна лишь благодаря рекламируемой губной помаде. Может быть, создатели этого ролика и достигли своей коммерческой цели, но с точки зрения творческой мелькание лиц и чередование голосов оставляет впечатление «винегрета».

Кстати, копирайтеру, редактирующему или сочиняющему текст объявления, придется столкнуться с парадоксом рекламной практики.

Чаще всего для рекламодателя текст объявления более важен, чем изображение. В тексте содержится вся необходимая информация о товаре или услуге.

Но ведь всем профессионалам кино и телевидения известно (мы об этом говорили в главе «Голос невидимого собеседника»): изображение на экране имеет первенствующее, преимущественное значение, что никак не обедняет хорошего текста, а, наоборот, позволяет слову прозвучать наиболее ярко...

И при обсуждении проекта будущей рекламы сценарист стремится к сокращению текста объявления, к тому, чтобы кроме слов у телезрителя была возможность максимально полно воспринять «картинку», почувствовать «воздух». Сценарист знает, что чем сложнее, изощреннее набор кадров, чем «темпераментнее» монтаж, тем короче должен быть текст. А рекламодатель будет настаивать на заполнении всего пространства изображения словами.

Ничего не поделаешь. Такова жизнь.

Но вспомним снова о прародителях современного рекламного телевизионного зрелища (а телереклама помимо своей деловой функции, конечно же, еще и зрелище!) — о театре и кино.

Основные элементы любого драматического произведения (и произведения в области телевизионной драматургии тоже) такие:

— разговоры действующих лиц и действие;

— разговоры и действие неотделимы друг от друга; разговоры и сами по себе есть действие, и действия (поступки персонажей, их перемещения на экране, их участие в событиях или реакция на события) нередко являются следствием содержания разговоров.

Но фабула, которую вы сочините, не обязательно может состоять из разговоров и действий. Иногда достаточно одних лишь разговоров или одних лишь действий.

Молодая женщина выговаривает своей пожилой матери за то, что она печет блины на сливочном масле, в котором много холестерина, вместо того чтобы пользоваться дезодорированным растительным. Пожилая женщина недовольна: «На вас не угодишь!». «Угодишь, угодишь!» — говорит молодая хозяйка. Реклама растительного масла.

Здесь физические действия второстепенны: на кухне, где пожилая женщина колдует возле плиты, внезапно появляется молодая женщина, в конце разговора дочь целует мать — и все.

А вот другая история, в которой нет никаких разговоров, кроме заключительного слогана.

Молодой человек (почему-то в воинском камуфляже — разведчик?) фотографирует из-за кустов женщину, выходящую из дома с маленькой собачкой на руках в сопровождении охранников. У фотографа во рту жвачка, и ослепительно сверкают в улыбке его белоснежные зубы. Собачка пугается их блеска и рвет платье хозяйки. Хозяйка вскрикивает. Охранник тоже замечает блеск зубов фотографа и показывает на него рукой. Заключительный кадр: фотограф с собачкой сидит в кресле, а хозяйка его фотографирует. Все, включая собачку, ослепительно улыбаются. Рекламируется жевательная резинка «Орбит белоснежный»

...Действие (по словарю Брокгауза. —Г.Ф.) обусловливается известной переменой в известный промежуток времени. Переменой — неожиданным переходом от одной изображаемой житейской ситуации к совершенно иной, на предыдущую не похожей, часто — по направленности — противоположной (перипетия)...

Мы уже усвоили, что действие в любом виде зрелища развивается в рамках сюжета или фабулы. Дело не в терминологии; важно понимать, что в воле автора описывать действие в той последовательности, какая, по его, авторскому, мнению, будет наиболее выразительной и интересной для читателя и зрителя.

Пример фабулы рекламного клипа:

Девушка мужественно преодолевает множество фантастических препятствий, спасаясь от преследования. В финале с головы героини снимают какой-то прибор и объявляют, что она принята. Оказывается, просто проводилось тестирование на мужество перед приемом на работу. Каким было начало действия, мы узнаем только в финале. Реклама дезодоранта Reksona...

Теоретики драмы (слово «драма» по-гречески означает «действие») различают три основных способа развития действия:

а) изображение событий в хронологическом порядке,

б) изображение действия в момент его приближения к развязке,

в) разрыв основного действия для изображения предшествующих событий.

Можно с уверенностью сказать, что наибольший интерес у зрителей вызывают рекламные ролики с жестким сюжетом (фабулой). Сюжет в рекламе, как правило, не может быть слишком сложным, «многоходовым», из-за ограниченности времени показа. Но он всегда желателен — зрителю интересно не просто познакомиться с товаром, который ему в той или иной форме навязывают, ему не менее интересна история, связанная с этим товаром. Больше того, история, если она занимательна, привлекает внимание зрителя и сама по себе, независимо от товара, а в результате цель появления рекламы достигается эффективнее.

Напомню еще один весьма существенный момент. Когда приступаете к работе над сценарием, вы должны в своем воображении видеть все то, что потом увидит зритель на экране, видеть до мельчайших подробностей. Если вам что-то неясно, например вы не видите «мысленным взором» интерьер помещения, где должно разворачиваться действие, или пейзаж, или внешность персонажей, участвующих в событиях, — подождите, не садитесь к компьютеру. Возьмите лучше фломастер (карандаш, авторучку) и попытайтесь нарисовать то, что собираетесь описывать. Не имеет значения, умеете ли вы рисовать или нет, — вам- то в любом случае будет понятно, что вы пытались изобразить.

И художник, который будет делать эскизы отдельных кадров будущего рекламного клипа, и режиссер, которому предстоит снимать клип по вашему сценарию, должны увидеть то же самое, что видели вы, когда писали сценарий.

Представьте себе, что вам предстоит написать сценарий игрового рекламного клипа. По большому счету — маленькую пьесу для экрана. Что надо иметь в виду, сочиняя краткий диалог персонажей этой микропьесы? С одной стороны, текст диалога должен быть очищен от слов-«паразитов». А с другой— написанные вами для актеров слова телезритель будет не читать, а слушать. Стилистика разговорной речи все-таки несколько иная, нежели стилистика речи письменной. Очень мало людей, которые и пишут, и говорят одинаково. В разговорной речи заметней интонации, всплески и понижения эмоций. И надо обозначить эти интонации, эти предполагаемые эмоции в построении каждой фразы диалога, в «окраске» слов, из которых фраза состоит.

Не скажу, что это легкая задача. Умение решать такую задачу— один из признаков профессионализма.

Но, работая над диалогом (или монологом), не следует забывать, что он не может, не должен быть слишком сложен, потому что телезритель должен понять каждое слово в тот момент, когда он это слово услышит. Кроме того, не меньшее значение, чем слова, произносимые с экрана, имеет пластика — передвижения актеров в кадре, их жесты, мимика. Понятно, автор сценария не может предусмотреть всех жестов и мимики актера, он их может лишь обозначить («нахмурился», «обрадовался», «смутился», разозлился и т. д. и т. п.). Как актеру сыграть в той или иной ситуации, какой в окончательном виде должна быть та или иная мизансцена'(взаиморасположение людей и предметов на сцене или в кадре) — это решают вместе режиссер и актер. Но автор сценария обязан все это представлять, все это видеть.

...Однажды сотрудник одного из рекламных агентств, показывая мне сценарий неоднократно прошедшего в эфир клипа, сказал:

— Эта рекламная кампания прошла очень успешно. Количество продаж заметно увеличилось.

А сценарий, честно говоря, был совершенно неинтересным!..

Здесь читателю не предлагаются критерии, с помощью которых можно было бы отличить хороший рекламный сценарий от плохого. Единственный критерий, который признается рекламодателями и производителями рекламы, находится в сфере коммерции. Если увеличилось количество продаж рекламируемого товара, значит, сценарий был хорошим; не увеличилось — плохим. Не уверен, что этот метод оценки качества сценария в самом деле «единственный» и универсальный. Желательно, чтобы коммерческие и творческие оценки ваших сценариев совпадали. Но специфика телевидения — его «всеядность», огромность и разноликость его аудитории— подчас позволяет добиваться желаемого для рекламодателей эффекта и малоинтересной рекламе, плохо снятой по плохому сценарию. Как же быть? Тут главную роль играет способность создателей сценариев взглянуть на свое создание со стороны, объективно, самокритично. Вот единственный совет, который можно дать профессиональным рекламным сценаристам.

Чаще всего мы сталкиваемся в рекламных историях со вторым случаем — изображением действия в момент приближения к развязке. Но творчество на то и творчество, никто не может сказать, что только этот способ годится для рекламы, а все другие не годятся. Все во власти сценариста, его таланта и изобретательности, его воображения.

Вы приступаете к работе. Предстоит придумать какую-то историю, какую-то байку для того, чтобы написать сценарий рекламного клипа. Вам известно значение таких понятий, как сюжет, фабула, действие, событие, поступок. Но, наверное, есть смысл вспомнить некоторые общие теоретические положения, связанные с особенностями драматургии как вида литературы. Это не значит, что, приступая к работе, вы сначала будете вспоминать эти самые теоретические положения. Их просто надо усвоить настолько, чтобы не думать о них специально, как любой мало-мальски грамотный человек не думает, когда надо что-либо записать об орфографических или синтаксических правилах.

Реклама может быть (и часто бывает) и бессюжетной. Скупые, бесстрастные объявления на статичном фоне — не редкость на телевизионном экране. Но замечено, что запоминаются лучше всего именно сюжетные клипы, основанные на каких-то событиях, каких-то действиях персонажей. И надо четко представлять, каким содержанием должна наполняться описательная часть такого, наполненного действием сценария (ремарка), какие моменты нужно учитывать, сочиняя такой сценарий.

Хороший сюжет всегда имеет в основе какое-либо событие. Следовательно, сценаристу, прежде чем он напишет первую фразу своего сценария, необходимо придумать то самое событие, которое и станет причиной всех действий, всех поступков персонажей, если таковые по сюжету необходимы.

Необходимо кратко, но точно описывать:

а) место, обстановку, где происходит действие;

б) действия персонажа (бежит, стоит столбом, падает в обморок, кого-то целует и т. д.);

в) реакцию персонажа на действия или реплики партнера (возможно — на закадровый текст);

г) внешние события (крики за кадром, выстрелы, звуки дождя или удар молнии и т. д.).

Нередко заказывается (или предлагается авторами) «безлюдный» сценарий, в котором в кадре нет героев; единственный герой — зритель-покупатель. Что ж, в этом случае все равно нужно описать обстановку, в которой происходит действие, и само действие.

Позволю себе еще раз сослаться на «Поэтику» Аристотеля, на его положение о том, что целое состоит из трех частей: начала, середины и конца. Применительно к телевизионной рекламе это может означать следующее.

Начало — завязка — должно быть кратким, но интересным, интригующим, необычным. Скучное начало может «отключить» внимание зрителя от экрана.

Середина— развитие действия— должна быть динамичной (рекламные сюжеты слишком коротки!), действие должно стремительно приближаться к кульминации — чему-то неожиданному, может быть, удивительному, яркому.

Конец — это демонстрация цели рекламы (плакат с изображением товара, упоминание об услуге и пр.) плюс титры, слоган и т. п.

Вообще-то, как уже говорилось в этой книге, в искусстве, в творчестве нет абсолютных законов, верных во всех случаях жизни. Но есть правила, которыми необходимо пользоваться, если вы не рассчитываете создать нечто «гениально» новое. И во всяком случае, их нужно знать.

Время от времени в среде специалистов театра и кино обсуждается вопрос: какое из этих искусств более условно? На первый взгляд— конечно, театр! Три стены сцены, рисованные декорации, бутафория, которую даже с галерки можно разглядеть именно как бутафорию. Актеры, говорящие — подчас без видимого повода — на повышенных тонах. А в кино перед глазами зрителя развертывается, как ему кажется, натуральная жизнь, натуральный мир, даже если действие происходит много веков тому назад.

Я нарочно, упоминая здесь театр и кинематограф, не называю телевидение. Дело в том, что телевидение всегда предельно откровенно: ток-шоу или телеспектакль вы не спутаете с телефильмом. А фильм, сегодня показанный на телеэкране или даже специально предназначенный для ТВ, в профессиональном отношении ничем не отличается от фильма, показанного в зале кинотеатра. Различия тут лишь в зрительском восприятии зрелища. Мы по-разному реагируем на то, что происходит на экране, когда находимся среди множества людей в кинозале или у себя дома наедине с телевизором.

Но есть одна особенность рекламных фильмов: они сами по себе условны, и им не помеха любая условность. Самые неожиданные, вплоть до абстрактных, ситуации, предстающие перед зрителями в рекламном клипе, воспринимаются как естественные —естественные для рекламы.

Впрочем, и в «большом» кинематографе иногда появляются фильмы, формально сделанные в абсолютно условной манере, что ни в какой мере не понижает зрительского интереса к ним. Можно вспомнить старые (но не стареющие!) фильмы «Айболит-66» с Роланом Быковым или «Король-олень» с Сергеем Юрским и некоторые другие. Но надо признать, что такие фильмы в российском кинематографе появляются, мягко говоря, не часто...

Вот эта «естественность условности», характерная для телевизионной рекламы, имеет большое значение при работе над сценариями рекламных фильмов. Творческому воображению авторов сценариев фактически нет никаких преград (за исключением, может быть, морально-этических). Диапазон эпизодов (сцен), из которых может состоять сценарий, расположен между реализмом и фантастикой; бытовые сцены, сказочные, логичные и нелепые, какие угодно — все, все могут быть использованы сценаристами.

...Но вот наступает момент, когда вы начинаете придумывать и разрабатывать какую-то историю — фабулу (сюжет) рекламного клипа. Эта фабула, после того как клип снимут и подготовят для показа на экране, должна занимать не более 30 секунд, максимум — одной-двух минут экранного времени. Ваша история должна быть законченной по мысли, да еще необходимы секунды для провозглашения слогана, может быть, на фоне соответствующего плаката. Задача нелегкая.

Но, как сказал некогда великий Гёте (правда, вовсе не по поводу рекламы!), «высшая оригинальность заключается в разработке какой-либо темы так, чтобы каждый признал, что он едва ли столько нашел бы в ней». Сказано не по поводу рекламы, но к рекламе вполне применимо.

Мы знаем, что театральный (и телевизионный) спектакль и фильм состоят из особых структурных элементов, структурных единиц. В театре их чаще называют сценами, в кинематографе и на ТВ — эпизодами. Смысл этих слов, напомню, формулируется так: отдельная часть действия в литературном произведении, в фильме. Или: часть произведения, обладающая относительной самостоятельностью и законченностью.

Значит, не исключено, что ваша история может состоять из нескольких сцен, эпизодов. Но сколько их должно быть? Каких именно — «относительно самостоятельных и законченных»?

Когда речь идет о большом телефильме или телеспектакле, такого рода проблем не возникает. За 30 минут, а тем более за час-другой вы можете рассказать придуманную вами историю от начала до конца, чуть ли не с рождения вашего героя до его смерти. В коротком клипе у вас такой возможности нет, и в то же время необходимо, чтобы у вашей истории были начало, середина и конец...

Но попробуем обратиться к опыту классика, хотя он никогда никаких рекламных текстов не писал и, скорее всего, о рекламе даже не думал. Я имею в виду заметки Льва Толстого1 по поводу сущности драмы. Нельзя ли использовать опыт и мысли Льва Николаевича применительно к рекламной драматургии?

«Всю разницу между романом и драмой я понял, когда засел за свою «Власть тьмы». Поначалу я приступил к ней с теми же приемами романиста, которые были мне более привычны. Но уже после первых листиков увидел, что здесь дело не то. Здесь нельзя, например, подготовлять моменты переживаний героев, нельзя заставлять их думать на сцене, вспоминать, освещать их характер отступлениями в прошлое, все это скучно, нудно и неестественно. Нужны уже готовые моменты. Перед публикой должны быть уже оформленные состояния души, принятые решения. Только такие рельефы души, такие высеченные образы во взаимных коллизиях волнуют и трогают зрителя. ...Работать приходится резцом, и не класть мазки, а высекать рельефы».

Попробуем извлечь урок из опыта классика.

1. «Нужны уже готовые моменты». То есть не нужно объяснять, почему ваши персонажи совершают те или иные действия, говорят те или иные слова. Причины происходящего остались где-то во времени, предшествующем тому, что будет происходить в эпизоде. Иначе говоря, поступки персонажей в рекламном сюжете не нуждаются в мотивации. Такой вот драматургический парадокс...

2. Не нужно «подготовлять переживаний героев...» и т. д. Если возникает необходимость показать в сценарии переживания персонажей, то их не стоит подготавливать, растолковывать, почему данный персонаж способен на переживание, как возникли в его характере черты, провоцирующие определенные переживания.

3. «Перед публикой должны быть уже оформленные состояния души, принятые решения. ...Работать приходится резцом, и не класть мазки, а высекать рельефы». То есть желательно избегать затянутости сцен, чересчур плавных переходов между эпизодами, чрезмерного обилия полутонов...

А можно ли применить мысли Л. Толстого по поводу работы над драмой к созданию рекламных сюжетов? По-моему, не только можно, но и нужно, просто необходимо! Но опять же Толстой работал над пьесой, которая потом, воплощенная в спектакле, длилась три часа с лишним. Над пьесой, состоящей из многих сцен, вся совокупность которых и составляла сущность действия, аргументировала логику поведения героев и соответственно особенности их характеров и пр.

Но рекламный фильм, клип, состоит, как правило, всего из двух-трех эпизодов.

Например, история с юношей, быком и банкой фанты. 1-й эпизод: молодые люди идут по дороге и подходят к загону; 2-й: юноша попадает в загон, хватает банку, замечает быка; 3-й: он обмазывается грязью и убегает с банкой. Или — анимационный сюжет про жаждущих страусов, состоящий из двух эпизодов — в пустыне и в Антарктиде.

В двух эпизодах много не скажешь, да это и непозволительно — «многоговорение». Как тут быть?

Готовых рецептов творчества не существует. На то оно и творчество! Но позволю себе предложить один из множества вариантов творческой работы.

Наверное, те два-три эпизода, из которых состоит рекламный клип1, сценаристу следует писать как эпизоды некоего большого (пусть существующего лишь в воображении автора и не написанного) сценария. Хотя бы в общих чертах в воображении сценариста должны жить герои, совершавшие до появления на экране какие-то поступки, возможно конфликтовавшие друг с другом, по-своему относящиеся к окружающему их миру. Они — в воображении сценариста, а может быть, даже на бумаге — довольно долго шли к тем кульминационным (или близким к кульминации) эпизодам, из каких и состоит рекламный клип.

А еще, пожалуй, есть смысл вспомнить совет, который дал сценаристам один из первых российских кинематографистов А. Ханжонков: «Слишком длинные сцены действуют как заклинатель змей: они очаровывают, но усыпляют!»

«Слишком длинные сцены» вообще нехороши, в любом сценарии, а уж в сценарии рекламного сюжета просто недопустимы!

Любой сюжет, фабула в драматическом произведении немыслимы без конфликта, который зарождается, развивается, достигает наивысшей точки напряженности и каким-либо образом разрешается (см. главу «Свидетели и участники»). Именно благодаря конфликту содержание произведения полно драматизма, действие интересно зрителю.

Еще раз обратимся к размышлениям Л. Толстого о специфике драмы.

«Только... высеченные образы во взаимных коллизиях волнуют и трогают зрителя».

Но все это правильно для художественных произведений. А какое отношение имеют сшибки и столкновения к телевизионной рекламе?

Оказывается, имеют.

Имеют, несмотря на одно существенное различие: в художественном произведении конфликт, какими действиями он ни был бы выражен, отражает, как правило, его нравственную подоплеку, а в рекламе конфликт (коллизия) всегда носит утилитарный характер. Но при всем при том конфликт как «столкновение, сшибка» не просто присутствует в рекламных клипах, без него в тех двух-трех эпизодах, из которых состоит телевизионный рекламный клип, подчас не обойтись, если автор хочет заинтересовать зрителя.

Больше того, независимо от воли автора, конфликт всегда присутствует в телевизионной рекламе. Просто иногда он «замаскирован», внешне кажется, что его нет, — например, в объявлениях. Сообщается о новом товаре или о какой-то фирме, а предполагается, что рекламируемый товар лучше всех других, и надо покупать именно этот, и никакой другой. Или — данная фирма для клиентов надежней и удобней всех прочих. Такой вот конфликт противопоставления — одного объекта рекламирования другому, в данный момент отсутствующему и не названному.

В гримерной молодой человек — видимо, эстрадная звезда — жалуется девушке-гримеру: «Опять посыпалось?! » Он никак не может избавиться от перхоти, хотя перепробовал все известные ему шампуни. Он просто в отчаянии. Девушка рекомендует ему новый суперэффективный шампунь. Финал: молодой человек с абсолютно чистыми волосами раздает автографы поклонницам.

Другой пример.

Несколько девушек покупают в магазине колбасу. Каждой нужен свой излюбленный сорт, но обязательно, чтобы колбаса была «царицынская». «Почему все берут "царицынскую?"» — недоумевает один из покупателей. Ему отвечают: «Есть просто колбаса, а есть колбаса ц а р и ц ы н с к а я!» Слоган: «Не всякая колбаса царицынская!»

Дескать, как это кто-то не понимает превосходство царицынской колбасы над той, которую производят на всех других мясокомбинатах!..

А может ли в рекламе присутствовать открытый конфликт, свидетелями которого становятся зрители?

Может. Например, некто хочет приобрести, пользоваться, иметь какой-либо товар, но это ему сразу не удается.

Три богатыря в кольчугах и шлемах подпирают спинами ворота амбара-пивоварни. Мужики, жаждущие пива, бревном таранят ворота. «Открывай, две недели ждали!» Пиво еще не готово. «Потерпеть надо, — говорит один из богатырей, — для хорошего пива выдержка нужна богатырская». Наконец пивовар пробует пиво: « Теперь готово!» Богатыри расступаются. Мужики врываются в пивоварню, кладут на пол свой таран. Последний эпизод: богатыри и мужики сидят за одним столом, у каждого в руке кружка пенящегося пива. «Все-таки не зря мы ждали, мужики!» —говорит предводитель мужицкой команды. Реклама пива «Три богатыря».

И здесь «конфликт» между богатырями и любителями пива разрешается товаром — пивом, но такого высокого качества, ради которого «мужики» готовы идти на «сшибку» с «богатырями».

Прием (или «ход», как иногда говорят), использованный авторами этого клипа, очень близок приему, когда конфликт вроде бы не имеет отношения к рекламируемому товару или услуге. К примеру, какая связь между разъяренным быком и фантой, из-за которой юноша попал в загон? Или между «Твиксом» и тиграми в цирке?

Иногда в телевизионной рекламе используют конфликт чисто бытовой. Вот пример из американской рекламной практики (цитирую по книге Н. Голядкина «Творческая телереклама»).

Муж и жена в гостиной. Муж смотрит телепередачу. Громкий смех с экрана.

ЖЕНА: Ты и телевизор... Иногда я просто жалею, что телевидение изобрели.

МУЖ: Т-с, я смотрю «Час Цезаря».

ЖЕНА: Ну а я смотрю, как растет гора грязной детской обуви. Ты обещал почистить ее сам.

МУЖ: Потом... потом. (Аплодисменты и смех.)

На телеэкране банка обувного крема «Скафф коут» ДИКТОР (за кадром): А теперь слово агенту «Скафф коут».

АГЕНТ: Мадам, вы ссоритесь с мужем, чья очередь чистить ботинки?

Муж и жена в гостиной.

АГЕНТ: Не ссорьтесь! (Указывает на товарный знак фирмы.) Возьмите баночку «Скафф коут», это чудодейственное средство для потрепанной детской обуви.

ЖЕНА: Ну, теперь, когда у нас есть «Скафф коут», ты наверняка примешься за дело.

Входит мальчик. В руках у него пара блестящих ботинок и банка крема «Скафф коут».

МАЛЬЧИК: Никому не надо чистить мои ботинки. Я их уже почистил «Скафф коут». Ведь я тоже смотрю «Час Цезаря»!

Коллизия бытовая, я бы даже сказал, правдоподобная. На российском ТВ бытовые коллизии используют довольно часто (например, несколько рекламных сюжетов на тему преимуществ дезодорированного растительного масла или моющего средства Fairy).

Сравнительно часто основой сюжета телерекламы становятся коллизии не просто далекие от предмета рекламирования, а даже никак с ним не связанные.

Перед нами в кадре человек в костюме. Слышим голос за кадром: «До окончания срока действия вашего костюма остается три секунды». Человек отчаянно жестикулирует, протестуя. Через три секунды мы его видим абсолютно голого, пытающегося руками прикрыть наготу.

Оказывается, у мобильных телефонов фирмы «Билайн» сроки действия оплаты за переговоры не ограничены...

Невозможно перечислить все виды конфликтов, коллизий, применимых в процессе создания рекламных клипов. Их количество ничем, кроме диапазона воображения сценариста и режиссера, не ограничено. А воображение человека — это такое свойство человеческого разума, которое не имеет пределов. Оно является одним из особенностей таланта и, пожалуй, ограничено лишь величиной таланта...

Есть еще одна особенность конфликтов, коллизий в рекламных сюжетах.

Когда мы анализируем конфликтные ситуации, описанные в художественном произведении (скажем, в романе, новелле, пьесе, сценарии игрового телефильма) , мы невольно сравниваем их с подобными ситуациями в реальной, невымышленной жизни. Да, в художественном произведении конфликт предстает перед нами в концентрированном виде, выделенном из множества не имеющих к данному конфликту фактов и деталей. В то же время он расцвечивается подробностями, подчеркивающими его значение. Но мы точно знаем, что представленное писателем столкновение мнений, идей, действий или имеет аналог в реальной жизни, или может в реальной жизни случиться. Бывает, что писатель разглядит едва видимые ростки еще только зарождающегося конфликта, которому предстоит развиться в реальной жизни. Не то в рекламе.

Конфликты в рекламных сюжетах могут не иметь аналогов в нашей с вами жизни (и чаще всего не имеют). Это мнимые, придуманные, далекие от труда и быта телезрителей конфликты, подчас просто имитация конфликтов, якобы существующих в жизни. Но тем не менее они так же нужны рекламным клипам, как серьезным художественным произведениям «настоящие» конфликты и коллизии. Как в театральном спектакле, как в телеспектакле, как в фильме — как любом жанре и виде драматургии — они являются движущей силой действия, благодаря им становятся «ясны характеры персонажей, благодаря им зрелище становится интересным и занимательным.

Но не исключено, что в каком-нибудь рекламном произведении сценаристу и режиссеру удастся показать реальный конфликт и реальный же, доступный рядовым телезрителям способ его разрешения. В творческой работе все возможно.

Конфликт в театральной пьесе, спектакле, в художественном и документальном фильме всегда персонифицирован. Какого бы масштаба ни был конфликт, он может быть выражен только в образах конкретных персонажей этих произведений и никак иначе. Не нужно, наверное, приводить здесь примеры — достаточно вспомнить любой спектакль или фильм, который вам приходилось видеть.

В рекламном сюжете может не быть конкретных персонажей, носителей противостоящих точек зрения, представителей противоборствующих сторон. Иные рекламные произведения безлюдны. Участники конфликта могут оставаться за кадром, могут только подразумеваться. Не могу сказать, что это достоинство телевизионных рекламных произведений, но такова реальная практика их создания. И еще раз напомню: конфликт в том или ином виде всегда присутствует в телерекламе.

Не стоит забывать: работа над сценарием рекламного произведения, несмотря на утилитарность ее цели, требует такой же творческой самоотдачи, как сочинение любого не рекламного сценария.

И, должно быть, заранее надо сочинить финальный девиз (слоган) — это та «вершина», к которой как бы устремлены все перипетии действия (если предполагается слоган поместить в финале). А вот работу над остальным закадровым текстом, наверное, можно начинать, когда основная часть сценария уже написана, тогда легче будет сочинить ровно столько текста и такого качества, чтобы он не мешал зрителю следить за происходящим на экране.

Что из этого следует?

А то, что (с моей точки зрения!) сценарии рекламных произведений в творческом отношении пишутся по законам и правилам, общим с законами и правилами для сценариев игровых и документальных передач, телефильмов, телеспектаклей. Напомню только еще раз: в искусстве нет абсолютных законов и правил. Если бы они были, мы никогда не узнали бы о Гениях искусства...

Но если сценарии рекламных сюжетов пишутся по тем же законам и правилам, что и сценарии любых других произведений в жанрах экранной драматургии, то мы должны найти нечто общее и в большом полнометражном игровом телефильме, и в маленьком рекламном сюжете.

Есть ли оно, это общее? Есть, даже много общего. К примеру, способы съемки — кино- или видеокамерой, последующий монтаж, озвучивание и т.д.

И такие серьезные и глубокие понятия, как время и пространство, совершенно одинаковы для театрального спектакля, большого фильма и рекламного сюжета.

Вот в одном из рекламных сюжетов представитель торговой фирмы распространяет стиральные порошки «Тайд». Он убеждает хозяйку стирать рубашки, применяя «Тайд», а потом приходит к ней же — через несколько дней, — чтобы проверили, результат. Через несколько дней? Прошла всего одна секунда! Но мы как будто не замечаем этой несуразности, не думаем о ней.

Вспомним рекламный клип, в котором мужики таранят ворота пивоварни. Сколько времени на самом деле нужно, чтобы даже такое замечательное пиво созрело? Наверное, не те несколько секунд, минувшие с момента штурма до момента, когда и мужики, и три богатыря за общим столом поднимают наполненные до краев кружки.

Всякому зрелищу свойственна своя «волшебная магия». Когда в шекспировском «Глобусе» лишь таблички «лес» или «замок» говорили зрителям, что герои трагедии находятся в лесу или в замке, это никак не смущало зрителей. Театральная сцена, экран телевизора — все это источники феномена условности, воспринимаемой как реальность.

Поэтому мы не замечаем, что время в фильме, спектакле, рекламном клипе дискретно.

И так же дискретно пространство.

Немецкий турист Гюнтер Штольц гуляет по Москве. Ему все не нравится: мешают фотографировать на Красной площади, на улице вместо привычного такси останавливается машина «Скорой помощи», в метро — толкотня и давка. Наконец он добирается до пивного бара. Единственное, что понравилось Гюнтеру Штольцу, — пиво «Золотая бочка»!

Созданный воображением сценариста Гюнтер Штольц почти мгновенно переместился с Красной площади на одну из московских улиц, затем в метро и, наконец, в пивной бар. Километры пути, которые он прошел или проехал по Москве, остались где-то за кадром. Авторы клипа просто «разрезали» пространство и время на мелкие кусочки, выкинув длинные и долговременные части и соединив лишь самые выразительные моменты.

Относительность, дискретность экранного времени и пространства характерны для всех видов и жанров сценариев, что и при сочинении сценариев рекламных сюжетов надо учитывать. Это ведь один из «инструментов», которым может пользоваться сценарист, сочиняя свою историю.

Вам говорят: есть такой-то товар, есть информация об этом товаре, надо написать сценарий рекламного сюжета об этом товаре — интересный, остроумный, яркий...

Сценарист начинает работать. Волей-неволей он перебирает в памяти известные ему рекламные клипы. В общем виде все ситуации повторяются, очень трудно придумать что-то совершенно новое и необычное.

Допустим, рекламируемый товар — витамины. Утро, дети собираются в школу, мама или бабушка вместе с завтраком дает им витаминные карамельки. Или — молодая семья, молодожены начинают день с кофе. Жена расставляет чашки, муж мелет зерна, высыпая их из пакета с яркой этикеткой. Все обычно, привычно, как всегда. Люди привьикли так жить — давать по утрам витаминные конфетки детям или пить кофе, едва проснувшись.... Какая же тут мысль? А вот какая: именно эти витамины, именно этот сорт кофе естествен и обязателен при вашем-то образе жизни... А вот другой вариант: вполне реальные вещи можно отправить в страну Фантазию!

Скажем, инопланетяне высаживают десант на земле, чтобы похитить наши кофе и витамины. Они не могут без них. Но мы люди щедрые: мы с ними поделимся и себя не забудем! Или придумаем нечто еще более странное; к примеру, Некто выпил чашку нашего любимого кофе и бегом вбежал на Эверест! Всего-то семь километров! Тут, наверное, без мультипликации не обойтись. А может быть, просто какая-то элегическая картина: красивый пейзаж, красивые, мужественные или нежные лица персонажей на фоне пейзажа, и, между прочим, тот самый товар, который они взяли с собой на отдых. Или, может быть, которого им не хватает на лоне природы...

То есть в рекламном произведении можно эксплуатировать интерес зрителей к фантастике, юмору или склонность к лирике, затаенную мечту о романтической любви или отдыхе среди девственной природы.

Или такой вариант: действующими лицами будут знаменитые люди, лучше всего звезды кино и ТВ. Они будут спорить о том, какой кофе лучше.... Или — пусть одна из звезд скажет, какая у нее любимая жвачка, и засмеется от удовольствия!

А может быть, сделать сценарий в манере строгой, так сказать, научно-информативной? В кадре появится специалист— лучше всего настоящий специалист, с именем и должностью, он с укоризной обратится к тем, кто нашим товаром не пользуется, и поведает обо всех его достоинствах.

А может быть, сочинить рекламный мюзикл? В течение одной минуты группа ошалевших от счастья туристов на привале (или пассажиров в купе вагона, или посетителей в баре и т. д.) хором будут петь песню «какой чудесный кофе мы на привале пьем» (помните песню, которую распевают по поводу чая «Брук Бонд» ?).

Кстати, очень часто музыкальные клипы появляются на экране с сугубо рекламной целью — как элемент «раскрутки» какого-нибудь исполнителя или музыкального коллектива.

А может быть, опять задействовать героя, олицетворяющего высокую репутацию фирмы? Тогда это совсем просто: несколько картинок и слоган...

Иногда в рекламных целях используется фрагмент какого-либо популярного фильма. Голоса персонажей переозвучиваются. Оказывается, любимые кинотелегерои тоже не могут обходиться без этого товара!

Подобных ситуаций, годных для начала работы над сценарием, множество — гораздо больше, чем здесь названо.

Все это замечательные варианты замыслов, вернее, варианты приближения к замыслам сценария. У них есть только один недостаток: они уже тысячи раз использованы. А желательно найти такой «ход», который никто из рекламных сценаристов до вас не использовал. Это самое трудное...

В утешение могу лишь поделиться шуткой: дилетант от профессионала отличается тем, что у дилетанта в запасе 10 штампов, а у профессионала не менее 100...

Но стоит, наверное, вспомнить предостережение А.А. Тарковского, адресованное кинематографистам:

«...в последнее время некоторые кинематографисты одержимы мыслью снять поэффектнее, и очень уж они при этом суетятся: подкидывают камеру в воздух, бегают на фоне роскошно переливающейся цветовой гаммы осенних листьев, теряют голову перед красивыми лицами, телами, вещами. И все это называется новой формой! А в результате фильм разваливается»'.

Эти слова Тарковского относятся к сценаристам и режиссерам, работающим над художественными фильмами. Но они верны во всех случаях, когда мы имеем дело с экранным зрелищем. В том числе — и с телевизионной рекламой.

Для начала позволю себе обширную цитату из записок ныне покойной народной артистки РСФСР Ю.С. Глизер. Речь в этом отрывке идет о спектакле, поставленном СМ. Эйзенштейном по пьесе А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». На афише название спектакля писалось так: «На всякого мудреца ДОВОЛЬНО простоты». Получалось «...всякого... довольно...».

«В этом представлении была еще одна приманка для публики, ее можно было назвать героиней спектакля: очаровательная, изящная, пикантно-эротическая богиня — Верочка Янукова.

Ах, как ее одел Эйзенштейн — шелка и страусовые перья! Но главное — как он ее раздевал! В самые серьезные моменты с нее неожиданно, как-то невзначай, падало платье, и она оставалась в одном трико, да еще черном, да еще с цилиндром на голове. Она казалась заморской статуэткой.

...Она выполняла свой цирковой номер: с легкостью юной пантеры лезла на шест, и вся публика замирала. Шестом балансировал ее партнер Антонов. ...Янукова лезла все выше и выше, когда уставала, разводила ручками и с пленительной улыбкой мило провозглашала: «вуаля!» Потом лезла дальше, под самый потолок вы-

Вопросы киноискусства. — Вып. 10. — М. : Наука, 1967.

сокого зала, без лонжи, без всякой предохранительной страховки. На самой вершине шеста она, изгибаясь, принимала разные пластические позы. Напряжение в публике достигало предела. Но и это было не все. Антонов, балансируя ею, находящейся на самой вершине высоченного шеста (у циркачей он именуется — перш), шел через средний проход между публикой к балкону, там тоже находились зрители. Верочка спрыгивала и еще раз, теперь уже с облегчением, провозглашала свое заключительное «вуаля!» И напряжение в зале разряжалось овацией.

..Атмосфера на спектакле была праздничная. Даже трудно себе представить, что это происходило в тяжелое, голодное время. Мне все кажется, что этот веселый, искрометный спектакль — с цирком, драмой, эстрадой и мюзик-холлом — спектакль будущего».

Понятно, эту пространную цитату я привел неспроста. Она имеет прямое отношение к предмету наших размышлений — к драматургии телевизионной рекламы.

Великий кинорежиссер Сергей Михайлович Эйзенштейн начинал как театральный художник и режиссер. В начале 20-х гг. он, тогда еще совсем молодой человек, был учеником Всеволода Эмильевича Мейерхольда и много работал над казавшейся ему в ту пору необходимой проблемой реформирования классического драматического театра. Театра «иллюзорного, как его тогда называли молодые театралы-реформаторы, утверждая театр «действенный». В те годы С. Эйзенштейн и его единомышленники и пришли к изобретению так называемого эксцентрического театра и монтажа аттракционов («Монтаж аттракционов» — так называется одна из самых известных статей С. Эйзенштейна). Именно такой спектакль, в котором были реализованы принципы монтажа аттракционов, и видела юная актриса Юдифь Глизер.

«Для финала, впрочем, был аттракцион не менее сильный — кино. Неожиданно гас свет, и на белое полотно начинал проектироваться фильм «Дневник Глумова».

Это был первый фильм, поставленный Эйзенштейном. В нем он старался накрутить такие трюки, какие даже в цирке невозможны».

Итак, сценическое действие состояло из перемежающихся, логически не связанных между собой, драматических сцен и разнообразных трюков-аттракционов, ранее несвойственных драматическому театру. Логика здесь присутствовала лишь как логика монтажа — соединения, сборки — элементов спектакля во имя максимального воздействия на зрителя.

Чего же добивались С.М.Эйзенштейн и его единомышленники, какие цели преследовали?

«В плане действенного театра возможно построение агиттеатра, рекламтеатра, авантюртеатра (детектив), производственного театра, — писал С. Эйзенштейн, — это деление по цели представления; по методам же обработки материала мы имеем театр биомеханический, спорттеатр, эксцентрический...»

Но построение «действенного», «эксцентрического» театра не было самоцелью, молодые реформаторы думали об овладении театральной аудиторией, овладении вниманием зрителей.

«Эксцентрический театр мыслит сценическое зрелище как процесс обработки аудитории средствами сценического воздействия. Монтаж спектакля есть изобретение и подбор таких положений, которые вызывают максимальный психологический эффект. Такого рода положения именуются аттракционами. Актеры, вещи, звуки — суть не что иное, как элементы, из которых строится аттракцион; режиссер изобретает аттракционы и согласует их между собой, исходя из заданий спектакля».

«.. .аттракционы должны строиться по методу гиперболы, фокуса, пародии, заимствованных у цирка и варьете, то есть зрелищ, составленных из отдельных трюков, не имеющих между собой сюжетной связи, чтобы зритель был насторожен, заинтригован и реагировал бы смехом и разрядкой напряжения. Чтоб он ни в коем случае не принял аттракцион за «иллюзорное положение»'.

Подробнее о монтаже аттракционов и раннем периоде творчества СМ. Эйзенштейна вы можете прочесть во многих книгах, посвященных его жизни и работе. Нас в данном случае интересует другое. Известно: современным театром монтаж аттракционов практически для большей части театральных постановок не востребован. «Театром будущего», как казалось Ю.Глизер, экс

1 Цит. по кн.: Юренев, Р. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод / Р. Юренев. — Ч. 1. — М.: Искусство, 1985.

центрический театр не стал. Зато оказался необходим кинематографу и телевидению. Свои первые фильмы СМ. Эйзенштейн создавал на принципах монтажа аттракционов. Ученики Эйзенштейна, работая над своими фильмами, использовали ту же методику. Вспомните хотя бы кинокомедию Г. Александрова «Веселые ребята», чуть ли не целиком построенную на аттракционах, другие его фильмы... М. Ромм говорил о своем фильме «Обыкновенный фашизм», что он весь был построен по эйзенштейновскому принципу «монтажа аттракционов».

Примеров использования монтажа аттракционов в кино и на ТВ можно привести сколько угодно. И главное, есть целый вид произведений для экрана, построенный на этом, «аттракционном» принципе. Конечно, я имею в виду рекламные клипы.

В какие только нелепые ситуации нас, зрителей, авторы рекламных клипов не погружают! Все виды аттракционов, известных С. Эйзенштейну, задействованы и «переизобретены»; добавьте к ним еще «аттракционы», о которых С. Эйзенштейн с его прозорливостью мог только догадываться, — бесчисленное множество компьютерных спецэффектов и возможностей компьютерного дизайна.

В романе Виктора Пелевина «GENERATION "П"», главный герой которого копирайтер, есть эпизод, в котором заказчик рекламного клипа, владелец кондитерского комбината, из нескольких сценариев выбрал вроде бы самый нелепый и фантастический.

«В сценарии не было конкретного сюжета — он состоял из чередования исторических реминисценций и метафор. Росла и рушилась Вавилонская башня, разливался Нил, горел Рим, скакали куда-то по степи бешеные гунны, — а на заднем плане вращалась стрелка огромных часов.

«Род приходит, и род уходит, — говорил глухой и демонический (Татарский так и написал в сценарии) голос за кадром, — а земля пребывает вовеки»

Но даже земля с развалинами империй и цивилизаций погружалась, в конце концов, в свинцовый океан; над его ревущей поверхностью оставалась одинокая скала, как бы рифмующаяся своей формой с Вавилонской башней, с которой начинался сценарий. Камера наезжала на скалу, и становился виден выбитый в камне пирожок с буквами ЛКК, под которым был девиз, найденный Татарским в сборнике крылатые латинизмы:

Mediis tempustatibus placidus.

Спокойный среди бурь

Лефортовский кондитерский комбинат».

Сюжет, конечно, был в этом сценарии, придуманном писателем для романа. Но рожденная в воображении В. Пелевина ситуация очень близка существующей практике создания сценариев телевизионной рекламы. И разве менее фантастичны сценарии прошедших по экранам рекламных клипов? Перечислю некоторые:

юноша бросается на спину тигра ради банки кока-колы («Вот за что я не люблю кошек». — «Ты просто не умеешь их готовить!»;

два полярника на Севере во время пурги пьют кофе, выйдя из дома и расположившись в креслах («Ну просто Майами!» — «Это точно!»);

костюмные псевдоисторические сцены — реклама банка «Империал» («До первой звезды...» — «Звезду Александру Васильевичу!»);

или реклама Собинбанка (рыцарский турнир, в конце которого на копье победителя вьется флажок с логотипом банка или живой могучий тигр, застывающий в книжной гравюре) и т.д.;

автомобили с реактивными двигателями преодолевают звуковой барьер — а для мобильных телефонов давно уже никаких барьеров не существует...

И т. д.

То есть нам предлагается некий аттракцион, достаточно необычный и потому привлекающий наше внимание, которое затем невольно переносится на рекламируемый товар, причем ни сам товар, ни его достоинства никак не связаны с содержанием аттракциона.

Напомню: аттракцион, который по мысли сценариста должен стать основой вашего рекламного сюжета, может быть создан просто средствами монтажа. Сошлюсь на эксперимент, поставленный Л.В. Кулешовым еще в 20-е гг. Об этом эксперименте сохранилась запись жены Кулешова актрисы А.С. Хохловой, участницы эксперимента.

«В начале эпизода Оболенский (Л. Оболенский — актер группы Кулешова) шел по улице — в Москве по Петровке, у нынешнего Центрального универмага. В другом

кадре, по направлению, встречному к Оболенскому, шла

я по набережной Москвы-реки.

Следующий кадр крупно: Оболенский увидел меня.

Потом кадр: я увидела Оболенского (крупно)

В нейтральном месте Москвы: Оболенский спешит

ко мне.

И еще в нейтральном месте Москвы: я иду к Оболенскому.

Далее кадр: Гоголевский бульвар.

Мы встречаемся на фоне памятника Гоголю, протягиваем друг другу руки. Кадр (крупно): рукопожатие.

На фоне памятника Гоголю: Оболенский и я смотрим на камеру — Оболенский показывает рукой вперед.

Затем в кусок, в котором Оболенский показывает рукой, вставлялся кадр (из хроники) — Белый дом в Вашингтоне.

Следующее — мы, разговаривая, уходим из кадра, куда он показывал.

И наконец, ступеньки лестницы нашего Музея изящных искусств, по которым поднимаются наши ноги.

В смонтированном виде получилось — Универмаг стоит на набережной Москвы-реки. Тут же, невдалеке, бульвар и памятник Гоголю, а напротив памятника — Капитолий в Вашингтоне. Таким образом, из реально существующих «элементов» пейзажа был смонтирован несуществующий пейзаж».

Каждый кадр в этом экспериментальном эпизоде сам по себе реален. Соединенные вместе, они стали необычным, фантастическим, «аттракционным» зрелищем.

Аттракционом может быть даже одна монтажная фраза. Вот пример из эйзенштейновского «Броненосца "Потемкина"» (цитирую по книге А. Митты):

«Перед парадными входами в разные здания Одессы сидели, лежали, стояли каменные львы. В южном городе любили пышные символы власти. Эйзенштейн смонтировал в короткой фразе трех львов: лежит—сидит—стоит. Получилось —лев вскакивает. «Камни зарычали» — аттракционная деталь-метафора заговорила в немом кино».

Сценаристу в том случае, когда его посетила идея начать рекламный фильм с монтажной «завлекалки», видимо, необходимо предусмотреть в сценарии (и заранее обсудить с режиссером), что с чем предстоит соединить в монтаже.

...В сущности, на современном телевидении реализована эйзенштейновская мысль о возможности «построения рекламтеатра».

Проверено многолетним опытом: «аттракционное» построение рекламных клипов производит большое впечатление на зрителя — потребителя. И это ставит сценариста в сложное положение. С одной стороны, казалось бы, соединяй несоединимое — и получится хорошо, а с другой стороны, есть логика образного мышления сценариста.

Если в годы театральной деятельности С.Эйзенштейна «максимального психологического эффекта» режиссер добивался, эпатируя зрителя неожиданным включением цирковых и т. п. номеров в спектакль, то в рекламном экранном произведении сочетание самых вроде бы нелепых положений, действий, всякого рода неожиданностей должно восприниматься как естественные, органичные. Придумать такие «аттракционные» эпизоды и их органичное сочетание (монтаж) нелегко, но почти всегда необходимо, если предполагается, что рекламное произведение не ограничивается сухой информацией о достоинствах товара (объявлением). В этом и заключается одна из творческих проблем рекламного сценариста. Правда, тут ему на помощь приходит «магия» экрана, которая «завораживает» зрителя, благодаря чему зритель воспринимает экранное зрелище как особый, но почти реальный мир. Но все равно, если у сценариста отсутствует воображение, чувство юмора, способность принимать неожиданные решения, ему не стоит браться за сочинение сценариев рекламных сюжетов.

В самом общем виде, условно, персонажей литературных произведений, в том числе и кино-, телесценариев, и персонажей рекламных клипов, можно разделить всего на четыре категории:

— реальные герои в реальных обстоятельствах;

— реальные герои в фантастических обстоятельствах;

— фантастические герои в реальных обстоятельствах;

— фантастические герои в фантастических обстоятельствах.

Но если в литературе чаще всего (не обязательно, но как правило) определяющим условием того, каким именно персонажам суждено жить в произведении, является жанр произведения (реалистический роман, романтическая поэма, злободневный сатирический рассказ, фантастический — в жанре «фэнтези», или научно-фантастический роман и т. д. и т. п.), то в сценарии для рекламы возможны самые неожиданные сочетания придуманных персонажей в придуманных обстоятельствах. Бывает, что в одном и том же ролике появляются реальные (якобы реальные!) персонажи вместе с мультипликационными. Или могут появиться не просто фантастические — абстрактные герои в почти реальных обстоятельствах, совершающие фантастические действия, — например, молодой человек, символизирующий «мозг», и его напарник — символ шоколада с орехами Nuts!

То есть сценарист может дать волю своему воображению, практически никто и ничто эту самую волю не ограничивает (понятно, кроме руководства рекламной фирмы и заказчика рекламы).

Но, к сожалению, почти всегда автора рекламных сценариев подстерегает одна большая опасность.

Замечено, что очень часто герои рекламных клипов (в тех случаях, когда они есть, — ведь возможны клипы и без конкретных персонажей) похожи друг на друга, как близнецы-братья. Вот несколько юношей подошли к загону с быком, один из них с риском для жизни достает банку с газировкой. А кого вы запомнили? Никого. Или почти никого.

Герои могут быть разного роста, по-разному одеты, клип заканчивается — в памяти, как правило, не остается никто. Женщины, сравнивающие достоинства памперсов, прокладок, кремов, чистящих средств, стиральных порошков, суповых кубиков, молодые люди, предпочитающие всем радостям мира Nescafe, — все это безликие персонажи. Безликие — мы видим их лица, но у них нет характеров, нет биографии, нет судьбы.

Да, задача рекламы заключается в том, чтобы знакомить нас не с новыми характерами, а с новыми товарами. С преимуществами одних товаров над другими, аналогичными. Или с чем-то иным, важным для рекламодателя. Но мне кажется, делая персонажей рекламных сюжетов невыразительными манекенами, мы теряем в выразительности рекламного произведения в целом. Если зритель не верит в реальность героя рекламного сюжета, почему он должен доверять его мнению о рекламируемом товаре ? Мы теряем в достоверности экранного зрелища и доверии зрителя.

Может быть, те два-три эпизода, из которых состоит рекламный клип, сценаристу следует писать как эпизоды некоего большого (пусть существующего только в воображении автора и не написанного) сценария. Хотя бы в общих чертах в воображении сценариста должны жить герои, совершившие до появления на экране какие-то поступки, возможно конфликтовавшие друг с другом, по-своему относящиеся к окружающему их миру. Они — в воображении сценариста, а то и на бумаге — довольно долго шли к кульминационным (или близким к кульминации) эпизодам, из каких и состоит рекламный клип. Сценаристу хорошо бы представлять, что может произойти с его героями, в последующих, ненужных для конкретного рекламного произведения эпизодах.

Тут есть с формальной точки зрения некое противоречие с аттракционной сущностью рекламного клипа, уравнивающей неодушевленные предметы и действующих лиц. Но в том и заключается искусство сценариста: способность, не отказываясь от аттракционов, наделить персонажей клипа выразительными чертами характера. Возможно ли это? Да, возможно. Необходимо добиваться, насколько позволяет вам ваше воображение, чтобы рекламные персонажи «обрели плоть и кровь». И предлагаемые зрителю коллизии станут более убедительными, а их решение более заманчивым для зрителя.

Особняком стоит мультипликация — ее специфика такова, что самые фантастические, самые немыслимые сочетания «аттракционов» в мультипликационных сюжетах воспринимаются зрителями как ожидаемые, естественные1.

Возникает вопрос: нужно ли в рекламном сценарии подробно описывать внешность будущих героев сюжета? На мой взгляд, нет, не нужно. Во-первых, слишком подробное описание сковывает инициативу художника и режиссера, особенно когда предполагается работа с актерами. Возможна ситуация, когда режиссеру кажется, что для данной роли лучше всего подходит актер N, а описание персонажа в сценарии внешнему виду этого актера не соответствует. Во-вторых, объем рекламного сценария традиционно невелик и загромождение его пространными описаниями нерационально.

Но тем не менее вы не можете ограничиться лишь обозначениями «мужчина», «женщина», «ребенок» и т. п. Нужны еще какая-то деталь, эпитет, метафора, которые бы содержали некий намек на характер, на манеру поведения и, может быть, даже на внешность вашего героя (другое дело — согласится ли с вами режиссер!). Но это должны быть именно намек, краткое уточнение, деталь.

Второе правило: каким бы сложным вещам ни была посвящена ваша работа, текст должен быть предельно простым и ясным, он должен восприниматься на слух, сразу. В идеале и закадровый текст, и реплики персонажей должны быть написаны разговорным языком (но не выходящим за пределы литературной нормы!).

И еще об одном, на мой взгляд, очень важном, даже обязательном качестве текста, хотелось бы здесь напомнить. Мне представляется очень важной мысль Е.И. Габриловича об обязательности специфической интонации в тексте. «Диктор... должен быть ироничен или меланхоличен, грубоват или... романтичен» (см. главу «Голос невидимого собеседника»). Но произносить текст, выдерживая определенную интонацию, — задача не столько дикторская, актерская, сколько авторская. Интонация в данном случае — это такая манера изложения, в которой чувствуется отношение автора к тому, о чем он пишет.

В самом тексте должна ощущаться определенная интонация, как ощущается, например, ирония в закадровом тексте к анимационным сюжетам рекламы пива «ПИТ», или как ощущалась грубость, бесцеремонность в слогане рекламы шоколада Nuts: «Заряди мозги, — если они есть!». Прошу понять правильно: я категорически против грубости, тем более публичной. Это не та «грубоватость», о которой говорил Е.И. Габрилович, которая, как мне кажется, сродни «суровости». Я просто привел пример ярко выраженной интонации.

В нашей стране реклама — дело относительно новое, она ориентирована на западный опыт, прежде всего американский. Поэтому во многих популярных книгах о рекламе текст измеряется количеством слов. Приводятся, к примеру, такие данные: наиболее оптимальным считается текст протяженностью в 100—140 слов в минуту,, на 10 секунд — 20 слов, на 30 секунд — 60...

У нас другие традиции. Мы не измеряем количеством слов ни рассказов, ни газетных корреспонденции, как это делают в Америке, ни тем более закадрового текста. Но любой телевизионный ведущий вам скажет, что нормальный темп чтения таков: стандартная машинописная страница читается за две минуты. Одна машинописная строка в чтении — это четыре секунды (сейчас, правда, больше печатают тексты на компьютере, и стандартных страниц почти нигде не встретите, но на всякий случай запомните: стандартная машинописная страница — примерно 1800 знаков с пробелами).

Не забывайте об условности любого правила. Иной текст надо читать в замедленном темпе, иной, наоборот, скороговоркой, как это делают спортивные комментаторы... Все зависит от заданных содержания, стилистики и интонации текста, от режиссерского взгляда на роль чтеца.

Во всех книгах по рекламе есть такая рекомендация: чем меньше текста в рекламном ролике, тем лучше, особенно если диктор (или персонаж рекламного сюжета) находится в кадре.

Согласен — это абсолютно правильно.

Но не забывайте об относительности всех правил в творчестве. Допускаю, что вы напишете текст настолько выразительный, точный и убедительный, что можно будет заполнить им все пространство рекламы. К сожалению, мне таких текстов слышать с экрана не приходилось, а чересчур длинные и скучные встречаются довольно часто. Но если вами придуман диалог — разговор персонажей в кадре, —то он, конечно, может длиться достаточно долго, хоть от начала до конца сюжета. Тут главная трудность в том, как сделать его, с одной стороны, насыщенным информацией о рекламируемом предмете, а с другой — естественным, правдоподобным и занимательным.

Напомню: текст не должен объяснять то, что зритель может, увидев на экране, понять без подсказки. Он должен быть по возможности максимально краток. Голос за кадром (и речь персонажа в кадре) — это голос, речь человека с интересным и понятным зрителю характером. Каков именно характер у этого человека, определяется и мастерством чтеца, и главным образом мастерством сценариста.

Но есть разница в восприятии текста в зависимости от того, видим ли мы человека, читающего текст, или он все время остается за кадром. Это очень важный момент, который следует учитывать сценаристам, особенно при работе над «очерками»-объявлениями.

Приведу снова мнение Ю. Лотмана.

«...традиция древних религиозных сект — таких, как древнегреческие пифагорейцы, а также некоторые ответвления иудаизма и ислама, — требуют, чтобы во время богослужения жрец, учитель, священник произносили свои слова не на виду у аудитории, а находясь за ширмой или занавеской. Невидимый голос звучит авторитетнее. Видеть говорящего — значит понимать, что мы слышим голос отдельного человека, с которым можно соглашаться и не соглашаться. Голос невидимого претендует на большее — на абсолютную истину. Утверждают, что в раннем детстве, когда человеком командуют категоричнее всего, ребенок реже обладает возможностью лицезреть обладателя голоса. Например, когда тебя учат ходить, поучающий голос звучит у тебя за спиной. И вообще, голоса взрослых плавают где-то над головой. Все эти обстоятельства способствуют авторитарности невидимого голоса, придают его суждениям оттенок бесспорности и директивности.

История подтверждает эти наблюдения. У каждой эпохи свой эталонный диктор, эталонный голос, «единственно правильные» интонации закадрового текста. Для сталинской эпохи это Левитан. Тут важны не столько слова, которые он произносит, а интонация, диктующая зрителю правильное отношение к тому или иному событию. Закадровый дикторский голос действует с помощью не объяснений, а внушения».

Сочиняя диалог присутствующих в кадре персонажей, не забывайте: как правило, это должен быть диалог открытый, то есть цели, которые преследуют ваши герои, совершенно ясны, свои желания, стремления они выражают откровенно. Наверное, возможен и диалог (вообще— текст), в котором авторы подводят зрителя к порогу невысказанной мысли, и об этой мысли зритель догадается самостоятельно. Правда, такие тексты в рекламе чрезвычайно редки.

Открытый диалог в теории драматургии обычно противопоставляется косвенному, в каком скрыто, по выражению К.С. Станиславского, «подводное течение действия», истинный смысл разговора спрятан в подтексте, о нем можно только догадываться.

Вместо текста за кадром может прозвучать песня— специально написанная или широко известная;

использование жанра эстрады в рекламе — дело обычное, так же как некоторых других недраматических жанров, например цирковых номеров (см. выше — главу о «монтаже аттракционов»).

Юноша протирает тряпочкой газовую плиту и поет: «Выйду на улицу, гляну на село...»

Пауза. Остается грязное пятно на плите. Юноша посыпает пятно порошком «Пемолюкс», продолжает протирать плиту. Пятно исчезает.

Песня продолжается: «Девки гуляют, и мне весело!»

Аналогичный вариант рекламы «Пемолюкса» — с песней «Ой, цветет калина...». Героиня клипа — девушка.

В специально написанных для рекламы стихах или песне (арии, частушке и пр.) обычно обыгрывается название товара (услуги, фирмы) и произносится (поется!) обещание всячески ублаготворить покупателя.

...Телевизор включен, смотрю фильм. На самом интересном месте фильм прерывается рекламным сюжетом. Слышу детский голос (за кадром):

«Почему папа сильный как ветер, а мамочка красивая как цветы?..»

Вдвойне обидно: ради чего прервали фильм? Ради пошлости из разряда «сладкие слюни»?

Само по себе стремление писать образно заслуживает всяческой похвалы. (См. главу «Какой у вас почерк».)

Вспомним: разные люди воспринимают мир по-разному, поэтому именно образные выражения делают повествование индивидуальным, непохожим на то, что могли бы написать другие авторы, даже на ту же самую тему. Образ показывает ваше отношение к предмету, явлению, человеку, к товару, в конце концов, — ко всему, что вы описываете.

Во всех трудах по рекламе авторов вполне справедливо призывают к краткости. Так вот, образ помогает избавиться от ненужного, скучного многословия. Попробуйте написать любую фразу с использованием метафоры, сравнения и т. п., а потом выразить эту же мысль, не пользуясь образами. Вы увидите, что вам понадобится гораздо больше слов.

Но любая попытка выразить мысль образно кончится ничем, если вы забудете о том, что нельзя вытаскивать образ «из затхлого чулана». Только свежий, неожиданный, яркий образ может принести удачу. Это закон для всех видов и жанров письменного творчества — для эпоса, лирики, драмы — и для рекламных сценариев тоже.

В некоторых исследованиях, посвященных рекламе — печатной и телевизионной, — подчеркивается, что наиболее действенна та реклама, которая лежит в русле национальной культуры, в нашем случае — русской. При этом ссылаются на труды философов Данилевского, Лосского, Бердяева и др. Смысл таких исследований сводится к тому, что если в рекламе демонстрируется нечто далекое от реалий жизни российского обывателя, но естественное для обывателей американских, немецких и т.п., то эта реклама может вызвать только раздражение, недоверие, неприятие.

Как относиться к подобным утверждениям?

Но сначала приведу одну цитату из книги Л.Ю. Гермогеновой.

«...в американской рекламе образ рекламного героя — это стопроцентный американец, имеющий стандартный набор (очень далекий от стандартного набора среднего россиянина) жизненных благ. Реклама строится на том, что до образа стопроцентного гражданина не хватает еще какого-то товара, услуги. Или в рекламе подчеркивается та прямая выгода, которая получается в результате именно этой покупки, именно в этом магазине (или в этой фирме).

Аля российского гражданина такой образ неприемлем. Во-первых, у нас еще не сложился образ среднего «рекламного» гражданина... Во-вторых, нашему отечественному покупателю, если и свойственно искать выгоду в чем-то, то довольно стихийно. Вообще, когда обещают какую-то выгоду, наш покупатель становится подозрительным...

Если говорить о рекламных образах, то наиболее близок российскому сердцу образ Петрушки, балаганного зазывалы. Он не связан с понятием жизненного уровня, представляет товар с известной долей юмора... Представление продавца в роли этакого Иванушки-дурачка как бы предполагает некоторое превосходство покупателя или, по крайней мере, равенство сторон. При этом предложение товара «как бы в шутку» не воспринимается больно при невозможности купить слишком дорогой товар»'.

Подобных цитат можно было бы привести много. Аналогичные положения кочуют из книг в дипломные работы студентов, из диссертаций в книги.

Оставим в стороне ссылки на социальную психологию, это предмет совсем другой работы. Рассмотрим аргументы сторонников рекламы, якобы учитывающей «национальный характер» с точки зрения драматургии телевизионной рекламы.

Понятно, никаких возражений против появления Петрушки или Иванушки-дурачка в роли героев рекламы быть не может. Рекламный сюжет, сделанный с юмором, с использованием национальных традиций, обрядов, фольклора, национальных игр, со смешным текстом, достоин всяческого одобрения. К примеру, Иван Таранов, главный герой весьма успешной рекламы пива «ПИТ» — тот же Петрушка! Но...

Но суть в том, что авторы таких утверждений не учитывают «аттракционный характер» рекламных произведений, в особенности — телевизионных. Все необычное, все незнакомое воспринимается телезрителем как аттракцион, естественный в рекламе. Американская жизнь, китайская, индийская? Пусть Не все понятно, но интересно! Аттракцион и должен быть необычным, незнакомым, интересным. И появление на экране в рекламном клипе Петрушки или Иванушки-дурачка, притом что эти персонажи знакомы нам с детства, — это тоже аттракцион.

Использование элементов национальной культуры в рекламе само по себе помимо неоспоримых плюсов имеет и некоторые минусы. Суть в том, что здесь мы при любых обстоятельствах встретимся со стилизацией традиций, фольклора и т. д. Но стилизация при недостаточ-

' Гермогенова, Л.Ю. Эффективная реклама в России. Практика и рекомендации / Л.Ю. Гермогенова. — М., 1994.

но тонком, недостаточно взвешенном и квалифицированном подходе к созданию сценария (а затем и рекламного ролика) со стороны сценариста, художника, режиссера может обернуться нарочитостью и фальшью. А нарочитость и фальшь еще никому пользы не приносили.

Стилизация относительно легко, с доверием воспринимается в анимационных сюжетах. Вообще анимация — и рисованная, и кукольная, и выполненная по технологиям компьютерной графики — сама по себе заставляет зрителя сопереживать тому, чего в жизни не было и не может быть. Мотивы национальной культуры любого народа в анимации воспринимаются аудиторией любого национального состава с интересом. Этот интерес тем больше, чем необычней содержание анимационного произведения. Поэтому анимационные сюжеты в рекламе на равных соревнуются с сюжетами игровыми, документальными; поэтому стали возможны сочетания в одном рекламном ролике кадров реалистических с анимационными.

Все это открывает дополнительные возможности творчества для рекламного драматурга, если, конечно, он наделен воображением.

Кроме того, время меняет наши представления о материальном благополучии и материальных стандартах качества жизни. Появилось немало хорошо обеспеченных людей, даже не просто хорошо обеспеченных, а богатых. Поэтому-то так успешна реклама новых, в первую очередь импортных, автомобилей или магазинов дорогих меховых и кожаных изделий и т. п.

Не буду утверждать, что реклама всегда вненациональна. Она может быть глубоко национальной по форме. Чисто русские сюжет, стилистика закадрового текста, образы персонажей и пр. — все это может быть задействовано. Но это не значит, что рекламе противопоказаны сюжеты, стилистика, образы, лишенные выраженных национальных примет. Человек с мобильным телефоном в руке или юноша, бросающийся на тигра, — персонажи телевизионной рекламы, — какой они национальности?

В том-то и сила рекламы, что ее художественные особенности ничем не ограничены. Если эти особенности художественные.

В некоторых трудах теоретиков рекламного бизнеса встречается понятие «антиреклама». Речь идет о таком отрицании положительных свойств товара или услуги, репутации какой-то фирмы, в результате которого внимание и симпатии читателей и зрителей будут привлечены именно к этим товару, услуге, фирме.

Приведем еще одну цитату из книги Л.Ю. Гермогеновой:

...Телевизионные ролики — «парадоксальные — содержат рекламу от противного, обыгрывая ситуацию «антирекламы», отсутствия рекламы, неожиданных действий. В этом виде чаще, чем в других видах видеорекламы, присутствуют юмор, гротеск, анекдот. В нем — что-то от ярмарки, от русского балагана. На мой взгляд — элю наиболее приемлемый для России вид рекламы».

Еще одна цитата из упоминавшейся ранее книги Л.Г. Грановского, В.Л. Полукарова:

«Одна западная компания дала объявление, что ей требуется «деловой, общительный специалист по торговым операциям». На него не откликнулась ни одна живая душа. После публикации повторного объявления, в котором говорилось, что компании требуется «неподъемный лентяй с полным отсутствием деловой хватки для вьполнения скучной обязаловки» ,немедленно откликнулись и подали заявления с просьбой принять на работу 150 человек».

Спорить с авторами этих книг нет смысла. Понятно, что юмор всегда привлекателен и что неожиданное отрицание привычных для рекламы стереотипов может привлечь внимание публики. Но в практике современного рекламного вещания (и следовательно, в практике драматургии рекламы) антиреклама, если и встречается, то крайне редко. Ни одного примера эффективной телевизионной антирекламы я привести не могу.

Но могу утверждать, что написать сценарий антирекламы, вызывающей положительное отношение зрителей к рекламируемому объекту, очень трудно, хотя, наверное, и возможно. Ну, к примеру, возможен такой закадровый текст:

Не покупайте препарат А от похудения, он почти никому не помог, кроме гражданки Б., но, может быть, она исключение?»

В кадре гражданка Б. до и после приема препарата. Поскольку картинка, как говорят психологи, убеждает сильнее, чем слова, то покупатели препарата А находятся...

Но если вы решили написать сценарий антирекламы, не забывайте: вас подстерегают многие опасности. Во-первых, возможно, вас просто не поймут, решат, что ваша реклама — розыгрыш, шутка, вроде первоапрельской. Во-вторых, очень многие люди привыкли, к сожалению, доверять любому напечатанному или публично сказанному слову, не вникая в интонацию, в подтекст, что может привести к результату, противоположному цели рекламы.

Подобная ситуация очень хорошо описана в прекрасном романе Александра Грина «Дорога никуда». Владелец ресторана, желая привлечь как можно больше посетителей, составил и выставил на всеобщее обозрение такое меню:

«Суп несъедобный пересоленный

Консоме «Дрянь»

Бульон «Ужас»

Камбала «Горе»

Морской окунь с туберкулезом

Ростбиф жесткий, без масла

Котлета из вчерашних остатков — и т. д. и т. п.

— Обычно мы даем самое лучшее, — говорил ресторатор. — Невинная хитрость, основанная на чувстве любопытства...» .

«Невинная хитрость» не сработала. Клиенты вообще перестали посещать этот ресторан. Некоторые из них были просто возмущены «обманом».

Ситуация, придуманная писателем для своего романа, вполне может повториться в реальности, — если вы приступите к работе над сценарием, заранее не взвесив все за и против.

Сказать, что реклама имеет множество видов и форм, что потенциальное количество творческих решений здесь бесконечно, — все равно что объявить

«Волга впадает в Каспийское море». Для человека, приступающего к постижению рекламы как феномена культуры, это очевидно. Тем не менее есть одна из разновидностей рекламного творчества, которую есть смысл рассмотреть отдельно. Это реклама политическая (называемая часто «формирование общественного мнения» от англ. Pablic Relations — PR, или ПИАР).

Политическая реклама с каждым годом приобретает все большее значение в общественной жизни страны. Особенно это становится заметным в канун выборов. В отличие от рекламы чисто коммерческой политическая реклама выступает в двух ипостасях: она сродни политической пропагандистской акции, и она же — реклама «товара», выставленного на продажу.

Сценаристу, если когда-либо ему придется работать над сценариями политической рекламы, необходимо понимать, в чем суть особенностей этого дела.

Но предоставим слово специалисту в области политической рекламы консультанту Парламентского клуба доценту факультета журналистики МГУ А.Ю. Горчевой.

«Что же такое политическая реклама? На первый взгляд она родственна пропаганде. Действительно, политическая реклама и пропаганда имеют как будто общие цели: закрепление или изменение отношения людей к политическому процессу, лидерам или другим фактам действительности, с тем чтобы каждый человек изменил свое поведение и поступал так, как угодно субъекту политики. И та и другая в своем воздействии на социально значимые, «высокие» идеи, такие как патриотизм, чувство общественности и т. д. Пропаганда ориентировалась на высшие уровни сознания: коллективное, интернациональное. С этой точки зрения речи кубинского диктатора должны были волновать советского человека больше, чем постоянно пустые прилавки. Однако если пропаганда осуществляется как на теоретическом, так и на эмпирическом уровне, то политическая реклама основывается только на установках, влечениях, мнениях, претензиях, амбициях человека, то есть на сфере эмоций. С этой точки зрения ее можно охарактеризовать как личностно ориентированный феномен, потому что люди верят в то, во что хочется верить, и тому человеку, который им нравится.

...Политическая реклама меньше всего думает о высоких идеях, но пользуется привычными для населения средствами пропаганды в своих лозунгах, афоризмах, программах, то есть политические актуальные альтернативы формулируются «вечным» языком пропаганды.

Политическая реклама всегда предлагает товар (в виде организации, партии, лидера, идеи) обязательно на предпочтение, на выбор, давая ему конкретную оценку как участнику конкурентной борьбы. Причем происходит абстрагирование, объективация рекламируемого товара. Потребитель (избиратель) имеет иллюзию, что это он лично и самостоятельно проголосовал за определенного кандидата.

...Политическая реклама стимулирует в обществе дихотомическое восприятие мира, разделение его на своих и чужих, на друзей и врагов. Такое черно-белое мировоззрение помогает избирателю сплотиться перед опасностью, объединить различные социальные группировки в единую силу и победить»'

Какие же выводы можно сделать из вышесказанного?

Начну издалека. Что должен знать сценарист в коммерческой рекламе? Азбука: все о товаре, который предстоит рекламировать, гораздо больше, чем может войти в сценарий, — чтобы свободно себя чувствовать, придумывая сюжет и составляя текст объявления. Конечно, коммерческая реклама тоже может быть ориентирована на определенные слои и группы телезрителей. Но, принимая во внимание глобальный характер телевизионной аудитории, всегда можно рассчитывать, что предлагаемым товаром заинтересуются и отдельные потребители из других слоев и групп. Этим объясняется успех иных рекламных кампаний на ТВ, когда покупателями товара становятся представители даже тех групп, на которых не рассчитывали создатели рекламного ролика.

В политической рекламе без знания социальной психологии, без учета ценностных ориентации возможных «потребителей» — избирателей какого-либо успеха добиться невозможно. Вот конкретный пример.

1 Горчева, А.Ю. Политический менеджмент постсоветской России / А.Ю. Горчева. — М.: Изд-во МГУ, 2003.

Рекламный сюжет Союза правых сил. В салоне огромного авиалайнера с надписью «Россия» на борту удобно расположились в креслах напротив друг друга лидеры партии. Они обмениваются самыми общими фразами на темы политики своей партии. Из этой короткой беседы становится ясно, что, по мнению собеседников, только их партия может обеспечить демократическое устройство государства и благосостояние народа.

Но сценаристы не учли, что теоретический имидж подлинных демократов не вяжется с ситуацией, когда лидеры партии находятся в положении барствующих ВИП-персон, втроем летящих в огромном правительственном самолете. И то, что они обещают телезрителям — народу, — слишком неконкретно и слишком похоже на обещания политических деятелей других партий. Нарочитая, претенциозная сцена воспринималась как откровенная фальшь.

Примерно то же самое произошло с рекламным сюжетом партии «Яблоко».

Статичный портрет Явлинского, красивые пейзажи и общие слова за кадром...

На таком же уровне были сделаны многие другие политические рекламные фильмы.

Печальный результат такой рекламы известен.

С позиций сценарного мастерства подход к созданию политических рекламных фильмов такой же, как к созданию фильмов коммерческой рекламы.

Нужно придумать сюжет (фабулу), по возможности — конфликт, остроумный, короткий, запоминающийся слоган, после чего написать композиционно точный, со всеми художественными подробностями сценарий.

Но, как показывает опыт, эффективными были лишь те рекламные акции, которые связывались с известной личностью, обладающей высокой степенью уважения среди значительной части избирателей. Известная личность — это «товар», но в той же степени «товар» и конкретные, изложенные на доступном широкой аудитории языке идеи и предложения в областях социальной, государственной, экономической, политической. Я бы сказал, что предлагаемые политиками идеи «продаются» даже лучше, чем просто имя известного политика.

Телевизионные рекламные фильмы (клипы) не единственный вид политической телерекламы. В рекламных целях регулярно используются публицистические ток-шоу. Например, были очень популярны среди политиков в 2003 г. такие ток-шоу, как «Времена» (ведущий В. Познер) и «Основной инстинкт» (ведущая Светлана Сорокина) на 1-м канале, «Свобода слова» (ведущий С. Шустер), «К барьеру» (ведущий В. Соловьев) на НТВ. Специфика таких ток-шоу заключается в том, что эти шоу всякий раз играются по одним и тем же сценариям. Сценарий какого-либо ток-шоу, впервые испытанный на пробной — «пилотной», как ее принято называть, — передаче, остается таким же и на пятой, и на двадцатой. Меняются лишь темы обсуждения и состав участников.

Сценарии некоторых ток-шоу заимствованы или куплены у зарубежных телекомпаний. Сценаристу (копирайтеру, спичрайтеру, сотруднику пресс-центра партии и т.д.) в этом случае приходится лишь разрабатывать тезисы выступлений политиков, и то если политик нуждается в том, чтобы его подготовили к участию в ток-шоу. Эта работа не так уж проста: подчас необходимо совместить радикальные взгляды политика и то, что хотят услышать его избиратели, и при этом не скатиться до лжи или откровенного популизма. Но при всех обстоятельствах участие политических деятелей в популярных телепередачах — всегда рекламная акция.

Реклама во все времена стремилась и стремится к созданию мифов о превосходных качествах объектов рекламы.

Что такое миф? Это не только сказания об античных богах и героях. В наши дни мифом называют любую историю, любое сообщение, достоверность которых ничем не доказана, а проверить, мягко говоря, затруднительно. Но люди верят в мифы, более того, им хочется верить в них.

Почему это происходит? Почему люди так легковерны? Конечно, мифы обнадеживают, они обещают какие-то средства, материальные и психологические, благодаря которым жизнь может стать легче, комфортнее, радостнее. Специалисты по современному мифотворчеству подробно описали причины живучести мифов.

Вот мнения известных наших философов.

Как сказал философ и историк культуры А.Ф. Лосев1 (правда, по поводу античных мифов), «миф есть тождество идеального и реального, как бы то и другое ни различалось между собою». Другой современный философ и филолог В.Н. Топоров2 подчеркивал, что мифологизация как явление нашей жизни — это «создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности». О том же, в сущности, говорил философ М. Мамарда-швили3: «Миф есть организация такого мира, в котором что бы ни случилось, как раз все понятно и имело смысл». Именно ощущение тождества идеального и реального при осмыслении мифа, то, что миф имеет силу примера, то, что он всегда понятен и бездоказательно убедителен, — все это и становится причиной появления все новых и новых мифов. И в первую очередь — в рекламе.

А если учесть, что мифы легко запоминаются и долго держатся в памяти, что они подчас имеют некий простой, но интересный сюжет, что наиболее талантливо исполненные мифы насыщены яркими образами и сами по себе — в целом — представляют яркий образ, то становится понятно, почему и в XXI в. люди не отвергают даже сомнительных мифов.

Содержание любого рекламного ролика, который появляется на экране несколько раз на дню, несколько дней подряд, претендует на то, чтобы стать мифом. Чаще всего так и случается.

Рекламные мифы утилитарны, то есть сугубо прагматичны, нацелены на прибыль, на практическую пользу рекламодателю, заказчику. Таков описанный М.А. Булгаковым миф об «орвьетане». Таковы упорно внедряемые в наше сознание мифы о целительных свойствах жевательной резинки «Орбит» или циркониевого браслета, волшебных свойствах чистящих средств, «райского наслаждения», доставляемого конфетой «Баунти», и т. д. и т. п. Я не пытаюсь в данном случае выразить сомнение в правдивости перечисленных рекламных кампаний, для этого у меня нет достаточной информации, речь сейчас о другом. Перед создателями рекламных произведений встает задача: ваш рекламный ролик должен стать мифом; должен, что называется, «произвести впечатление», надолго запомниться, в него должны поверить...

Сценарист, работающий в рекламе, выступает в роли мифотворца. Роль не из легких; как к ней относиться, какие плюсы и минусы в ней находить— личное дело каждого сценариста.