Содержание

Предисловие

I. Графика

Рисунок

Печатная графика

II. Скульптура

III. Живопись

Приложение I.

Из проспекта "Введение".

Жанры в живописи.

Приложение II.

Проблема сходства в портрете

IV. Архитектура

Примечания

II. Скульптура 2

После графики целесообразно обратиться к ознакомлению со скульптурой. Не потому, что эти искусства родственны и близки друг другу. Напротив, между ними существует резкий контраст, они представляют собой как бы крайние полюсы изобразительного творчества: насколько графика является отвлеченным искусством (изображая трехмерное пространство, на плоском листе бумаги), настолько же скульптура конкретна и телесна. Вместе с тем скульптура безусловно уступает графике в смысле популярности у широкой публики. А между тем скульптура по своим стилистическим приемам — очень простое, по своему тематическому репертуару довольно ограниченное, по проблемам и задачам очень ясное и конкретное искусство. Поэтому есть смысл рассматривать скульптуру раньше, чем такие сложные, труднее поддающиеся пониманию и анализу искусства, как живопись и архитектура.

У произведения скульптуры — прямая, осязательная сила убеждения. Помпоний Гаурик, ученый эпохи Возрождения, писал в своем "Трактате о скульптуре" (1504), сравнивая скульптуру и литературу: "Писатель воздействует словом, скульптор — делом, вещью; тот только рассказывает, а этот делает и показывает". Несколько иначе ту же мысль высказал в беседе с друзьями знаменитый скульптор эпохи барокко Бернини: "Ведь и сам бог — скульптор; он создал человека не колдовством, а кусок за куском, как ваятель". Характерно также, что египтяне привыкли обрабатывать самые твердые породы камня (базальт и диорит) и что для них "искусство" и "скульптура" были однозначными понятиями.

Чтобы яснее почувствовать значение и атмосферу скульптуры, посетим мастерскую скульптора. Это по большей части холодное, голое, неуютное помещение, где несет сыростью. На грубо сколоченных деревянных подставках стоят покрытые сырыми тряпками глиняные модели. В углу — деревянный пень, чуть напоминающий силуэт человеческой головы; тут же проволочное сооружение — словно жуткая тень человеческого скелета; на полках — гипсовые слепки, безжизненные в своей слепой белизне; во дворе посетитель наталкивается на глыбы гранита или мрамора. Здесь господствуют (так, во всяком случае, кажется посетителю) сухая проза, суровая обыденность, тяжелая, точная, ремесленная работа. У кого нет терпения, кто не может выдержать длительный физический труд, тот не годится для скульптуры. Необходимо также рассеять одно недоразумение, чрезвычайно затрудняющее правильное понимание и оценку скульптуры. Для того, кто не был в Италии, не видел в музеях греческих мраморов, бронзовых скульптур эпохи Ренессанса и готических деревянных статуй, представление о шедеврах европейской скульптуры неизбежно ограничивается репродукциями. К сожалению, фотографии со скульптуры часто страдают от одной роковой ошибки — неверно выбранной точки зрения. Тут не в том только дело, что многие статуи требуют обхода кругом, как бы ощупывания пластических форм и их динамики, в то время как фотография может дать одну точку зрения или в лучшем случае несколько оторванных друг от друга точек зрения. Даже примирившись с этим дефектом, приходится признать, что фотография часто дает совершенно неправильное представление о скульптуре.

Прежде всего следует помнить, что многие статуи (например, ряд греческих статуй и особенно древнеегипетских) рассчитан на рассмотрение в чистый фас или чистый профиль. Между тем фотографы тяготеют к снимкам с угла — к чисто живописному приему, который по большей части искажает контуры статуй и дает неправильное представление об их движении.

Вспомним, например, "Давида" Верроккьо. Обычно статую снимают несколько справа — в этой позиции в образе Давида преобладает напряжение, беспокойство, некоторая неуверенность позы; к тому же такая точка зрения подчеркивает два резких ракурса в статуе, образуемых локтем и кинжалом и нарушающих чистый, тонкий силуэт. Правильная же точка зрения для съемки — прямо фронтальная, потому что именно тогда в статуе наглядно проявляются черты, свойственные итальянской скульптуре второй половины XV века — некоторое высокомерие юного героя, угловатость и хрупкая грация его движений, изгиб его тела и далеко выдвинутый худой локоть.

Это не значит, что все статуи надо снимать спереди. Напротив, многие статуи требуют рассмотрения с угла. К ним относится, например, "Вакх" Микеланджело, так как именно с этой позиции особенно красноречиво воспринимаются его опьянение, его шаткая поза, озорство спрятавшегося силена.

Но особенно неудачны так называемые "интересные" снимки, к которым часто прибегают фотографы, — откуда-то сверху или снизу, в неожиданном ракурсе, со слишком близкого расстояния и т. п., когда фотография произвольно искажает пластическую форму, навязывает статуе неподходящий эффект освещения и создает живописную расплывчатость или ложную выразительность статуи. Одна из основных предпосылок правильного восприятия скульптуры — необходимость отучиться от живописного восприятия скульптуры, от поэтического тумана, которым фотографы обычно заслоняют чисто материальную, телесную природу статуи.

Эта природа скульптуры обычно развивается в тесном контакте с архитектурой. Скульптура может быть опорой, участвующей в архитектурной конструкции (кариатиды, атланты, консоли, капители), или служить украшением свободных полей, выделенных структурой здания (фронтоны и метопы греческого храма, готические порталы и т. п.). Но даже в тех случаях, когда нет прямой тектонической связи между скульптурой и архитектурой, скульптура находится в известной зависимости от архитектуры: архитектура определяет масштаб статуи, ее место, в значительной мере ее освещение. Но скульптуре не всегда принадлежит подчиненная роль. Бывают случаи, когда скульптуре нужна опора архитектуры, чтобы развернуть полностью всю мощь своей энергии, и тогда архитектура подчиняется скульптуре (советский павильон на Парижской выставке и группа Мухиной "Рабочий и колхозница").

Это взаимное тяготение скульптуры и архитектуры подчеркивает общность их материальной природы. Оба искусства телесные, обрабатывают крепкие материалы, подчинены законам статики. Основное их различие заключается в том, что задачей архитектуры являются конструкция масс и организация пространства, задача же скульптуры — создание телесных, трехмерных объемов. Если же сравнить скульптуру с живописью, то их сближает задача изображения реальной действительности. Но тематический репертуар скульптуры, по сравнению с живописью, гораздо более ограничен. Не только все преходящие, бестелесные явления (вроде солнечных лучей, дождя, тумана, радуги и т. п.) выпадают из поля зрения скульптора, но и в пределах телесного, вещественного мира у скульптуры есть естественные границы и определенные симпатии. Так, например, для скульптуры мало подходит тематика пейзажа (горы, деревья, лужайки) и натюрморта (плоды, предметы обихода, мебель, которые в живописи могут быть очень выразительны — вспомним картины Ван Гога, изображающие башмаки и плетеное кресло, или картину Ренато Гуттузо, с изображением корзины с картошкой). Цветы и растения могут быть в скульптуре мотивами только декоративной пластики, главным образом в виде рельефа (в капители, во фризе), притом в сильно стилизованных формах, для того чтобы они могли включиться в тектонический ритм архитектуры.

Таким образом, естественным объектом пластического творчества является, собственно говоря, изображение человека и отчасти животных. Мы говорим — отчасти, так как скульпторы (кроме специалистов-анималистов) предпочитают таких животных, которые обладают в какой-то мере свойствами человеческого характера (орел, лев, собака) или же органически могут быть согласованы с человеческим телом (лошадь и всадник).

Каковы же причины тематической односторонности скульптуры? Одна из них заключается в том, что и в создании, и в восприятии скульптуры участвуют не только зрительные органы, но и осязательная моторная энергия. Зритель как бы внутренне повторяет динамические функции статуи, всем своим моторным аппаратом переживает положения и движения изображенной фигуры — только тогда камень и бронза из мертвой материи превращаются в живой образ. Понятно, что этот процесс возможен лишь тогда, если налицо соответствующий объект — человек или животное, существо с разумом и волей и с родственной человеку моторной энергией. Не случайно Майоль говорил своим ученикам, что при создании новой статуи ему нужен не столько оптический образ, сколько соответствующее будущей статуе внутреннее, моторное напряжение всего тела.

Будучи, таким образом, единым по своему существу искусством, скульптура вместе с тем делится на ряд самостоятельных видов, обладающих каждый своими особыми свойствами. Во-первых, мы разделяем большую и малую скульптуру, причем к этому присоединяются и принципиальные различия; маленькая статуэтка не связана с определенным местом, ее можно взять в руки, поворачивать; она относится к монументальному памятнику, как гравюра к стенной живописи. Во-вторых, мы различаем свободную скульптуру и рельеф, а в группе свободной скульптуры еще более узкую группу кругло-скульптурных, всесторонних статуй, рассчитанных на обход кругом, на рассмотрение со всех сторон. Рельеф же представляет собой в большей или меньшей мере выпуклую скульптуру, развернутую на плоскости, которую он украшает.

Общим же для всех названных выше видов являются материал и техника. К ним мы теперь и обращаемся.

* *

*

Материал и техника его обработки имеют очень большое значение в скульптуре. Верное чутье материала, умение найти соответствующую материалу идею и тему, или, наоборот, воплотить идею в подходящем материале — важный элемент дарования скульптора. Подлинный скульптор творит в определенном материале, задумывает статую в мраморе или бронзе. Он знает, что материалы по-разному реагируют на прикосновение рук скульптора, неодинаково подчиняются велениям его фантазии. Есть более гибкие и менее послушные материалы: мягкий камень побуждает к гладким плоскостям и острым граням, твердый — поощряет закругления; в глине обычно возникают несколько расплывчатые формы, слоновая кость требует слоистой трактовки и т. п. Материал тогда дает желаемый эффект, когда используют все его возможности до конца и вместе с тем когда от него не требуют большей экспрессии, чем он способен дать. Однако, признавая важное значение материала в скульптуре, не следует впадать в крайность, как делают некоторые теоретики (Земпер, Гильдебранд), и приписывать материалу слишком большую, почти решающую роль и в творческом процессе, и в восприятии зрителя. В эстетическом процессе, в конце концов, важен не сам материал, а впечатление, которое он производит.

В самом деле, для скульптора важно не то, что материал, в котором он работает, действительно твердый, а то, что в статуе он выглядит твердым. Египтяне любили твердые материалы и мастерски их обрабатывали, но у них и мягкие материалы кажутся твердыми, как бы затрудняющими руку художника. Это значит, что не материал побуждал египтян вырабатывать твердый стиль, а по самому своему существу египетский пластический стиль был твердым, суровым. Напротив, в эпоху барокко каменная скульптура часто производит мягкое, расплывчатое впечатление, хотя использованы как раз твердые породы.

Учитывая все вышесказанное, можно было бы выдвинуть такой принцип, характеризующий значение материала в скульптуре: концепцию ваятеля определяют не столько особенности материала, сколько смысл, идея, задачи художественного произведения. Например, может казаться, что скульпторы готики и барокко пренебрегают естественными свойствами материала, творят как бы ему вопреки и все, же создают ценные художественные произведения. В самом деле, каковы естественные свойства камня? Косность, тяжесть, плотность. А между тем в бурной динамике барочных статуй исчезает тяжесть камня, а в тонких кружевах готической декоративной скульптуры растворяется плотность камня. Почему же пренебрежение к естественной логике материала не производит здесь антихудожественного, впечатления? Потому что он отвечает глубокому смыслу, внутренним идеям готики и барокко — их стремлению преодолевать пассивность, косность материи, одухотворить, насытить камень эмоциями.

Это подчинение материала художественной идее лежит, по-видимому, в основе симпатий различных художников и целых эпох к определенным материалам: так, например, египтяне предпочитали твердые, цветные породы камня, греки — мрамор и бронзу, любимые же материалы китайцев — фарфор, лак, нефрит. Если Микеланджело любил мрамор, то Поллайоло предпочитал бронзу; XIX век не признавал дерева, а в XX веке к нему возвращаются. Есть мастера и эпохи, которые стремятся в законченной работе сохранить следы сырого, почти необработанного материала, как бы показывая становление живого образа из аморфной массы (Роден). И есть другие, которые уничтожают мельчайшие следы резца, малейшее напоминание о борьбе скульптора с материей.

Что касается техники скульптуры, то ее виды можно группировать по различным принципам. Согласно одному принципу технику скульптуры можно разбить на три следующие группы: 1. Когда рука художника заканчивают всю работу (обработка глины, камня, дерева). 2. Когда работу художника заканчивает огонь (керамика). 3. Когда художник дает только модель будущей статуи (отлив в бронзе). Согласно другому принципу техника скульптуры распадается на три, но уже другие основные группы: 1. Лепка в мягких материалах (воск, глина) — техника, которую мы называем в узком смысле "пластикой". 2. Обработка твердых материалов (дерево, камень, слоновая кость), или "скульптура" в прямом смысле этого слова. 3. Отливка и чеканка в металле.

Обзор техники и материалов скульптуры следует начинать с мягких материалов, так как именно в них обычно выполняются подготовительные работы, изготовляются модели и т. п. Но еще раньше скульптор реализует свой замысел в рисунках, набросках, эскизах и только после этого переходит к модели в мягкой глине или пластилине (особом несохнущем материале). Рисунки скульптора могут быть и этюдами с натуры, и импровизациями, и набросками композиций, но они заметно отличаются от рисунков живописца. Когда скульптор рисует, он словно лепит, или высекает, или шлифует форму, он словно ощупывает руками и глазами объем и поверхность. Его штрихи как бы взрывают поверхность бумаги. Штрихи скульптора не столько образуют контуры фигур, сколько означают прикосновения, движения самого художника. Достаточно взглянуть на рисунки Микеланджело, чтобы убедиться в гипнотической силе объемов, заложенных в них. Но они обнаруживают и еще одну особенность. Скульптор всегда стремится охватить форму и движение фигур с разных сторон, как бы одновременно с нескольких точек зрения. Так, например, Микеланджело рисует обнаженную фигуру спереди или со спины и тут же, на том же листе, хочет представить ее себе в профиль или в одежде.

За рисунком следует модель в глине или в пластилине. Глина — исключительно гибкий, податливый материал, отзывающийся на малейшее прикосновение художника; маленькие частицы глины можно смять в компактную массу: прибавлять или отнимать у нее — одним словом, всегда возможны дополнения и исправления. Кроме того, глина допускает быстрый темп работы. Вообще в смысле темпа работы скульпторы оказываются в невыгодном положении по сравнению, скажем, с живописцами — сложный, длительный процесс работы может нарушить равновесие между бурным полетом фантазии художника и медленной техникой. Но именно в глине это равновесие вполне возможно. Однако в этом же быстром темпе работы заложена и опасность мягких материалов для скульптора (глины, воска): художник увлекается легкой и быстрой техникой, начинает терять контакт с другими материалами, довольствуется только моделью, предоставляя своим помощникам механически переносить формы глиняной модели в твердый материал (камень), — в результате специфические свойства камня оказываются неиспользованными. Эти опасности особенно сказываются в скульптуре XIX века. Они и вызвали резкую оппозицию Родена и Гильдебранда и их призывы работать непосредственно в материале, высекать из камня.

Хотя мы в просторечии часто употребляем термины "скульптура" и "пластика" в одинаковом значении, как наименование особого вида искусства, следует все же подчеркнуть принципиальное различие между содержанием этих двух понятий (в их более узком смысле).

Скульптор обрабатывает твердые материалы (камень, дерево); перед ним в начале работы сплошная компактная глыба, в которой он как бы угадывает очертания будущей статуи. В своей работе он идет снаружи вовнутрь, отнимая (отсекая или срезывая) большие или меньшие лишние части. Напротив пластик работает в мягких материалах, он лепит, прибавляет материал, одним словом, процесс его работы идет изнутри наружу. При этом в момент начала работы перед пластиком или вообще нет никакого материала, или же есть только скелет будущей статуи, стержень, который постепенно обрастает материалом. Итак, пластика — это искусство прибавления материала, скульптура — отнимания.

Это различие сказывается не только во внешних приемах техники, но и в существе художественного мировосприятия. Если мы проследим за исторической эволюцией искусства, то заметим, что на ранних стадиях развития обычно господствует скульптурный стиль, а на более поздних — пластический.

Возьмем для примера развитие греческой скульптуры, оно явно идет от скульптурных принципов к пластическим, архаическая статуя неподвижна, строго фронтальна, замкнута в сплошных плоскостях, рассчитана на рассмотрение с одной точки зрения — в ее основе лежит скульптурный, высекающий стиль. Напротив, статуи Лисиппа, в основе которых лежит принцип пластики, или лепки, полны динамики, развертываются изнутри наружу ("Апоксиомен"), как бы врываются в окружающее их пространство, рассчитаны на обход, на рассмотрение с разных точек зрения. Своеобразное сочетание принципов скульптуры и пластики представляет собой китайская техника "каншитсу": пустой внутри деревянный остов обкладывают бумагой или грубой тканью, поверх которой кладут ряд слоев лака, в которых и производится моделировка поверхности статуи — таким образом, и в материале и в технике его обработки мы видим сочетание принципов скульптуры и пластики.

Однако вернемся к глиняной модели. Часто скульптор не ограничивается одной моделью, а делает их несколько. Маленькие модели дают самое общее представление о пластическом мотиве, который занимает скульптора (сравним, например, глиняные модели Микеланджело для "Давида" в Каза Буонарроти во Флоренции). Наряду с этими "пластическими эскизами" скульптор часто изготовляет большую вспомогательную модель, в которой более точно намечает формы будущей статуи (во Флорентийской Академии хранится большая модель Микеланджело для одной из статуй капеллы Медичи: деревянный остов покрыт паклей, поверх положена глина, моделирующая формы статуи). Для создания большой глиняной или восковой модели необходим остов, своего рода скелет (так называемый каркас), так как без него глина оседает. Каркас делается из проволоки и деревянных дощечек, распределяя основные линии позиции будущей статуи.

Глину применяют не только как вспомогательное средство, но и как самостоятельный пластический материал. Но в этом случае глина должна быть обожжена до затвердения (скульптура из обожженной глины носит название терракоты). Стенки статуэтки, предназначенной для обжига, должны быть очень тонкими, так как сырость, содержащаяся в глине, при обжиге обращается в пар и может вызвать трещины. При лепке глиняной статуэтки надо учитывать, что глина при обжиге сжимается, поэтому статуэтку надо делать больше по размерам, чем она была задумана в окончательном виде.

Для глиняных статуэток характерны обобщенные замкнутые формы, что вызывается отчасти техническими причинами: трудно обжигать далеко выступающие части. Блестящими примерами терракотовой скульптуры являются древнегреческие терракоты, особенно те раскрашенные жанровые статуэтки, которые были найдены в могилах близ Танагры. В эпоху Возрождения, особенно в Северной Италии, изготовлялись большие терракотовые статуи, часто даже целые группы, в резко экспрессивном стиле, обычно пестро раскрашенные (Никколо дель Арка, Гвидо Маццони и другие).

Дефект чистой терракоты — она пропускает воду — стремились преодолеть с давних пор с помощью прозрачной глазури, обычно с примесью окиси металла. Древнейшие образцы глазурованной терракоты находят уже в Месопотамии. Первый расцвет она переживает в Персии. Через посредство арабов техника свинцовой глазури, так называемой мавританской, проникает в Испанию (по-видимому, от принадлежавшего Испании острова Майорка эта техника получила название "майолика"). Из Испании технику майолики завозят в Италию. В целом ряде городов Средней Италии возникают мастерские, изготовляющие расписные сосуды (главным образом блюда) с фигурными композициями, отражающими влияние классического искусства. От одного из главных центров этого производства, города Фаэнца, техника глазурованных сосудов получила название "фаянс".

Технику расписной, глазурованной терракоты в монументальную скульптуру первый вводит, правда еще эпизодически, Лоренцо Гиберти, а с середины XV века ее начинает систематически культивировать Лука делла Роббиа, глава целой семьи мастеров глазурованной терракоты. Мастерская Луки делла Роббиа изготовляла главным образом рельефы (чаще всего с белыми фигурами на голубом фоне) круглой (так называемой тондо) или полукруглой (так называемого люнета) формы. Майолика мастерской делла Роббиа отличалась исключительной прозрачностью, была непроницаема для дождя, и поэтому ее часто применяли для украшения наружных стен.

В XVIII веке майолика теряет популярность, и ее место занижает фарфор — материал более гибкий, содействующий более утонченной технике. Тайну изготовления фарфора впервые открыли китайцы (вероятно, уже в VII веке). С XVI века, когда образцы китайского фарфора попадают в Европу, начинаются непрерывные попытки овладеть техникой фарфора или хотя бы приблизиться к применяемым им приемам и формам (медичейский фарфор, дельфтский фаянс и т. п.).

Только в самом начале XVIII века Бетгер, сначала в Дрездене, а позднее в Мейсене создает настоящую фарфоровую массу (несколько более крепкую по сравнению с китайской). Фарфоровая масса Бетгера состоит из смеси каолина, полевого шпата и кварца. Обжигаемая при высокой температуре, эта смесь дает твердую белую массу. Эта масса может подвергаться окраске различными способами: или красят саму массу, или ее покрывают цветной глазурью, или раскрашивают под глазурью либо над глазурью. При быстром остывании после обжига образуется тонкая сеть трещин, которую намеренно используют для создания особой мерцающей поверхности (подобного рода техника носит название "кракле"). Это сочетание твердости и хрупкости, сверкающей белизны и пестрой раскраски, присущее фарфору, ставило перед художниками ряд сложных и своеобразных проблем. Наиболее крупные из мастеров европейского фарфора XVIII века — Кендлер и особенно Бустелли — достигают в своих небольших статуэтках и группах яркой выразительности и тонкого декоративного ритма.

Такой же популярностью, как фарфор в эпоху рококо, в эпоху классицизма пользовалась так называемая каменная масса, отличающаяся от фарфора большей мягкостью, непрозрачностью и желтоватым тоном. Особенный расцвет каменная масса пережила во второй половине XVIII века в Англии, где мастерская Веджвуда прославилась сосудами синего, фиолетового и черного тонов, украшенными белыми фигурными рельефами, напоминающими стиль античных камей. Фарфор Веджвуда противопоставляет изысканности и игривости немецкого мейсена и французского севра простоту форм и сдержанное созвучие декорации с формой сосуда. Новым в изделиях Веджвуда было и то, что производство товаров широкого потребления отличалось такой же тщательностью работы и изящной простотой стиля.

Наряду с глиной как материал лепки для отлива в бронзе, а также и для самостоятельных работ применялся также воск.

Глина и воск очень непрочны, при высыхании трескаются, поэтому с них обычно делали точные копии в гипсе. Но гипс применялся в скульптуре и для других целей. Так, например, гипсовые отливы с живой модели служили скульптору материалом при изучении натуры. Такие гипсовые отливы найдены уже в египетских мастерских (особенно блестящие в мастерской Тутмеса, работавшего при дворе фараона-еретика Аменхотепа IV в Тель-эль-Амарне). Такими же гипсовыми отливами с натуры пользовались греческие скульпторы Лисипп и мастера его круга, а также скульпторы эпохи Возрождения.

В эпоху Возрождения впервые начинают делать гипсовые отливы со статуй (главным образом античных), предназначенные, с одной стороны, для обучения молодых художников, а с другой — для собраний коллекционеров. Начиная с XVII века, рисование с гипсовых отливов приобретает прочное место в системе академического обучения художника. В XIX веке гипсовые отливы выполняли важную роль в работе археологов и в комплектовании специальных музеев, где на слепках демонстрируется история мировой скульптуры ("Трокадеро" в Париже, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве).

Не следует смешивать гипс с так называемым стуком — соединением гипса с мраморной крошкой (замешанным на клее и извести), представляющим собой материал, который широко применялся для самостоятельных декоративных работ. По-видимому, стук ведет свое происхождение с Востока — мы знаем, какое богатое применение этот материал нашел у парфян и в декоративном искусстве Средней Азии (под названием "ганч"); но его широко использовали в декоративных целях и в эпоху эллинизма, и в римском искусстве (блестящим образцом применения стука являются потолочные украшения виллы Фарнезины в Риме, поражающие своей воздушностью). Стук накладывают в мягком виде и моделируют шпахтелем, пока не затвердеет; но так как твердеет он очень быстро, то художник должен обладать быстрой и верной рукой. Наибольшую популярность стук приобретает в эпоху барокко и рококо для украшения стен и потолков, вместе с тем все более превращаясь в ремесленное производство.

* *

*

Переходим к твердым материалам скульптуры. Дерево — один из древнейших и притом народных материалов, долго сохранявших традиции крестьянского ремесла. Деревом как скульптурным материалом мастерски умели пользоваться уже в Древнем Египте (вспомним шедевр скульптуры Древнего царства — статую так называемого "Деревенского старосты" в Лувре). В Греции дерево было, по-видимому, древнейшим материалом монументальной скульптуры: так называемые ксоаны — бесформенные идолы в виде столбов или досок с нанесенным на них примитивным рисунком человеческой фигуры — были, согласно источникам, древнейшими памятниками монументальной скульптуры. Понемногу камень начинает вытеснять дерево, но архаические каменные статуи долго сохраняют следы форм, вызванных инструментами резьбы из дерева — ножом и пилой ("Гера" с острова Самос, в Лувре, круглая, как столб, с вертикальными складками одежды, подобными каннелюрам колонны, "Артемида" с острова Делос, в Афинах, плоская, как доска).

Возрождение дерева как скульптурного материала происходит в средние века, начиная уже с древнехристианского периода (деревянные двери церкви Сайта Сабина в Риме, V век). В Северной Европе в средние века, да и в эпоху Возрождения, дерево широко применялось для украшения алтарей, для распятий, для церковной утвари. Обычно дерево грунтовали, иногда покрывали холстом, окрашивали и золотили (выдающийся немецкий скульптор конца XV — первой трети XVI века Тильман Рименпшейдер одним из первых стал применять дерево, так сказать, в чистом виде).

В скульптуре итальянского Возрождения дерево постепенно вытесняется мрамором и бронзой. Но в эпоху барокко, особенно позднего и особенно в странах с крепкими традициями крестьянского ремесла (Бавария, Австрия, Польша, Прибалтика и т. п.), дерево переживает новое блестящее возрождение в декоративных ансамблях церковного убранства. Эпоха классицизма, когда в скульптуре господствуют белый мрамор и рельефный принцип, неблагоприятна для дерева как скульптурного материала. В течение всего XIX века дерево было изгнано из мастерских скульпторов. Напротив, в XX веке с его революционно-демократическими тенденциями и с поисками новой, эмоциональной выразительности дерево переживает новое, яркое возрождение (Барлах, Коненков). Для монументальной скульптуры употребляются и мягкие (липа, тополь), и твердые породы деревьев (дуб); для мелкой скульптуры — по преимуществу прочный бук. Дерево обрабатывают ножами и резцами (для складок используют вогнутый резец) с помощью молотка. В эпоху готики применяли так называемую козью ножку (особый вид резца). Исходным материалом для скульптора является деревянный чурбан. Иногда ему придают правильную четырехгранную форму, на передней плоскости которой художник рисует контуры изображения. Затем различными ножами и резцами вырубаются основные плоскости будущей скульптуры. После этого скульптура разнимается на две части и выдалбливается внутри, чтобы дерево высохло и не трескалось. Только после этого заканчиваются все детали скульптуры и ее две части вновь скрепляются.

Каковы специфические особенности дерева как пластического материала? Дерево — более гибкий материал, чем камень: оно допускает большую свободу в обработке форм, большее богатство деталей, но меньше нюансов и переходов; в дереве возможны более резкие выступы, ответвления формы и более глубокие вырезы (недоступные художнику в камне). В дереве возможны острые, угловатые грани, но и закругленные выемки, длинные и короткие линии, резкие контрасты и мягкое волнение поверхности (взрыхленную рашпилем, морщинистую поверхность можно комбинировать с гладко отшлифованной).

Обобщая стилистические особенности дерева как материала скульптора, можно было бы сказать, что дереву свойственны несколько нескладная масса и вместе с тем исключительно богатая, динамическая, выразительная "текстура" и поверхность, контраст между сырой, косной материей и органической силой. Дефект дерева заключается в том, что его нельзя обрабатывать во всех направлениях — нож должен идти или по волокнам, или в поперечном направлении, но нельзя рубить или резать против дерева. Наконец, необходимо отметить чрезвычайное разнообразие масштабов, доступных деревянной скульптуре, — от монументальных, многофигурных ансамблей (готические или барочные алтари, кафедры и т. п.) вплоть до миниатюрных вещиц.

Китайцы и особенно японцы — исключительные мастера пластической миниатюры. Азиатские народы обладают особой остротой слухового и осязательного восприятия; богатство звуковых оттенков свойственно языку многих азиатских народов, точно так же как их пластика отличается неисчерпаемой игрой пластических, осязательных комбинаций. Самый процесс осязания доставляет японцу своеобразное удовольствие — японский крестьянин носит у пояса деревянные вещички или просто куски драгоценного дерева, чтобы прикасаться к ним и ощущать гладкую или шероховатую, сухую или сырую поверхность. Этими же предпосылками продиктовано тяготение японцев к миниатюрной пластике, которую можно брать в руки, прикасаться к ней, поворачивать, ощупывать все ее пластические оттенки.

Наиболее ярким проявлением этой тенденции являются мелкие японские статуэтки из дерева или слоновой кости, так называемые нэцкэ. Размером они часто не более пуговицы, их носят вместо передвижных пряжек, к которым особыми шнурками прикреплены у пояса маленькие коробочки для лекарств или табака. Нэцкэ отличаются удивительной законченностью и, хотелось бы сказать, замкнутостью формы в сочетании с чрезвычайным богатством пластической экспрессии. Трудно представить себе более глубокое и органическое созвучие бытовых потребностей и пластической импровизации.

В заключение следует отметить еще одно свойство дерева как скульптурного материала, обладающего многообразнейшими возможностями. Дорогие породы дерева, в особенности если они подвергались тонкой работе, могут оставаться неокрашенными — они воздействуют своей структурой, ритмом своих волокон, своим тоном, игрой своей поверхности. Вместе с тем дерево — самый подходящий материал для красочной скульптуры. Раскраску деревянных статуй применяли уже египтяне, она находит широкое применение в средние века и в эпоху барокко.

Сначала дерево грунтуют (мелом, медом, клеем) или обклеивают грубым холстом, пропитанным меловым раствором; на этот грунт наносятся краски и позолота. Если в средневековом искусстве расцветка деревянной скульптуры носит несколько условный характер возвышенной праздничности, то в более поздние эпохи, в XVII и XVIII веках, особенно в Испании и Латинской Америке, она приобретает натуралистический оттенок в сочетании с настоящими тканями, в которые одеты статуи, с украшающими их подлинными кружевами, капающими из глаз слезами из кристалла и тому подобными иллюзорными приемами.

* *

*

Известное сходство с деревом и по технике, и по стилистическим эффектам имеет другой крепкий материал скульптуры — слоновая кость. Это очень древний материал, который использовался еще в эпоху раннего каменного века (в форме как статуэток, так и процарапанных рисунков). Эпохи расцвета слоновой кости как скульптурного материала отчасти совпадают с расцветом дерева, но лишь отчасти; можно было бы, пожалуй, сказать, что слоновая кость — это любимый материал феодального общества.

В преобладающем большинстве случаев слоновая кость применялась для мелкой скульптуры. Но были и исключения, к которым принадлежит греческая техника классического периода, так называемая хризоэлефантинная, то есть сочетание золота и слоновой кости. В этой технике были выполнены колоссальные статуи Фидия (Зевса в Олимпии и Афины на Парфеноне): на деревянный остов накладывались золотые пластинки для изображения одежды и пластинки из слоновой кости для изображения обнаженного тела. Но так как слоновая кость дает материал для скульптурных работ в небольших кусках, то естественно, что ее чаще всего применяют в мелкой пластике. Первый расцвет скульптуры из слоновой кости относится к средним векам, особенно к раннему периоду (искусство Византии, искусство Западной Европы в эпоху Каролингов), когда из слоновой кости изготовлялись всякого рода рельефы, так называемые диптихи (двухстворчатые пластинки, украшенные рельефами и посвященные прославлению какого-нибудь консула), переплеты для книг, ящики для хранения реликвий и т. п.

Новый подъем резьбы из слоновой кости начинается в XIII веке, особенно во Франции — в этом материале выполняются статуэтки и скульптурные группы из Священной истории, а также всякого рода предметы аристократического быта (гребни, зеркала, сосуды, шахматные фигуры и т. п.), часто украшенные позолотой и раскрашенные. Напротив, итальянские скульпторы эпохи Ренессанса, излюбленным материалом которых была бронза, мало ценили слоновую кость как пластический материал. Новый расцвет слоновой кости наступает в эпоху барокко, когда в этом материале работает ряд крупных мастеров (например, в Германии Пермозер) и когда для слоновой кости открывается новое поле приложения сил — портретная миниатюра. В XIX веке слоновая кость становится индустриальным материалом и все более теряет свое художественное значение.

В заключение напомним, что слоновую кость различают по тону: белую, желтоватую и красноватую — и по происхождению: азиатскую или африканскую.

* *

*

Переходим к наиболее типичному и излюбленному материалу ваятелей — камню, который представляет собой, несомненно, самый разнообразный материал скульптуры: камень может быть цветным и бесцветным, прозрачным, блестящим и тусклым, жестким и мягким и т. д. Вместе с тем все породы камня объединяет общая стилистическая концепция, более или менее общие технические приемы, которые восходят к понятию скульптуры — то есть высекания, отнимания материала. И в то же время у каждой породы камня есть свои требования, воздействующие на фантазию и технику скульптора.

Крепкие, труднообрабатываемые материалы (обсидиан, диорит, базальт, порфир — материалы, которые особенно охотно применяли египтяне) побуждают к экономным, упрощенным формам и сдержанным движениям. Вполне законченная египетская статуя все же остается, в конечном счете, каменной глыбой, кубической массой, ограниченной простыми гладкими плоскостями. Отсюда удивительная замкнутость египетских статуй, присущий им своеобразный монументальный покой, который сказывается даже в их взглядах. Кроме того, крепкие породы камня годятся прежде всего для больших статуй. Почти всем крепким породам камня свойствен темный, несколько мрачноватый тон — черный диорит, темно-зеленый базальт, красно-фиолетовый порфир.

Напротив, мягкий, прозрачный, блестящий и как бы расплывчатый алебастр пригоден прежде всего для мелкой скульптуры, для тонкой обработки поверхности, хотя может быть пригоден и для крупных статуй. Алебастр использовался как материал скульптуры в очень древние времена в Месопотамии — в алебастре выполнены некоторые шедевры скульптуры древних шумеров. С XIV века алебастр начинают применять в скульптуре Западной Европы (в Англии и Нидерландах лежащие фигуры умерших на гробницах часто выполнялись в алебастре). В XVI веке в Антверпене работал немецкий скульптор Конрад Мейт, с большим мастерством выполняя статуи в дереве, слоновой кости и раскрашенном алебастре и великолепно подчеркивая хрупкость и прозрачность алебастра. В XVIII веке алебастр полностью вытесняется фарфором.

Известняк — это ноздреватая, ломкая порода камня, которая не допускает острой и точной трактовки форм. Вместе с тем относительно легкая обработка известняка побуждает применять его для монументальной скульптуры. В Древней Греции известняк (под именем "порос") широко применялся в архаической декоративной скульптуре (особенно для пестро раскрашенных фронтонных групп), как бы образуя переходную стадию между древнейшим материалом, деревом, и материалом более зрелого периода, мрамором (эта переходная стадия подчеркнута тем, что в одной и той же статуе оба материала применены одновременно: одежда выполнена из известняка, нагое тело — из мрамора). В наше время наиболее популярный из известняков — травертин.

Еще мягче и пористей, чем известняк, — песчаник, материал, который обычно используют для выполнения пластического орнамента на архитектурном фоне, причем его шероховатая поверхность создает выразительный контраст с гладкой поверхностью стены. В средние века песчаник применялся для монументальной скульптуры: блестящими образцами являются статуи Страсбургского собора из красноватого песчаника, изображающие церковь (экклесиа) и синагогу. При обработке различных пород камня очень важную роль играет большая или меньшая чувствительность материала к свету. В этом смысле камень радикальным образом отличается от фарфора и бронзы, где свет отбрасывает сильные рефлексы, подчеркивает силуэт и почти не выделяет теней. Совершенно иначе реагируют на свет различные породы камня. Так, например, гранит мягко отражает свет, ослабляет контраст света и тени, так что детали как бы "съедаются", а углы становятся несколько неопределенными. Поэтому в граните необходимо резче подчеркивать грани и вместе с тем компоновать в обобщенных плоскостях. Эффект гранитной статуи повышается полировкой, которая концентрирует световую энергию на поверхности. Напротив, чрезмерная полировка мрамора ослабляет его естественные свойства, приглушает его прозрачность.

Самый богатый материал скульптуры — мрамор (особая порода известняка), соединяющий в себе преимущества всех других пород — прочную структуру, красивый тон (мрамор может быть разного цвета, начиная от чисто белого до глубокого черного), нежные переходы светотени. Южные породы мрамора более пригодны для скульптуры, чем северные. Вспоминается прежде всего знаменитый греческий мрамор, так называемый паросский (с острова Парос, известен с VII века до н. э.), который применялся для отдельных статуй, прозрачный, крупнозернистый, с чистым белым тоном (от времени благодаря примеси железа паросский мрамор приобретает, особенно на открытом воздухе, чуть желтоватый оттенок). Некоторые греческие скульпторы, например Пракситель, умели извлекать из паросского мрамора удивительную мягкость, воздушность поверхности. Если паросский мрамор избирался греческими скульпторами тогда, когда нужно было высечь отдельно стоящую статую, то для декоративной скульптуры, например для украшения фронтона, они избирали пентелийский мрамор с легким голубоватым тоном (фронтоны Парфенона). В Италии особенно славился каррарский мрамор, чисто белый, но иногда с неприятным сахарным оттенком. В России особенно известны были различные сорта мрамора на Урале.

Мрамор плотнее песчаника, более податлив, чем гранит, более хрупок и нежен, чем дерево, более прозрачен, чем алебастр. В мраморе возможна точная и острая моделировка, но также мягкое, расплывчатое сфумато. Главное очарование греческих и итальянских мраморов — это их прозрачность, пропускающая свет и позволяющая контурам как бы растворяться в воздухе. Что касается полировки мрамора, то по этому поводу существуют различные взгляды и вкусы в разные эпохи: греческие мастера, Роден, Майоль избегали слишком блестящей полировки; напротив, мастера эпохи Возрождения любили полировать до предельного блеска.

Мрамор не годится для статуи с широкими движениями, с далеко ответвляющимися частями (иначе их приходится делать, как увидим дальше, из отдельных кусков, на особых подпорках). В этом смысле мрамор противоположен бронзе, которая допускает без всяких подпорок самые широкие движения (пустая внутри бронзовая статуя сама держит все ответвления благодаря цепкому материалу). Поэтому-то мраморные копии с бронзовых оригиналов легко можно узнать по обилию подставок (в качестве примеров можно привести "Апоксиомена" Лисиппа или "Мальчика с гусем" Боэта).

Однако к вопросу о подпорках и связанной с ними проблеме цельности, монолитности статуи разные эпохи подходят по-разному. Греческие скульпторы не слишком высоко ценили замкнутость статуи, часто стремились к свободным позам и движениям (которые недостижимы в одном куске мрамора). Поэтому довольно часто встречаются статуи, составленные из нескольких кусков. Такова, например, знаменитая Афродита с острова Мелос ("Венера Милосская"). Ее обнаженное тело высечено из паросского мрамора, одетая же часть — из другой породы мрамора, причем шов между двумя кусками мрамора не совпадает полностью с границей между одетой и обнаженной частью. Кроме того, в правое бедро вставлен отдельный кусок, а руки были сделаны из отдельных кусков и прикреплены металлическими скрепками.

Другую тенденцию обнаруживает древнеегипетская и средневековая скульптура. Здесь господствует стремление к замкнутым формам статуи, к работе в одном куске, без подпор. Этот культ монолита в средневековой скульптуре нашел свое отражение даже в традиционных цеховых обычаях. Если каменщик неправильно начал обработку каменной глыбы или испортил ее слишком глубокими ударами, то происходит символическое "погребение" глыбы в торжественной процессии: глыбу кладут на носилки, как "жертву несчастного случая", за носилками идет виновник в сопровождении товарищей по мастерской, после "похорон" незадачливый мастер получает основательное "назидание".

Скульпторы эпохи Возрождения в большинстве своем не очень чувствительны к проблеме монолита. Исключение составляет Микеланджело, который высоко ценил единство глыбы и замкнутую композицию статуи или скульптурной группы. Об этом красноречиво свидетельствуют не только скульптурные произведения Микеланджело, но и его высказывания. Вот два из них: "Нет такой каменной глыбы, в которую нельзя было бы вложить все, что хочет сказать художник". "Всякая статуя должна быть задумана, чтобы ее можно было скатить с горы и ни один кусочек не отломился".

Перед скульптором, работающим в мраморе, всегда стоит задача — точно перенести формы глиняной модели или гипсового отлива в камень и при этом сохранить в статуе технические и стилистические особенности мрамора. Два метода выработались для этого процесса: более новый, механизированный метод пунктира и старый, более редкий в наши дни метод свободного высекания из камня.

Пунктир, требующий сложных измерений циркулем и пунктирной машиной, позволяет точно определить, сколько нужно отсечь лишнего камня, чтобы выявить из глыбы объем статуи. "Пунктировать" — это значит просверлить камень до точек на поверхности будущей статуи. Чем больше найдено таких пунктов, тем увереннее можно отсекать, не боясь нарушить границы статуи.

Прежде всего на модели и в мраморной глыбе фиксируются три пункта, находящихся на одной плоскости, но не на одной прямой линии. От них отсчитывают четвертую точку, которая уже не находится на одной плоскости с тремя, ранее найденными. Повторяя с помощью машины поиски новых точек на основе трех, лежащих на одной плоскости, находят все выступающие пункты будущей статуи. В XIX веке, а часто и в наши дни, индивидуальная работа скульптора ограничивается только последней доработкой, тогда как весь процесс пунктирования и высекания происходит в мастерской каменщика.

В античной и средневековой скульптуре был принят другой метод работы — метод свободного высекания из камня. Начиная с эпохи Возрождения, он постепенно теряет популярность. В XIX веке полностью господствует пунктирная система, благодаря которой скульптор утрачивает связь с материалом. Не случайно в конце XIX века немецкий скульптор Гильдебранд горячо призывает к непосредственной работе в камне и требует возвращения от пластики к скульптуре. Инструменты скульптора и их последовательность почти одинаковы для всех эпох и направлений. Для первого выявления статуи из глыбы применяется так называемый шпунт, которым сбивают большие куски камня. Это стальной инструмент, круглый или четырехугольный сверху, заостренный книзу. Потом, когда скульптор начинает обрабатывать мрамор между основными найденными пунктами, он применяет троянку в виде стальной лопаточки, круглой наверху, расширенной и сплющенной внизу, причем нижняя часть зазубрена, но зубья не острые, а довольно широкие. Этот инструмент, с одной стороны, позволяет сразу снимать довольно большой слой, с другой — гарантирует от риска отколоть сразу слишком большой кусок. В конце работы, когда скульптор подошел почти к поверхности статуи, он прибегает к скарпелю, или резцу, инструменту, который снимает небольшие слои камня и вместе с тем придает поверхности известную степень гладкости. Скарпель, как и троянка, расширен книзу, но не имеет зазубрин. Во всех этих операциях участвует молоток — небольшой куб на деревянной ручке.

В некоторые эпохи большой популярностью пользовался бурав (впервые его стали применять в Греции в конце V века), для высверливания отверстий и проведения тонких и глубоких желобков в одежде, волосах и т. п. (наиболее широкое применение бурав получил в римской скульптуре поздних периодов). Но бурав, опасный инструмент, создающий глубокие дыры в материале, которые нарушают цельность, замкнутость пластической массы, не во все эпохи пользовался популярностью. И Роден, и Гильдебранд (апологеты "чистого" каменного стиля) выступали против бурава.

После того как закончена работа названными выше инструментами, следует окончательная шлифовка поверхности статуи всякого рода рашпилями, пемзой и т. п. Некоторые мастера (например, Роден) любят прибегать к контрасту между гладко обработанными формами и поверхностями человеческого тела и почти нетронутой, шершавой, сырой глыбой мрамора. Напротив, блестящая полировка мрамора популярна в эпоху Возрождения для близко от зрителя расположенных статуй. Не следует забывать также и о практическом значении полировки: она делает камень более прочным — пыль и сырость менее воздействуют на гладкую поверхность, чем на шероховатую.

Быть может, еще более важную роль, чем употребление того или иного материала и инструмента, в эволюции пластического стиля играла общая система обработки камня, принципиальное отношение ваятеля к каменной глыбе. Здесь можно различить три основных метода.

Первый из них применялся в египетской скульптуре и в эпоху греческой архаики. Суть его заключалась в следующем. Сначала каменной глыбе придается четырехгранная форма. На ее четырех плоскостях художник рисует проекцию будущей статуи. Затем начинается высекание одновременно с четырех сторон, с четырех точек зрения, прямыми, плоскими слоями. Таким образом, до самого конца статуя сохраняет замкнутость, но и угловатость, острогранность — все объемы, закругления человеческого тела сведены к прямым плоскостям фаса и профиля.

Из этих неизменных методов архаической скульптуры вытекают два своеобразных последствия. Одно из них — так называемый закон фронтальности, присущий всякому архаическому искусству. Все архаические статуи отличаются совершенно неподвижной, прямой позой, без малейшего поворота вокруг своей оси, причем эта вертикальная ось оказывается абсолютно прямой. Другое своеобразное последствие архаического метода высекания камня носит название "архаической улыбки" и состоит в том, что почти у всех архаических статуй лицо озаряет улыбка, совершенно не зависящая от ситуации, которую изображает статуя, а иногда и наперекор всякой логике блуждающая на лице смертельно раненного, глубоко огорченного или озлобленного. Происходит это вследствие некоторого несоответствия между содержанием, которое стремится воплотить художник, и средствами выражения, которыми он располагает. Художник ставит своей задачей индивидуализировать образ, оживить, одухотворить его, но метод обработки лица как плоскости, находящейся под прямым углом к двум другим плоскостям головы, приводит к тому, что черты лица (рот, вырез глаз, брови) закругляются не в глубину, а вверх, и это придает лицам греческих архаических статуй выражение улыбки или удивления.

Постепенно господствующее положение в греческой скульптуре начинает занимать второй метод, который знаменует переход от архаического к классическому стилю и расцвет которого приходится на V и IV века до н. э. Сущность этого метода заключается в освобождении скульптора от гипноза четырехгранной глыбы, стремлении зафиксировать объем человеческого тела, его закругления и переходы. В новейшее время этот метод характерен для Майоля и отчасти для Родена. Если архаический скульптор скалывает слой мрамора сначала на одной из четырех плоскостей, потом на другой и т. д., то мастер классического стиля как бы обходит резцом вокруг всей статуи. Каждый удар резца ложится не плоско, но округло, идет в глубину, уходит в пространство. Удары архаического скульптора ложатся нейтральными вертикальными рядами; удары мастера классической эпохи чаще ложатся диагоналями в связи с поворотами, выступами, направлениями формы; они моделируют объем статуи. Вполне естественно, что этот новый метод обработки мрамора освобождает статую от угловатости и неподвижности, от тяготеющего над архаической скульптурой закона фронтальности.

Постепенно статуя оборачивается к зрителю не только прямыми плоскостями, прямым фасом и прямым профилем, но и более сложными поворотами в три четверти, приобретает всесторонность, динамику, начинает как бы вращаться вокруг своей оси, становится статуей, у которой нет задней стороны, которую нельзя прислонить к стене, вставить в нишу, статуей, каждая поверхность которой как бы существует в трех измерениях ("Менада" из школы Лисиппа, "Похищение сабинянок" Джованни да Болонья).

Однако есть еще третий метод работы скульптора в камне, более редкий, присущий лишь некоторым мастерам зрелых периодов в развитии скульптуры, когда скульптор так остро ощущает все углубления и выпуклости формы, что ему не нужно обходить статую кругом, все объемы будущей статуи он как бы видит в каменной глыбе спереди. Гениальным представителем этого третьего метода является Микеланджело, его теоретическим апологетом — Гильдебранд. Этот метод очень привлекателен для скульптора, но в нем всегда таится опасность промаха, который может загубить глыбу, как Агостино ди Дуччо загубил глыбу мрамора, из которой позднее Микеланджело высек "Давида".

Этот метод, который можно назвать методом Микеланджело, заключается в том, что скульптор начинает работать над глыбой с передней плоскости, постепенно идя в глубину и слоями освобождая рельеф статуи. Сохранился рассказ ученика и биографа Микеланджело, Вазари, который реально или вымышлено, но, во всяком случае, очень наглядно и образно воспроизводит процесс работы великого мастера: глиняную или восковую модель Микеланджело клал в ящик с водой; эту модель он понемногу приподнимал, постепенно освобождая поверхность и объем модели, а в это время Микеланджело снимал соответствующие освобожденным от воды поверхностям модели части глыбы. Еще более наглядное представление о процессе работы Микеланджело дает его незаконченная статуя апостола Матфея. Здесь видно, как мастер врубается в камень спереди, как он освобождает из глыбы левое колено и правое плечо апостола, тогда как голова Матфея и его правая нога как бы дремлют в глыбе, сливаясь с необработанной массой.

Метод Микеланджело требовал от художника огромного напряжения пластической фантазии, так как он все время должен был сознавать, какая часть будущей статуи находится в переднем слое и какая — во втором, какая из них ближе и какая дальше, какая больше и какая меньше закругляется. При этом скульптор все время подвергался риску или слишком врезаться в камень, или, наоборот, сплющить статую, сделать ее более плоской. Зато метод Микеланджело обладал огромным преимуществом — он в известной мере обеспечивал единство и замкнутость пластической массы: художник уже в глыбе угадывал очертания будущей статуи и стремился сосредоточить на передней плоскости глыбы возможно большее число выступов формы (именно так Микеланджело увидел "Давида" и, несмотря на несовершенство глыбы, сумел в нем осуществить задуманную статую).

Наконец, метод Микеланджело дает нам повод еще раз вспомнить контраст между понятиями "скульптура" и "пластика": принцип, скульптуры — работа снаружи внутрь и спереди в глубину, принцип, пластики — работа изнутри наружу, из центра к периферии. Яркими: примерами этих принципов могут служить для "скульптуры" — "Мадонна Медичи", где младенец сидит верхом на колене матери, отвернувшись лицом от зрителя и как бы замыкая от него духовную жизнь группы, для "пластики" — "Апоксиомен" Лисиппа, посылающий свою мимику и жесты в окружающее пространство. Последний раздел скульптуры в камне, который заслуживает рассмотрения, — это глиптика (от греческого слова glypto — резьба в камне), то есть пластическая обработка дорогих каменных пород, горного хрусталя и стекла; не столько даже резьба, сколько шлифовка алмазным порошком различных изображений и украшений.

Различаются два основных вида глиптики: 1. Резьба, выполненная в выпуклом рельефе, называется камеей. 2. Углубленное, гравированное изображение; это — гемма, или инталия. Если камеи служат только украшением, то геммы применяются и в качестве печатей, для отпечатков в воске или глине.

Старейшие геммы мы встречаем уже в Древнем Востоке: это цилиндрические печати в Месопотамии, которые были опоясаны фантастическими изображениями, при отпечатке развертывающимися на плоскости, и египетские скарабеи (в виде священных жуков) — печати из зеленого фаянса. Чрезвычайно богатой фантастической тематикой и стилистическим совершенством отличаются геммы, найденные на острове Крит и принадлежащие так называемому эгейскому искусству. Наиболее яркий расцвет искусство глиптики переживает в Греции, в своей эволюции наглядно отражая процесс развития античного искусства. Если в более раннюю пору преобладают геммы, то в эллинистическую и римскую эпохи особого блеска достигает искусство резьбы камей из многослойных пород камня, таких, как оникс, сардоникс, карнеол (иной раз состоящий из девяти разноцветных слоев), изображающее то портретные профили правителей, то мифологические сцены. В эпоху Возрождения наряду с коллекционированием античных гемм и камей происходит и возрождение искусства глиптики.

* *

*

Обращаемся теперь к последнему разделу скульптуры — к различным техникам обработки металла, главным образом бронзы *.

____________________________________

* Для отлива скульптур пользуются также чугуном, алюминием, различными сплавами, а также формованием из бетона.

Бронза пригодна и для крупной, и для мелкой пластики. Это очень прочный материал, который легко поддается ковке, чеканке, а в жидком виде — литью. Бронза — материал смешанный, он представляет собой смесь олова и меди (иногда примешивают цинк или свинец). Чем выше в смеси процент меди (до 90%), тем краснее оттенок бронзы; чем больше примеси олова (до 25%), тем серее или чернее тон бронзы. Бронза — очень старинный материал пластики; она изобретена, по-видимому, на Востоке уже в III тысячелетии до н. э. и требует от художника задач и приемов, которые сильно отличаются от скульптуры в камне.

Прежде всего бронза обладает иными статическими свойствами, чем мрамор. Мрамор очень тяжел, он не допускает широких просветов и отверстий в статуях, требует известной замкнутости композиции. Напротив, литая бронза — пустая внутри, легче и обладает к тому же свойством сцепления частей, поэтому композиция в бронзе может быть свободней, без замкнутости, свойственной мрамору, с широкими просветами и сложными, далекими от основного стержня ответвлениями.

Кроме того, бронза иначе реагирует на воздействия света. Бронза свет не пропускает, но отражает его резкими, яркими бликами. Главное воздействие бронзовой статуи основано на острых контрастах поверхности и на четком темном силуэте. Очарование мрамора — в насыщенной, пронизанной светом поверхности и в мягком таянии, растворении контура. Так как в мраморе поверхность как бы слегка просвечивает, то в ее обработке важное значение приобретают мягкие переходы внутренней формы. Поэтому же мраморные статуи больше рассчитаны на рассмотрение вблизи и в закрытом пространстве. Бронза, напротив, воздействует резкой трактовкой деталей и общим силуэтом; поэтому бронзовые статуи больше пригодны для помещения на вольном воздухе.

Разница между мрамором и бронзой становится особенно заметной, если сравнить одну и ту же форму, выполненную в мраморе и в бронзе (например, "Голову мальчика" Дезидерио да Сеттиньяно). В мраморе (в котором голова задумана) она характеризуется мягкими линиями, нежной, но ясной моделировкой. В бронзовом отливе у той же головы острые, подчеркнутые черты, улыбка натянутая, словно ироническая, внезапные блики света отнимают у форм ясную структуру. Кроме того, вследствие темного, острого силуэта бронзовый бюст кажется относительно меньшего размера.

Следует, наконец, отметить, что бронза меньше, чем мрамор, поддается воздействию времени и сырого воздуха. Можно даже сказать, что она выигрывает, если долго находится на

открытом воздухе, оксидируется и приобретает приятный зеленоватый, голубоватый, коричневый или черноватый оттенок — то есть покрывается так называемой патиной. Вместе с тем патина на бронзе может быть вызвана и искусственно, причем разные эпохи в истории скульптуры оказывают предпочтение различного рода патинам. Некоторые эпохи стремятся подчеркнуть бронзовый, металлический зеленоватый тон статуи, другие, напротив, его скрывают, изменяют, используя для этой цели асфальт, светлый лак, розоватый, золотистый тон и т. п.

Самая популярная техника обработки металла — литье из бронзы. Уже египтяне были мастерами в отливе небольших статуй. По-видимому, у египтян научились этой технике и ее усовершенствовали греки (прежде всего обитатели острова Самос). Новое возрождение техники литья происходит в средние века (в XI—XII веках славилась, например, мастерская литейщиков в Гильдесгейме). В эпоху готики скульпторы отдают предпочтение камню и дереву перед бронзой. В эпоху Возрождения техника литья из бронзы вновь переживает расцвет. В эпоху барокко опять начинается тяготение к мрамору и дереву, хотя литье из бронзы остается на вооружении у скульпторов (руководящую роль в литейном деле играет в это время Франция).

Существуют три основных метода литья из бронзы. Древнейший метод состоит в том, что металл сплошной массой вливается в пустую форму. Этот грубоватый прием пригоден для изготовления простых предметов (например, оружия) и примитивных идолов с элементарными геометрическими формами.

Два других метода, более совершенных, сохранили свое назначение до наших дней. Второй метод носит название метода земляной формы или литья по частям. Его преимущество заключается в том, что при нем оригинальная модель не погибает и процедуру можно повторить. Серьезный дефект этого метода сводится к тому, что статуя составляется из отдельных частей и поэтому после отливки должна подвергнуться тщательнейшей дополнительной обработке. Этим методом выполнены греческие статуи архаического периода и бронзовые статуэтки раннего Возрождения (например, произведения Донателло).

Третий метод литья из бронзы, с одной стороны, более опасный для статуи, но зато и гораздо более совершенный, — это работа с помощью воска (так называемый метод " cire perdue" — буквально "с потерянным воском", так как восковая модель скульптора при этом гибнет). Этот метод знали уже в Древнем Египте. Подробно он описан Бенвенуто Челлини в его "Трактате о скульптуре" 1568 года и с тех пор постоянно совершенствовался.

Сущность этого метода состоит в следующем: скульптор готовит модель из глины, ее сушат и обжигают (для прочности); затем покрывают ровным слоем воска такой толщины, какой желательны стенки будущей бронзовой статуи. Покрытая воском модель плотно вкладывается в глиняную форму, в которой проделано несколько отверстий, по ним из согретой глиняной формы вытекает воск. Когда воск вытек, в те же отверстия наливают расплавленную бронзу. После того как форма остыла, форму разбивают. Необходима исключительная точность при обкладке модели восковым слоем, так как если слой окажется неровным, то и бронза будет неравномерно твердеть и могут возникнуть трещины. Риск этого метода, как мы говорили, заключается в том, что гибнет восковая модель художника; его преимущество в том, что с абсолютной точностью воспроизводятся все нюансы модели *.

__________________

* Процесс литья по восковой модели более сложен, чем это показано в тексте. Очевидно, Б. Р. Виппер не хотел утруждать читателя-неспециалиста более подробными сведениями (прим. ред.).

Помимо литья у ювелиров есть еще один излюбленный метод пластической обработки металла — основанная на растяжении металла холодная ковка. Тонкие пластинки бронзы, золота, серебра обрабатываются с внутренней стороны углублениями, которые с наружной стороны пластинки образуют выпуклости, рельефы. В этой технике в Древнем Египте и Древнем Вавилоне изготовляли колоссальные статуи, припаивая друг к другу отдельные пластинки бронзы и обкладывая ими деревянный или глиняный остов. Эта техника применялась и в архаической Греции под названием "сфирелатон". Сюда же, несомненно, относится и техника описанных нами ранее хризоэле-фантинных статуй Фидия из пластинок золота и слоновой кости.

Большой расцвет техника холодной ковки переживает в средние века в изготовлении статуй, реликвариев, сосудов и т. п. В начале XVI века Бенвенуто Челлини ее значительно усовершенствовал. Последние улучшения относятся к концу XIX века: теперь скелет из железа, в масштабе и примерных формах статуи, обкладывают коваными пластинами.

Статуя, выполненная методом холодной ковки, не может равняться бронзовому отливу в смысле свободы и гибкости движений и богатства переходов поверхности. Но зато такая статуя дешевле и легче по весу. Чаще всего технику холодной ковки применяют для статуй, предназначенных для рассмотрения издали в виде силуэта (например, памятник на высоком постаменте, статуи, завершающие верхний карниз здания, и т. п.).

В заключение упомянем раздел мелкой пластики, где основные техники обработки металла (литье, ковка, чеканка) или соревнуются друг с другом, или сливаются вместе, — медали и плакеты. Медаль, нечто вроде увеличенной парадной монеты, изготовлялась в честь какой-нибудь выдающейся личности или важного события. Обычно на передней стороне (аверсе) изображался портрет, на задней (реверсе) — фигурная композиция аллегорического, исторического или пейзажного характера. Планета — обычно четырехугольная или многоугольная пластина — выполнялась в тех же техниках, что и медаль, и служила главным образом декоративным целям (украшение одежды, мебели или стены).

Первый расцвет медали относится ко времени императорского Рима, когда способом чеканки изготовляли золотые, серебряные и бронзовые медали. Новое возрождение медали происходит в Северной Италии в XV веке, особенно в мастерской выдающегося рисовальщика и живописца Антонио Пизано, прозванного Пизанелло. Этот мастер переходит к технике отливки медалей из бронзы, пользуясь преимуществом свободной пластической лепки модели из воска или глины и обрабатывая отлитую медаль резцом и другими инструментами. Минус этой техники заключается в том, что отливка не позволяет размножать медали в таком количестве, как чеканка. Зато мастер мог сохранить в каждом экземпляре его индивидуальные особенности.

С конца XVI века тенденция умножения количества медалей заставляет медальеров вновь обратиться к чеканке, причем механизация техники постепенно приводит медальерное искусство к упадку. Только во второй половине XIX века делаются попытки возрождения медали, особенно во Франции (главные мастера — Шаплен, Шарпантье). Теперь объединяются обе техники: художник отливает медаль из железа по восковой или глиняной модели, специальная машина для чеканки механически размножает медаль в уменьшенном масштабе.

* *

*

В заключение этого раздела следует сказать еще об одном элементе скульптуры, который должен быть отнесен к области материалов и техники, но не в том прямом смысле, который мы придаем такому материалу, как скажем, камень или бронза, или таким техникам, как литье или высекание, — мы имеем в виду так называемую полихромию (буквально — многокрасочность). Цвет и тон, безусловно, являются материалами скульптора, но не в том смысле, в каком краска является материалом живописи. Скульптура может быть раскрашена и не раскрашена. Есть эпохи, когда скульпторы охотно применяют раскраску, и есть другие, когда мастера ваяния настроены решительно против раскраски. Так, например, скульпторы Высокого Возрождения считали пеструю раскраску недостойным подлинного искусства приемом, преступлением против чистого пластического стиля. Точно так же некоторые теоретики XVIII века (например, Лессинг) защищали принцип бескрасочности скульптуры. Тогда же возникает миф о чистой мраморной белизне греческих статуй, миф, опровергнутый археологическими находками, обнаружившими, в частности, пеструю раскраску греческих архаических статуй. В истории искусства чаще встречаются эпохи, признающие раскраску, употребляющие цветные материалы, эпохи, которым вообще чуждо понятие бескрасочной скульптуры: такова скульптура Древнего Востока, греческая скульптура, готическая и т. д.

В конце XIX века разгорается острый спор о праве скульптора на полихромию. Макс Клингер стоит на позициях широкого использования цветного материала в скульптуре. Ряд художников во главе с Гильдебрандом резко критикует эту позицию и требует от скульптора большой сдержанности в применении цвета. В наши дни этот спор уже потерял свою остроту — теперь вряд ли кто-нибудь сомневается в том, что цвет и тон являются верными средствами скульптора.

Совершенно бесцветной скульптуры вообще не существует; каждый, даже одноцветный материал обладает своим тоном, который участвует в художественном воздействии статуи: существует красный или серый гранит, зеленый базальт, черный диорит; даже мрамор бывает голубоватого или желтоватого оттенка, даже бронза отличается или зеленоватой или бурой патиной. Гипсовые отливы именно потому кажутся такими безрадостно голыми, что не имеют никакого тона. С другой стороны, цвет в скульптуре не должен быть самоцелью, он только средство. Гильдебранд так формулирует значение цвета в скульптуре: "Цвет и тон в скульптуре должны не изображать, не имитировать натуру, а придавать статуе такой вид, как будто она сама есть красочная натура".

Раскраска и цветные материалы в скульптуре должны быть использованы прежде всего для достижения чисто пластических эффектов, например для подчеркивания декоративного ритма, тектонических членений, выделения статуи на определенном фоне и т. п. Но как только краска из аккомпанемента обращается в мелодию, начинает изображать, то неизбежно наступает разложение пластической формы. В качестве яркого примера такого разложения пластической формы можно привести так называемую скульптоживопись Архипенко, где близкие части выполнены скульптурными средствами, а более отдаленные — живописными, и таким образом реальная, осязательная форма спорит с иллюзорной.

То же самое противоречие может возникнуть и при работе с цветными материалами. В качестве примера возьмем "Бетховена" Макса Клингера. Художник использовал здесь самые разнообразные цветные материалы: белый мрамор, желто-красный оникс, золото, слоновую кость, фиолетовый гранит, черный тирольский мрамор. Но в своей пестрой полихромии Клингер не выдерживает до конца единство принципа. В самом деле, тело Бетховена высечено из того же белого мрамора, что и его волосы, — здесь применен принцип абстрактного цвета. Но тут же рядом мастер использует принцип иллюзорного цвета, имитирующего конкретную цветную природу, — таков плащ (или плед) из желтого оникса с красными полосами, таков орел из черного мрамора с белыми прожилками (перьями). Вместо богатства цветной природы мы ощущаем перед статуей Бетховена привкус обмана, подделки натуры.

В общем мы различаем три вида полихромии.

1. Тонирование. Одним тоном покрывается вся статуя или ее часть, причем обыкновенно материал статуи просвечивает сквозь тонировку, подчеркивая таким образом структуру материала. Ярким примером этого вида полихромии может служить совместная деятельность греческого скульптора Праксителя и живописца Никия, который покрывал обнаженные статуи Праксителя легким слоем воска и тонировал его теплым тоном, сохраняя прозрачность мраморной поверхности и вместе с тем как бы наполняя ее теплом человеческого тела. Также можно тонировать и дерево, сохраняя при этом декоративный узор его волокон. Что же касается бронзы, то она от времени получает свою тонировку — патину.

П. Раскраска в несколько тонов. Может быть раскрашена вся статуя или только ее часть — все зависит от качества материала. Если материал сам по себе не очень привлекателен (например, глина, гипс), то статую раскрашивают полностью (например, так называемые танагрские статуэтки, найденные в гробницах близ Танагры в Беотии) — эти жанровые статуэтки, выполненные из терракоты, то есть обожженной глины, обычно раскрашены в фиолетовые, голубые, золотистые и другие тона. В средневековой скульптуре полностью раскрашивались статуи из грубых и непрочных пород дерева — именно для прочности их грунтовали и раскрашивали.

Напротив, ценный материал, как мрамор и бронза, допускает только частичную раскраску. Так, например, греческие скульпторы охотно применяли полихромию в мраморной статуе, но только для определенных частей — волос, губ, глаз, а в архаическую эпоху — для пестрого узора на бордюрах одежды; но никогда не раскрашивали всю одежду или все обнаженное тело (его иногда только тонировали или протравливали). Во всяком случае, значение краски в скульптуре иное, чем в живописи, — тектоническое, декоративное, но очень редко изобразительное. Поэтому в скульптуре не годится имитативная, иллюзорная раскраска, а также слишком эмоционально насыщенный цвет, отвлекающий внимание от пластической формы.

III. Применение цветных материалов. Здесь различный вкус эпох и народов проявляется особенно наглядно. В Древнем Египте скульпторы широко пользовались цветными материалами как для целых статуй, так и для отдельных деталей. В Древней Греции помимо сочетания золота и слоновой кости, распространенного в классическую эпоху, разноцветный материал применялся главным образом для деталей. Так, например, глазное яблоко делалось то из цветного камня, то из стекла, то из серебра с гранатовым зрачком. Губы бронзовой статуи часто были позолочены или выложены золотыми пластинками. На многих греческих статуях сохранились отверстия, просверленные для прикрепления венков, лент, ожерелий и т. п.

В истории европейской скульптуры мы сталкиваемся с постоянной сменой колористического вкуса то в пользу употребления цветных материалов, то против него. Так, например, в средневековой скульптуре очень популярна раскраска, но ей чуждо применение цветных материалов. Ранний Ренессанс (так называемое кватроченто) любит пестроту и в раскраске, и в сочетании цветных материалов. Высокое Возрождение признает только одноцветную скульптуру. Эпоха барокко возрождает интерес к цветным материалам. Напротив, классицизм выступает с резкой оппозицией против применения цветных материалов в скульптуре. И так продолжается до конца XIX века, вплоть до Клингера. Что касается нашего времени, то нельзя сказать, чтобы оно выступало против цветных материалов, но оно требует в этом вопросе сдержанности.

Вместе с тем необходимо обратить внимание на зависимость принципов полихромии от обстановки, от окружения скульптуры. Чем пестрее, чем ярче это окружение, тем настойчивее требование полихромии в скульптуре. Южная природа в этом смысле больше поощряет полихромию, чем северная (это относится в той же мере к архитектуре — вспомним полихромию в древнегреческом храме или в архитектуре Средней Азии). Но обстоятельства, поощряющие полихромную скульптуру, могут случаться и на севере: статуи, украшающие готический собор снаружи, — обычно одноцветные, помещенные же во внутреннем пространстве собора часто бывают многоцветными (это, очевидно, связано с особым освещением интерьера готического храма, определяемого цветными витражами). Та же противоположность свойственна наружной и внутренней скульптуре барочных церквей, где в архитектуре интерьеров находят широкое применение и цветной камень, и позолота, и раскрашенные алтари, и кафедры, и яркие плафоны и где поэтому и скульптура часто бывает цветной. Но как мы уже отметили раньше, полихромия в скульптуре не должна быть имитативной, она должна выполнять в органическом синтезе с архитектурой чисто декоративные функции. Поэтому, обобщая, можно было бы сказать, что полихромия в скульптуре служит не столько самой статуе, сколько ее окружению, связи с архитектурой и пейзажем.

* *

*

К техническим проблемам скульптуры относится очень важная проблема постамента, базы, постановки статуи. Во все эпохи одна из важнейших проблем, стоящих перед скульптором, заключается в том, чтобы рассчитать форму и размер постамента и согласовать статую и постамент с пейзажем и архитектурной обстановкой. Постамент важен и потому, что на нем обычно отмечены все основные данные, касающиеся тематики статуи и времени ее исполнения. Греческие скульпторы обычно отмечали на постаменте имя автора статуи.

Постаменты могут быть бесконечно разнообразны по своим формам и размерам, по характеру профилировки и по пропорциям. Многое здесь зависит, разумеется, и от характера статуи: чем больше статуя, тем массивней должен быть и постамент; напротив, маленькая статуя может обходиться вообще без постамента — достаточно бывает небольшой плиты для стабильности (стоит упомянуть своеобразные постаменты в виде костылей, которые применялись для небольших статуэток на острове Крит в эпоху эгейской культуры). Для стоящих статуй желателен вертикальный постамент, для лежащих — горизонтальный, низкий; на слишком большом постаменте статуя теряет значительность, на слишком маленьком — лишается стабильности.

В Древней Греции предпочитали в целом не очень высокие постаменты: в V веке высота постамента не превышала обычно уровня груди среднего роста зрителя; в IV веке постаменты чаще всего имели ступенчатую форму, сложенную из нескольких горизонтальных плит. В эллинистическую эпоху постаменты становятся несколько выше — до полутора-двух метров вышины. Но и в классическую эпоху встречаются очень высокие постаменты, если этого требовал специфический характер статуи: так например, "Ника" (богиня победы) скульптора Пэония стояла перед храмом Зевса в Олимпии, как бы слетая с неба, на узком, трехгранном постаменте девяти метров вышины. Раннему Возрождению свойственны конные статуи, стоящие на высоких постаментах таким образом, чтобы темный силуэт возвышался на фоне неба. Напротив, в эпоху барокко, в китайской и японской скульптуре (отчасти у Родена) мы встретим низкие постаменты, которые подчеркивают связь статуи с окружением и больший контакт со зрителем.

В целом можно утверждать, что постамент выполняет две основные, но противоречивые функции, и в зависимости от того, какая из них преобладает, меняются характер, пропорции, формы постамента.

С одной стороны, задача постамента — отделить статую от реального мира, отграничить ее от обыденности, поднять в некую высшую сферу. В этом случае постаменту присущи абстрактные, чисто тектонические черты, и реалистические детали, вроде свешивающегося с постамента кончика плаща или тоги, ему противопоказаны. Иногда для изоляции статуи от окружения используют контраст материала, примененного в статуе и в постаменте (например, бронзовая статуя на гранитном постаменте). На ранних стадиях развития скульптуры иногда очень резко подчеркнуты тектонический характер постамента и его изолирующие функции — иной раз постаменты настолько высоки, что статуи обращаются в придаток к постаменту, его завершающее украшение (таковы, например, греческие архаические сфинксы или так называемые стамба — святые столбы в Индии на местах скитаний Будды с его изречениями). В скульптуре эпохи готики, да и позднее в немецкой скульптуре мы встречаем другой вариант подавления статуи постаментом, когда постамент превращается в целое многоэтажное здание, а статуи оказываются такими маленькими и их так много, что они становятся как бы только украшениями и теряются в сложной архитектуре постамента (примером может служить "Рака св. Зебальда" Петера Фишера в Нюрнберге, 1519 год). В эпоху барокко, напротив, гармонию между статуей и постаментом часто нарушает статуя, которая слишком велика по сравнению с постаментом, слишком самостоятельна в своей экспрессивной динамике и поэтому подчиняет себе постамент, превращает его в арену своей деятельности ("Персей" Б. Челлини, памятник великому курфюрсту в Берлине А. Шлютера).

Наиболее гармоническое решение проблемы тектонического постамента и изоляции статуи дает эпоха Возрождения. Поучительно сравнить в этом смысле две конные статуи. Бронзовая статуя Гаттамелаты выполнена Донателло в 1453 году и стоит в Падуе. У нее высокий постамент, благодаря чему статуя ясно выступает на фоне неба. Для выделения и изоляции статуи между нею и темным постаментом вставлена светлая плита мрамора. Постамент имеет строго тектоническую форму, он не отвлекает внимания от статуи, а дает ей спокойную основу и подчеркивает ее композицию (отметим округлое тело лошади и округлые формы постамента, членение постамента согласовано с постановкой ног лошади; тело всадника подчеркивает главную ось, которая повторяется в рельефе и дверях постамента).

Бронзовая статуя кондотьера Коллеони работы Верроккьо поставлена в 1493 году в Венеции. Сам по себе постамент Коллеони, пожалуй, красивей, пропорциональней, чище по линиям. Но именно эта независимая красота постамента вредит памятнику, так как архитектура не сливается в одно целое со скульптурой; в постаменте слишком много деталей, его равновесие не соответствует динамике статуи; ось постамента не совпадает с осью статуи. Поэтому создается впечатление, что вот-вот статуя перешагнет границы постамента.

Памятник Коллеони создает, таким образом, переход к другой функции, которую может выполнять постамент статуи — функции связи статуи с окружением, с действительностью, со зрителем, функции объединения скульптуры с жизнью, с природой. Тенденции к воплощению этой функции постамента мы уже нередко встречали на пути развития скульптуры, но она присуща не ранним эпохам культуры, как тектоническая, изолирующая функция постамента, а зрелым, даже поздним периодам в истории общественных формаций.

Проследим вкратце эволюцию второй функции постамента и вообще постановки статуи и ее роли в ансамбле. Вернемся еще раз к памятнику Гаттамелаты. Как мы уже отметили, здесь преобладает изолирующая тенденция постамента (недаром памятник поставлен на известном расстоянии от церкви). Вместе с тем скульптор принял меры к тому, чтобы памятник был связан с церковью, так сказать, "укреплен" на площади, но сделал это чисто геометрическим, линейным способом — поставил статую так, что скаты крыши направлены к ней.

Эта в целом статическая система связи уже не удовлетворяет Микеланджело, и он применяет прием, который можно рассматривать как известный переход к динамике барокко. В этом смысле очень поучительны композиция капитолийской площади и постановка в ее центре древнеримской статуи Марка Аврелия, предпринятая Микеланджело. Постамент этой конной статуи значительно ниже, чем принято в эпоху Ренессанса. Уровень площади поднимается от окаймляющих площадь зданий к центру, к подножию статуи, с помощью овального кольца ступеней. Таким образом, статуя, находясь в центре площади, оказывается связанной и со зданиями, и с окружающим ее пространством.

И все же связь, которой добивается Микеланджело, — это, так сказать, абстрактная, геометрическая, а не органическая и не психологическая связь статуи с окружением. Эпохи, которые следуют за эпохой Возрождения, стремятся к более органической связи, к настоящему слиянию с окружением и статуи, и постамента, слиянию · с воздухом, с пейзажем, с окружающей жизнью вплоть до полного уничтожения границы между реальностью и изображением.

Вот, например, конный памятник великому курфюрсту, поставленный Шлютером в Берлине на площади перед дворцом (находится ныне в Шарлоттенбурге). Конь.не делает мощного шага, как в памятниках эпохи Возрождения, он бежит легкой рысцой. Постамент низкий, на его углах волюты, они как бы подхватывают движение всадника и передают четырем аллегорическим фигурам рабов, пригвожденным у подножия базы. В этом памятнике можно говорить о сочетании тектонической и динамической связей скульптуры с окружением.

Более пейзажное, но вместе с тем и более классическое решение проблемы дает Фальконе в монументе Петру Великому в Ленинграде. Два важных мотива подчеркивают пейзажность памятника и его органическую связь с окружением — постамент в виде мощной гранитной скалы и конь, вздыбившийся на краю скалы. Вместе с тем Фальконе избегает иллюзорного эффекта — гранитная скала обобщена широкими условными гранями, ее контуры повторяют силуэт группы: фигуры всадника и коня тоже несколько условны и как бы замкнуты в своем декоративном ритме. Таким образом, оптически памятник связан с окружением, но психологически поднят в некую высшую сферу. Чисто пейзажное решение проблемы постамента дает Джованни да Болонья в своей скульптуре "Аллегория Апеннин", украшающей сад виллы Медичи близ Флоренции. Апеннины воплощены в образе бородатого старика, поросшего мхом; он высечен в естественной скале, и замысел скульптора таков, что весь сад является постаментом статуи. Органически сливаясь с окружающей природой, скульптура Джованни да Болонья вносит в нее оттенок сказочности, превращая реальность в таинственный миф.

Решительный шаг в этом же направлении — внедрении скульптуры в реальность — делает и О. Роден. Первую попытку такого порядка Роден предпринимает в одной из своих ранних работ — в памятнике Клоду Лоррену: колесница Аполлона выезжает из постамента прямо в реальность зрителя. Иначе говоря, постамент теряет всякое тектоническое значение, перестает поддерживать скульптуру, а превращается в некую фиктивную среду. К полному отрицанию постамента Роден приходит в многофигурной группе "Граждане Кале". Шесть фигур, как бы случайно расположившихся в неорганизованную группу, по замыслу скульптора должны были стоять на площади почти без постамента, смешиваясь с жизнью уличной толпы.

Мы обнаружили, таким образом, две противоположные тенденции в решении проблемы постамента: или изолирование статуи, отрыв ее от реального быта, или же слияние ее с окружением. Каждая из этих тенденций может найти себе оправдание в концепции художника, каждая может быть односторонне преувеличена: в памятнике Коллеони — чрезмерно преувеличена роль постамента, в "Гражданах Кале" — постамент чрезмерно игнорируется.

Не следует, однако, думать, что идеальное решение проблемы в равномерном объединении обеих функций постамента, в их полном равновесии — то есть чтобы постамент и разъединял и объединял. Напротив, такой компромисс часто дает самые отрицательные результаты. Ярким примером подобного неудачного компромисса может служить конный памятник Фридриху II, поставленный Раухом в Берлине, где скульптор попытался в постаменте объединить тектонические и изобразительные тенденции. Постамент очень высок и имеет тектонический характер. Но его тектонический остов окружен целой серией скульптур то аллегорического, то исторического, то портретного характера, да к тому же еще самого разного масштаба и то в виде круглой статуи, то в виде рельефа. В результате получается художественный разброд, нестерпимая пластическая какофония.

Проблема постамента напоминает нам еще одну важную задачу пластической композиции, которую скульптор должен учитывать в самом начале своей работы, — точку зрения, с которой будет восприниматься статуя, оптическое взаимоотношение статуи и зрителя. Уже в древнегреческой скульптуре мы встречаем ряд приемов, обусловленных позицией скульптуры по отношению к зрителю. Так, например, скульпторы точно рассчитывали оптический эффект статуй, помещаемых во фронтоне: противодействуя ракурсу снизу вверх, мастера парфеноновых фронтонов сокращали у сидящих статуй нижнюю часть фигур и удлиняли верхнюю часть корпуса. Если фигура находилась в резком наклоне, то руки и ноги у нее сокращали или удлиняли в зависимости от позиции фигуры. Если представить себе такую фигуру стоящей в прямой позе, то парные члены ее окажутся разной длины. В средневековой скульптуре тоже можно наблюдать, что у статуй, помещенных высоко на алтаре, удлиняли верхнюю часть тела, шею и голову, чтобы снизу пропорции статуи не казались слишком деформированными. В эпоху барокко статуи, украшавшие алтарь, нагибались тем более вперед, чем они выше помещались; кроме того, центральные фигуры алтаря ставили фронтально, а на крыльях алтаря — в полуповоротах.

С той же проблемой ракурса снизу вверх скульпторам приходилось сталкиваться и при постановке конных статуй на высоких постаментах. Если придать нормальные пропорции всаднику и лошади, то при рассмотрении снизу вверх всадник покажется слишком мал (что и случилось со статуей Гаттамелаты по отношению к его коню). Поэтому обычно статуи всадников несколько увеличивали или, наоборот, несколько уменьшали пропорции коня (например, коня курфюрста на памятнике Шлютера). Когда скульптор Фремье во второй половине XIX века ставил в Париже статую Жанны д'Арк, то он не предусмотрел этого обстоятельства и поэтому после открытия памятника должен быть заменить статую Жанны более крупной.

У греческих ваятелей мы встречаем еще один оптический прием, прямо противоположный только что рассмотренному, то есть не противодействие оптической иллюзии, а ее подчеркивание, усиление. Дело в том, что у многих греческих статуй можно наблюдать неравномерную трактовку левой и правой сторон лица. Этой асимметрии, однако, не бывает у голов, рассчитанных на прямой фас или на обход кругом, но она очень характерна для голов, повернутых в профиль или отворачивающихся от зрителя (например, "Дискобол" Мирона). В таких случаях та сторона головы, которая удалена от зрителя и видима в ракурсе, моделирована в более плоских формах, ее элементы как бы несколько сжаты. Если такую голову рассматривать спереди, она кажется деформированной, но с правильной точки зрения, с той, с какой ее наблюдает зритель, она приобретает большую пластическую выразительность.

* *

*

Уже в ходе изложения техники скульптуры нам неоднократно приходилось обращаться к стилистическим проблемам. Теперь мы последовательно рассмотрим некоторые важнейшие вопросы скульптурной стилистики.

Одна из причин непопулярности скульптуры в широких слоях общества заключается в ее кажущемся однообразии. Действительно, если считать, как это принято в широкой публике, что задача скульптуры состоит в возможно более точном отображении человеческого тела, то насколько же скульптура беднее живописи и графики по тематическому репертуару. В сущности говоря, скульптура знает только три основных мотива — стоящей, сидящей и лежащей статуи плюс бюст. Не удивительно, что непосвященного зрителя охватывает равнодушие, даже раздражение в музее, когда он видит ряды мраморных и бронзовых статуй, обнаженных и одетых, почти в одинаковых позах, в повороте направо или налево и различающихся друг от друга как будто только атрибутами. А между тем упрек скульптуре в однообразии несправедлив.

Прежде всего, потому, что задача скульптора не есть имитация действительности. Самый точный гипсовый отлив в самой красивой модели не есть произведение скульптуры, как фотография не есть картина. Скульптор изображает формы не такими, каковы они есть, а какими должны быть. Задача скульптора не просто телесное изображение, но образ человека в таких формах, которые в максимальной степени концентрировали бы пластические ощущения зрителя, изолируя их от остальных ощущений ("Геракл" Бурделя, "Бронзовый век" Родена). Статуя должна обладать особым возбуждающим, значительным плодотворным моментом пластической энергии, какой в действительности никогда не реализуется с такой абсолютной интенсивностью. Можно поэтому сказать, что скульптура прежде всего обращается к воле и интеллекту зрителя и гораздо меньше к его чувствам и эмоциям. Скульптура должна быть "реальней", чем действительность, и вместе с тем "вне" действительности.

Во-вторых, скульптура не столько изображает тела, сколько их лепит, создает заново. Именно это созидание трехмерной формы, этот гипнотический ритм выпуклостей и углублений мы прежде всего и переживаем в статуе, и только потом перед нами возникает образ определенного человека в момент определенного движения. Зритель не просто "видит" произведение скульптуры, но повторяет, переживает в себе всю сложную работу моторной энергии, уже раз пережитую творцом статуи. Пластическое удовлетворение зрителя тем больше, чем сильнее он может пережить статую как трехмерное тело, компактную кубическую массу и, вместе с тем, как живое, активное, индивидуальное существо.

Такую концентрированную органическую энергию, такое повышенное ощущение жизни из всех изобразительных искусств способна дать только скульптура. Это свойство придает скульптуре огромную силу воздействия (но вместе с тем и сильно заостряет эстетические требования, предъявляемые к скульптуре). Скульптура требует и от художника, и от зрителя повышенной воли к жизни.

Следует отметить также, что в истории нового европейского искусства периоды яркого расцвета скульптуры довольно редки и коротки. С другой стороны, мы знаем, что есть целые эпохи и народы, которым чуждо пластическое чувство.

Также несправедлив упрек, часто бросаемый скульптуре, в односторонности. Это можно отнести только к тематическому репертуару скульптуры. Но, бедная общей сюжетной тематикой, скульптура неисчерпаемо богата в смысле индивидуальных пластических мотивов. Это может быть непонятно для широкого зрителя, который привык приближаться к скульптуре со стороны чисто тематических мотивов: кого изображает? Что делает? Что держит в руке? и т. п. В этом смысле скульптура действительно беднее живописи и графики. Мы же говорим о чисто пластических мотивах, и в этой области скульптура чрезвычайно богата.

* *

*

Проанализируем, например, мотивы движения в скульптуре. Для начала сравним проблему движения в скульптуре и живописи. Живописи доступно изображение катящегося колеса, летящей птицы, колеблемой ветром листвы и т. п., так как у живописца есть средства для изображения оптического впечатления движущегося тела и окружающей его воздушной и световой среды. У ваятеля таких средств нет. Движение для него — определенное положение тела. Эту разницу можно сформулировать и иначе. В живописи и графике каждое движение связано, если так можно сказать, с определенным сюжетом, направлено к определенной цели. Скульптору важнее самые функции движения, витальные энергии, которые участвуют в движении.

Отсюда вытекают два последствия. 1. В скульптуре (мы имеем в виду свободно стоящую статую) убедительней, пластичней движение бессюжетное, без эпического и драматического мотива, без события. 2. В пластическом движении должно участвовать все тело. Это последнее положение убедительно иллюстрирует греческая статуя V века до н. э. "Атлет, льющий масло для умащивания". Если в сюжетном отношении жест атлета вполне ясен, то в пластическом смысле он не вполне удовлетворяет: поднятая рука с сосудом слишком отвлекает внимание от статуи в целом, тело атлета становится как бы безразлично для зрителя, событие, фабула оказываются важнее для художника, чем пластические функции, напрягшие тело для движения.

Сравним с той же точки зрения две знаменитые статуи греческого скульптора Поликлета — "Дорифор" (копьеносец) и "Диадумен" (атлет, накладывающий на голову победную повязку). Статуя Дорифора кажется нам более пластически цельной, так как все тело атлета напряжено в непрерывном, ритмическом, бессюжетном, но активном движении. В статуе Диадумена фабула, события выдвинуты на первое место, и поэтому пластические функции статуи как бы раздваиваются: широкий шаг атлета и мощный изгиб его тела не совпадают, не соответствуют жесту рук, накладывающих победную повязку.

Попробуем проследить за эволюцией проблемы движения в скульптуре. Греческая скульптура в эпоху архаики знает только один вид движения, который можно было бы назвать "движением действия". Это движение непременно должно быть оправдано мотивом какого-нибудь действия: герой или героиня статуи предлагают яблоко, угрожают копьем, бросают диск, спешат с вестью о победе, участвуют в битве или состязании. Если же нет действия, то архаическая статуя абсолютно неподвижна (как свидетельствуют многочисленные статуи так называемых аполлонов). В классический период греческого искусства в скульптуре появляется другой вид движения, изобретателем которого можно считать Поликлета, но который особенной популярностью пользовался в IV веке (вспомним произведения Праксителя, Скопаса, Лисиппа). По терминологии, применяемой Леонардо да Винчи, этот вид движения можно было бы назвать "пространственным движением". Суть этого движения заключается в том, что оно означает перемещение в пространстве, но без ясной, видимой цели, без определенного тематического мотива (впервые в греческой скульптуре мы сталкиваемся с этим движением в статуе Дорифора Поликлета).

Вместе с тем в отличие от архаического "движения действия" здесь все тело статуи полно движения, все его члены функционируют, устремляются или вперед, или вокруг своей оси ("Менада" Скопаса, статуя бога сна Гипноса).

Античная скульптура дальше этих двух видов движения, означающих перемену в положении тела и победу воли над плотью, не идет.

Иное решение проблемы движения присуще средневековой скульптуре. Прежде всего уже потому, что в средневековой скульптуре речь всегда идет об одетой фигуре, вследствие чего моторная энергия не может быть так наглядно вложена в самую пластику тела, в игру сочленений, которая так ярко была показана в обнаженном теле греческих статуй. И все же готическая статуя полна непрерывного, глубоко витального движения, которое не стремится к перемещению в пространстве. Тем не менее все тело готической статуи насыщено активной динамикой (характерный для готической статуи изгиб в виде буквы s как бы отрывает статую от земли и превращает ее словно в колеблющийся язык пламени). Это не столько физическое движение, сколько воплощение спиритуальной энергии, победа эмоций над телом. Не воля определяет изгибы и спирали готической мадонны, а чувства. Греческому "движению действия" противостоит готическое "экспрессивное движение".

Экспрессивное движение готической скульптуры особенно ярко проявляется в любимой теме эпохи — в теме "Пьета" (оплакивание), или, как ее тогда называли, "Vesper". Художника здесь вдохновляет вообще не тело (как в греческой скульптуре), а переживание печали, отчаяния. Тело же есть только результат переживания, его воплощение. Поэтому центр тяжести пластического замысла — в головах Христа и Марии; они несоразмерно велики, в них сосредоточена вся динамика страдания; тело же сжалось, скорчилось, словно оно только прибавка к голове, его ломаные, отрывистые, угловатые движения выражают приближение смерти.

Еще одно существенное отличие между греческой и готической концепциями движения. Греческий скульптор стремится "изобразить" движение, он показывает функции движения — в жестах, походке, напряжении или растяжении мускулов. В греческой скульптуре динамика касается исключительно тела изображенного человека, но сама пластическая форма (по приемам обработки материала) остается статически нейтральной. Совсем иначе это происходит в готической скульптуре. Там идея движения вложена в самый характер пластической формы, движение выражено приемами фактуры — ритмом линий, волнением поверхности, контрастами света и тени. Греческий скульптор понимает движение как состояние, положение, перерыв между двумя моментами активности; готический скульптор стремится воплотить самое становление движения. Греческая статуя "изображает" движение, готическая — сама есть "подвижное изображение".

И опять-таки иное понимание движения мы находим в индийской скульптуре. От греческой скульптуры она отличается тем, что в движении индийской статуи нет функциональной логики, нет поводов, нет причины и следствия, оно не стремится к определенной цели. Движение индийской статуи в этом сравнении можно назвать бесцельным и бездейственным. От готической скульптуры движение в индийской скульптуре отличается тем, что в его основе лежит не духовная, а чувственная природа; его хочется назвать не спиритуалистическим, а биологическим, физиологическим или вегетативным движением. Возникшее в окружении преизобилия роскошной тропической растительности тело индийской статуи лишено костей и мускулов, оно превращается в сплетение ветвей, гибких стеблей.

К индийской скульптуре нельзя применять критерий европейской анатомической структуры человеческого тела. Знаменитый индийский писатель Рабиндранат Тагор характеризует анатомию индийской скульптуры без обычных понятий скелета, мускулов, нервов. В его фантазии родятся иные сравнения: "Рука человека, как слоновый хобот; ноги, как банановые деревья; глаза поблескивают, как рыбы в быстром потоке". Человек в индийской скульптуре напоминает змею, растение, может быть, облако. В его жилах — не кровь, а сок произрастания, оплодотворения.

А с этим связано еще одно своеобразное свойство индийской скульптуры, странное для европейского глаза, но естественно вытекающее из индийского понимания движения как органической, оплодотворяющей энергии человеческого тела — мы имеем в виду умножение членов, конечностей, голов у индийских статуй: многоголовый Шива, танцующий Шива, в ореоле огненного пламени, с четырьмя или восемью руками. Индийский скульптор трактует человеческое тело так безлично и вместе с тем органически вегетативно, что вполне естественно у него могут вырасти несколько голов и несколько рук (ведь и банановое дерево дает не один плод, а несколько). Индийская скульптура изображает не столько физическое тело человека, сколько чувственную, плодотворящую энергию.

Возвращаемся теперь назад, к европейской скульптуре, чтобы познакомиться с тем, какие новые, невиданные возможности пластического движения открывает Микеланджело. Если греческая скульптура воплощает гармонию между человеческой волей и телом, если готическая скульптура воплощает эмоциональную энергию человека, то для скульптуры Микеланджело характерна борьба воли и чувства. Этот конфликт оказывается очень продуктивным в скульптуре и создает ряд новых, неизвестных ранее вариантов движения. I. Движение преувеличенное, форсированное, сверхъестественно мощное (и в физическом, и в духовном смысле). Греческая скульптура часто избегает чрезмерного физического напряжения или же если и использует его, то всегда односторонне, прямолинейно (вспомним "Боргезского бойца", делающего молниеносный, мощный выпад). Микеланджело, напротив, натягивает и напрягает мускулы до максимума, притом в разных, иногда противоположных направлениях — отсюда излюбленное у Микеланджело спиральное, вращательное движение, которое воспринимается как повышенная духовная жизнь, как глубокий психологический конфликт (неоконченная статуя апостола Матфея, так называемый "Аполлон", "Победа" и многие другое),

II. Зарождающееся, потенциальное движение; оно еще не вылилось в действие, но уже созрело, насыщено внутренним напряжением. Микеланджело обычно еще усиливает этот пластический мотив острым, внезапным переживанием — тело еще в покое (хотя и напряженном), но резкий поворот головы, неожиданный жест руки создают впечатление внезапно вспыхнувшей динамики ("Давид", "Моисей" и др.).

III. Самым же замечательным открытием Микеланджело являются мотив задержанного, подавленного, связанного, противоречивого движения (воплощающего по преимуществу борьбу воли и чувств). Чаще всего это происходит у Микеланджело таким образом, что внешние, физические препоны свободному движению превращаются во внутренний, духовный конфликт (таковы, например, "Скованные рабы" для гробницы папы Юлия II). Особенно замечателен пластический контраст в статуе молодого раба: правый контур юноши как бы съеживается, вянет; левый же устремляется вверх, оживает. Что это — предсмертная агония или вздох первого пробуждения? Столь сложного, многозвучного пластического выражения не знала ни греческая, ни готическая скульптура.

IV. Борьба воли с подсознательными импульсами. Четыре замечательных варианта этого пластического мотива мы наблюдаем в аллегориях Капеллы Медичи, воплощающих четыре времени дня. "Ночь" жаждет сна, но бурные сновидения лишили ее покоя, она вся изгибается в трагическом волнении. Мускулы "Дня" напрягаются. Могучая фигура хочет повернуться спиной к зрителю, но голова, лицо упрямо оборачиваются к дневному свету, он не в силах не смотреть. В гибком теле "Авроры" пробуждается энергия, но в ее лице еще бродят тени тяжелых, печальных снов. Все эти глубокие, духовные конфликты воплощены вращательными движениями, сочетанием напряженной подвижности с тяжелым покоем (отдельные члены тела находятся в непрерывном движении, все тело не двигается с места).

Но и гениальная образная фантазия Микеланджело не исчерпывает всех возможностей пластического движения. Скульптура эпохи барокко, особенно в лице ее ведущего мастера Лоренцо Бернини, делает новое открытие — движения, мгновенного, преходящего, изменчивого. Скульптура барокко, как бы соревнуясь с живописью, уже не довольствуется представлением движения, а хочет воплотить само впечатление движения. Кардинал Боргезе изображен в тот момент, когда он внезапно поворачивает голову и что-то быстро говорит своему собеседнику. Еще поучительнее в этом смысле статуарная группа "Аполлон и Дафна". Характерен уже самый выбор темы — превращение, метаморфоза нимфы в дерево. Бернини отказывается от замкнутой каменной глыбы Микеланджело и пользуется чисто живописными приемами — он оперирует не столько каменными массами, сколько отверстиями, пролетами; не телами, а пространством, светом и тенью. Оттого такое большое значение в его скульптуре приобретают блики света и рефлексы. В то же время Бернини не отказывается от традиций классической скульптуры — от созвучий силуэтов, от динамики линейного ритма (стоит обратить внимание на декоративный полет линий от руки Аполлона к руке Дафны).

Своеобразное положение в эволюции мотивов пластического движения занимает скульптура XIX века. Если до сих пор каждая эпоха культивировала преимущественно какой-нибудь один вид движения (греческая скульптура — движение пространственное, готика — экспрессивное, скульптура эпохи барокко — преходящее), то в XIX веке мы видим или комбинацию различных традиционных движений, или же доведение до крайности какого-либо одного движения — да максимальной экспрессивности, до мгновенного впечатления и т. п. Но наряду с этой комбинацией традиционных мотивов XIX век вводит новый динамический мотив, основанный на стремлении перенести движение из области телесных функций в область бестелесного, явления, как бы самые чувства воплотить в пластические формы.

Динамика скульптуры XIX века определяется случайными, неоконченными движениями, бессознательными импульсами, действиями, словно в полусне. Уже в скульптуре французских романтиков, можно наблюдать мотивы эмоционального движения, стремление выразить в пластических формах звуки, мысли, мечты. В статуе Франсуа Рюда, изображающей Жанну д'Арк в виде пастушки, главный стержень пластического замысла заключается в таинственных звуках, к которым прислушивается Жанна и во власти которых находится ее образ.

Но особенно богато и сложно развертываются эти новые мотивы у Родена. В качестве примера возьмем статую, которая носит название "Женщина-кентавр", или "Душа и тело". Тонкий, нервный, одухотворенный образ человека неудержимо тянется вверх, тело животного упорно влечет вниз, прочно упираясь копытами в землю.

Новое содержание требует новых форм для реализации неосуществленных движений и подсознательных импульсов. Роден изобретает новые приемы.

I. Один из них — прием умалчивания: Роден обрабатывает поверхность мрамора так мягко и расплывчато, что фигуры оказываются словно в тумане и сливаются одна с другой — создается впечатление, что в мраморе высечены не только фигуры, но и окружающие их пространство и воздух (еще дальше в этой воздушной расплывчатости образа идет итальянский скульптор Медардо Россо).

II. Другой прием Родена, имеющий широкое хождение и в современной скульптуре, состоит в том, что пластический образ еще не высвободился полностью из каменной глыбы, как бы дремлет в необработанной массе, как неосуществленная мечта.

III. Для наиболее прямого, чистого выражения жеста или движения Роден применяет своеобразный прием, который можно назвать "приемом пластического фрагмента" (особенно ярким примером этого приема является "Шагающий" — один из вариантов статуи Иоанна Крестителя). Цель этого приема (по большей части все же сомнительного) — придать максимальную экспрессию и динамику шагу, освободив его от всяких посторонних ассоциаций (скульптор отказывается от головы и рук, чтобы не мешать концентрации внимания на движении шага).

* *

*

Присмотримся теперь более детально к эволюции двух видов движения — движения действия и пространственного движения, наиболее распространенных в развитии мировой скульптуры. С особенной ясностью и последовательностью эту эволюцию можно проследить в истории греческой скульптуры.

Начало этого развития знаменует абсолютно неподвижная статуя (египетская скульптура за все время своего развития не выходит из этой стадии). В это время в скульптуре вырабатывается так называемый закон фронтальности, впервые сформулированный датским ученым Юлиусом Ланге. Суть этого закона заключается в двух основных пунктах. 1. Все признаки пластической формы, все характерные особенности образа по возможности сосредоточиваются на передней плоскости статуи, на ее фронтоне. 2. Вертикальная ось, которая делит фигуру на две симметрично равные части, в архаических статуях абсолютно прямая, без всяких изгибов, причем все парные элементы человеческой фигуры (плечи, бедра, колени) находятся на одном уровне. Архаического скульптора увлекает не столько органическое построение человеческого тела, сколько абстрактная тектоника статуи, поэтому отдельные элементы тела и головы как бы геометризированы (торс подобен треугольнику, ноги — цилиндрам и т. п.).

В следующий период начинаются поиски динамики. При этом следует отметить, что начинаются они снизу, с ног статуи, затем поднимаются все выше, так что голова вовлекается в общий ритм движения только на поздней стадии архаического искусства.

Первый признак движения — выдвинутая вперед левая нога. При этом выдвинутая нога прочно опирается о землю всей подошвой, и поэтому на движении тела этот первый жест никак не отражается. Характерно, что в архаической скульптуре движение фиксируется только на скелете и на конечностях; значительно позднее внимание скульптора обращается на мягкие части тела, на активные элементы движения — мускулы, жилы, кожу. В мужских фигурах греческой архаики, так называемых аполлонах (на самом деле это — или надгробные памятники, или статуи победителей на олимпийских состязаниях), очень тщательно разработаны шарниры (например, колени), тогда как мускулы даны обобщенными, застывшими плоскостями.

Дальше развитие идет с поразительной последовательностью. С ног динамика переходит выше, на руки. Рука сгибается в локте, сначала одна, потом другая. Руки вытягиваются вперед, поднимаются до плеч и затем еще выше — над головой. И только тогда динамическая энергия перекидывается на голову — голова начинает нагибаться, поворачиваться, откидываться назад. Но в течение всей архаики торс остается неподвижным — таков тысячелетний гипноз традиций, суровое иго порабощенной личности. Особенно наглядно неподвижность торса заметна, когда статуя изображает быстрое и сильное движение (например, в статуе "Зевс, мечущий молнии"): руки и ноги статуи в энергичном движении, торс же абсолютно неподвижен и фронтален. При этом все движения человека фиксируются в силуэте, на плоскости, и, вопреки законам статики, руки и ноги действуют не в перекрестном движении, а в одной стороне тела — или правой или левой. В динамике архаической статуи нет еще диалектики движения, нет принципа действия и противодействия. Только классический стиль решает проблему перекрестного движения (так называемого хиазма или хиастического, от греческой буквы "х").

Но для того чтобы решить эту проблему, необходимо было новое, более органическое понимание динамики человеческого тела. В этом новом понимании и заключается решающий переход от архаического к классическому стилю. Казалось бы, речь идет о простейшем приеме. Однако понадобились тысячелетия, чтобы прийти к его осуществлению. Суть этого нового приема заключалась в новом равновесии тела, в перемещении центра тяжести. Архаическая статуя опирается обеими подошвами ног, и таким образом линия опоры проходит между ногами. Классическое искусство находит новое равновесие, при котором тяжесть тела опирается на одну ногу, другая же свободна от функций опоры (это разделение функции несущей и свободной ноги по немецкой терминологии — носит название "Stanbein" и "Spiebein").

Нужно, однако, отметить, что это открытие не явилось внезапно, оно было постепенно подготовлено: сначала свободная нога опиралась всей подошвой и была без сгиба выдвинута вперед; потом ее стали отодвигать в сторону и сгибать, сначала немного, потом все больше. Решающий шаг делает Поликлет, мастер дорийской школы второй половины V века: он отводит свободную ногу назад, внушая зрителю впечатление гибкого шага; при этом свободная нога в отличие от несущей прикасается к земле только кончиками пальцев.

Новый мотив свободного шага, изобретенный Поликлетом, на первый взгляд как будто незначительный, на самом деле отражается на всем теле статуи и наполняет ее совершенно новым ритмом: правая и левая стороны тела в коленях и в бедрах оказываются на разной высоте, но для сохранения равновесия тела плечи находятся в противоположном отношении, то есть если правое колено выше левого, то правое плечо ниже левого. В результате вертикальная ось тела (тысячелетиями остававшаяся абсолютно прямой) начинает изгибаться. Иначе говоря, Поликлет решительно порывает с законом фронтальности.

Новый баланс тела — любимый мотив классического стиля в античном искусстве и искусстве Возрождения — получил название "контрапоста", то есть оппозиции, контраста, подвижного равновесия симметричных частей тела. Благодаря контрасту несущих и свободных элементов равновесие тела нарушается и вновь восстанавливается. И хотя композиция статуи гармонично уравновешена, в результате "контрапоста" получается не покой, а, напротив, усиление, обогащение движения (ноги двигаются вправо, тело — влево, голова — "нова вправо; правое бедро тянет вперед, левое плечо — назад) в бесконечной смене поворотов, изгибов, рывков и т. п. Одно из самых гениальных изобретений в истории скульптуры — "контрапост" Поликлета наполняет сырую материю свободной энергией и динамикой живого существа.

Характерно, однако, что и "контрапост" развивается от периферии к центру, от ритма на плоскости к ритму в пространстве. Тело человека и в классической скульптуре сначала менее свободно, чем конечности: у Поликлета, например, тело еще прямое, мало подвижное, формы его, особенно мускулы живота,— обобщенные, пассивные плоскости с преувеличенно резкими границами. В IV веке мускулы становятся мягче, переходы текучей, но они еще плоски, мало закругляются. Только в эпоху эллинизма в греческой скульптуре проявляется стремление к максимальной пластической выразительности, к энергичным выступам и углублениям формы. В результате наряду со стройными пропорциями классического эфеба появляются могучие мускулы атлета Геракла.

Параллельно росту динамики поверхности усиливается динамика торса. У Поликлета торс почти прямой. В IV веке он начинает изгибаться вправо и влево, причем Пракситель стремится оправдать эти изгибы особыми мотивами — боковой опорой, к которой тело Аполлона ("Аполлон с ящерицей") или отдыхающего сатира приклоняется с мягкой, ленивой грацией. В конце IV века Лисипп и его школа достигают максимальной свободы движения, тело сгибается не только в стороны, но вперед и назад, его движение может теперь развертываться по диагонали ("Боргезский боец"), наконец, самое главное, тело может вращаться вокруг своей оси, а конечности — направляться во все стороны, часто в прямо противоположных направлениях.

Мотив "контрапоста" стал так сложен (например, так называемый "Апоксиомен", то есть атлет, очищающий тело скребницей, Лисиппа), что взаимоотношение опирающихся и свободных элементов оказывается почти неуловимым: равновесие нестабильно, изменчиво, мгновенно; кажется, в следующий момент свободная нога станет опорной и наоборот. Так возникает совершенно небывалое раньше явление — абсолютно круглая статуя, которую можно и нужно осматривать со всех сторон, которая требует обхода кругом.

Однако уже в недрах эллинистического искусства начинает готовиться оппозиция этой свободе движений, усиливаются тенденция возвращения к плоскости, к покою (вернее, к застылости).

Отмеченная нами основная эволюция (от застылости к свободе, от плоскости к глубине), в общем, повторяется в развитии от раннесредневекового искусства к Микеланджело, к Челлини, к Джованни да Болонья. Но, разумеется, полной аналогии здесь не может быть — каждая эпоха обладает своими специфическими особенностями; неповторимым стержнем своего пластического стиля. Нет сомнения, что скульптуры Микеланджело имеют точки соприкосновения с греческой скульптурой IV века. Но есть между ними и очень существенные различия. Греческие ваятели IV века предпочитают свободно-гармонические композиции с широко развернутыми движениями. Напротив, главные композиционные проблемы Микеланджело — диссонанс и замкнутость каменной глыбы. В греческой скульптуре преобладает движение от центра наружу, к внешней цели ("Апоксиомен", "Бог сна"). Напротив, у Микеланджело — центростремительное движение, к центру, к замыканию в себе ("Мадонна Медичи").

* *

*

До сих пор шла речь почти исключительно о стоящих статуях. Последний пример подводит нас к проблеме сидящей статуи. В отличие от стоящей статуи, распространенной во все эпохи, сидящая статуя популярна только в некоторые эпохи и у некоторых художников. Отчасти это может объясняться тем, что сидящие статуи — по большей части синоним бездеятельности. В самом деле, вспомним, в какие эпохи и у каких народов популярна сидящая статуя: у египтян, где она воплощает стремление к покою и замкнутости, в китайской и японской скульптуре, где служит образом медитации, погружения в себя, внутреннего созерцания. Напротив, готическая скульптура, воплощающая становление, устремление, эмоциональную активность, почти не знает сидящей статуи.

Но есть и исключения — есть эпохи и особенно художники, которые обращаются к сидящей статуе именно ради воплощения своеобразной динамики (осложненной, противоречивой динамики в покое). Ярким примером такого исключения является Микеланджело. Его главная тема — борьба, напряжение, конфликт, диссонанс; и в то же время мы найдем у него немало сидящих и даже лежащих статуй, потому что его привлекает как раз проблема динамического покоя, подвижного, непрочного равновесия, высшего напряжения человеческой энергии, но без внешнего действия, когда тело остается на месте ("Моисей").

Самую ясную и последовательную эволюцию сидящей статуи можно проследить в греческой скульптуре. Два основных момента определяют эту эволюцию: отношения верхней и нижней частей тела и вышина сиденья. В эпоху архаики это — фронтальные, неподвижные статуи; между верхней и нижней частями тела нет никакого контраста, никаких динамических взаимоотношений, поэтому не может быть и речи об удобном сиденье, о том, чтобы опереться, прислониться, о какой бы то ни было вольности позы. Для архаического скульптора сидящая статуя представляет собой не органический, а тектонический мотив. Сиденье расположено на высоте колен, бедра образуют абсолютно прямую горизонтальную линию, формы ограничены правильными геометрическими плоскостями. Статуя неотделима от сиденья, вместе с ним она образует замкнутую кубическую массу.

В эпоху классического стиля сиденье повышается: его уровень несколько выше колен сидящей фигуры, поэтому бедра видны в ракурсе и более органически связывают верхнюю и нижнюю части тела. Кроме того, высокое сиденье придает позе большую монументальность. Постепенно намечаются динамические отношения верхней и нижней частей тела, правда, сначала только на периферии — в повороте головы, в разных жестах рук, сложенных или вытянутых; но торс долгое время остается неподвижным. Только в IV веке торс приобретает некоторую свободу, поворачивается, нагибается, сиденье становится более уютным, и вместе с тем сидящая фигура начинает воплощать мотивы усталости, отдыха, размышлений ("Арес Людовизи").

В скульптуре эпохи эллинизма происходит полное освобождение сидящей статуи от ига фронтальности, от напряженности и застылости, которые присущи сидящим статуям в предшествующие периоды. Можно было бы сказать, что скульпторы эллинизма впервые индивидуализируют и драматизируют сидящую статую. Главная основа этих изменений заключается в том, что теперь статуя сидит совершенно иначе. Два основных варианта находят наиболее широкое применение. 1. Человек сидит на кончике сиденья не всем телом и не на всем сиденье. Это создает впечатление индивидуальной позы, более быстрого, изменчивого темпа ("Отдыхающий Гермес"). Сиденье становится ниже (ниже колен сидящего). В этом случае создается непринужденная, свободная, интимная поза и вместе с тем возникает богатство контрастов — скрещенные руки, нога, положенная на ногу, тело сидящего поворачивается и сгибается ("Сидящая девочка" в Капитолийском музее).

Так возникает поза, служащая своеобразным переходом от сидящей к лежащей статуе. Ярким примером может служить так называемый "Фавн Барберини", представляющий собой своеобразное сочетание юмора и монументальности, мощи и вялости. В этом произведении достигнута максимальная динамика, доступная сидящей статуе.

* *

*

Мы говорили об изображении человеческой фигуры в целом, в особенности в понимании человеческого тела в скульптуре. Теперь обратимся к проблеме трактовки головы в скульптуре, к проблеме выражения лица, мимики, портрета.

В скульптуре, в основе которой лежит пластическая моторная энергия, эти проблемы связаны с большими трудностями, в результате чего приемы выражения в скульптуре значительно отличаются от экспрессивных приемов живописи и графики. Дело в том, что живопись может изобразить только часть головы, все равно, идет ли речь о фасе или профиле. Но это ограничение имеет и свои плюсы: оно позволяет живописцу схватывать резко индивидуальные черты в преходящие моменты острого эффекта или внезапной эмоции. Скульптура есть нечто гораздо более прочное и постоянное. Скульптор обладает возможностями всесторонней пластической формы, предназначенной для рассмотрения с разных точек зрения. Но это, в свою очередь, связывает его, заставляя избегать преходящих моментов и слишком специфической экспрессии. Главная задача скульптора при решении проблемы портрета заключается в том, чтобы добиться органического слияния всех элементов головы (то есть, прежде всего, фаса и профиля) в некое персональное единство, в единую личность. Именно этого слияния фаса и профиля часто не удается достигнуть архаическому скульптору. В этом смысле очень красноречиво свидетельство современников о греческом архаическом скульпторе Аохерме (VI век до н. э.) и его статуе Артемиды: "Голова богини спереди улыбается, а сбоку кажется печальной".

Проследим в общих чертах эволюцию мимики в скульптуре в связи с проблемой пластической экспрессии вообще и с развитием скульптурного портрета, в частности.

На первый взгляд может показаться, что нашему утверждению, будто архаической скульптуре не дается мимическая экспрессия, противоречит тот факт, что в египетской скульптуре портрет играл очень важную роль. Однако тут нет никакого противоречия. Прежде всего, настоящего расцвета портрет в египетской скульптуре достигает только в поздний период своего развития. Кроме того, по существу своего назначения портрет в Древнем Египте служил не столько оптическим, сколько магическим целям, был предназначен не для зрителя, а для собственника, его замуровывали в могильной камере, чтобы двойник умершего (Ка) мог узнать свое тело и опять в него вернуться после скитаний в загробном мире. Наконец, египетский скульптурный портрет имеет абстрактный, тектонический характер. Его реализм относителен — в нем еще нет органической жизненности, нет индивидуальной мимики, его невидящий взгляд блуждает в ином мире. Портретные черты, которые египетский скульптор очень тонко подмечает,— не отражение индивидуальной психики, а словно снаружи положены на совершенно неизменное, абстрактное ядро. Чрезвычайно характерно, что египетские статуи никогда не выражают ни гнева, ни удивления, ни улыбки.

Можно сказать, что древняя египетская скульптура еще не поставила проблемы ни характера, ни душевного движения.

Не случайно, что и греческая скульптура долго избегала этих проблем: в эпоху архаики и в раннем периоде классического стиля задачи выразительности лица, индивидуальной мимики, эмоциональной экспрессии чужды греческой скульптуре. Известная роль здесь принадлежала, несомненно, культу обнаженного тела в Древней Греции, большому вниманию, которое уделяли человеческому телу в греческой общественной и религиозной жизни. Греки постоянно видели обнаженное тело на спортивных праздниках, олимпийских играх, в палестрах и гимнасиях — поэтому вполне естественно, что глаз грека был особенно чувствителен к выразительности тела. Несомненно, в связи с этим моторным чутьем в греческой скульптуре вырабатывается своеобразный идеал головы и лица (так называемый греческий профиль): контур носа по прямой линии продолжает контур лба — здесь взаимоотношение отдельных черт определяется не психологической, а пластической выразительностью. Поэтому портрет в настоящем смысле слова появляется в греческой скульптуре так поздно, в сущности говоря, только в конце классического периода, во второй половине IV века.

Именно в этот период особенно бросается в глаза принципиальное отличие греческого портрета от египетского. Греческий портрет отрывается от магии и религии, он ориентирован не на потусторонний мир, а на сограждан и потомство. Вместе с тем, в отличие от египетского портрета, мы видим в греческом портрете не накопление индивидуальных черт сходства на абстрактной основе, а воплощение возвышенного представления о человеке.

В эпоху архаики головы греческих статуй лишены индивидуального выражения; они как бы не участвуют в действиях и переживаниях фигуры (попытки добиться этого участия приводят, как мы уже знаем, к условной, "архаической" улыбке). Головы скульптур V века (например, Фидия) воплощают обобщенную, типическую экспрессию, возвышенную одухотворенность (то, что греки определяли понятием "этос"). Здесь достигнута полная гармония между принципами этики и нормами практического поведения, здесь создан типический родовой образ. Но если в египетской скульптуре обобщенная, геометризированная структура составляет только скелет человеческой головы, то в греческой голове классического стиля она — внутри, в самом человеке, в его разумности, совершенстве.

Насколько мимика классической скульптуры носит обобщенный и неопределенный характер, видно из ошибок археологов, пытавшихся по головам статуй определить их пол (Афину Лемнию Фидия, пока была известна только ее голова, принимали за юношу; голову Ганимеда Поликлета, пока в Помпее не нашли бронзовую копию, принимали за голову девушки и т. п.). Даже когда скульптор V века ставил своей целью изображение определенной личности (например, портрет Перикла скульптора Кресилая), он ограничивался традиционной, идеальной структурой головы, избегая специфических черт и даже пряча, маскируя их (так, например, сужающуюся кверху голову Перикла, над которой смеялся Аристофан в своих комедиях, Кресилай прячет под шлемом). Не случайно современники, восхищаясь портретом Кресилая, говорили о том, что он ставит своей задачей "делать благородных людей еще более благородными".

Характерна также созданная в V веке портретная форма "гермы", чисто тектоническая и абстрактная — четырехгранный, суживающийся книзу столб, увенчанный слегка стилизованным портретом (сначала, по-видимому, так изображали только бога Гермеса — отсюда и название). Иногда — и это еще более подчеркивает абстрактный, идеальный характер греческого бюста — герма завершалась не одной, а двумя головами — двух философов, двух поэтов (такие гермы ставили в библиотеках и в частных домах).

Характер человека, свойство бога классическое искусство воплощает не мимикой, не выражением лица, а позой, походкой, специфическими движениями или атрибутами. Олимпийские боги на фризе Парфенона характеризованы очень тонко, но чисто моторными или символическими признаками: у Зевса, единственного из богов,— кресло со спинкой, изнеженный Дионис сидит на подушке и опирается на гибкого, нетерпеливого Гермеса, хромой Гефест опирается на палку, воинственный Арес свободным жестом охватил колени и покачивается.

Некоторый перелом наступает только в IV веке. В это время усиливается интерес к портрету, появляется большее разнообразие его типов — скорбный Еврипид, просветленное безобразие Сократа, воображаемый портрет слепого Гомера. Но и в это время портреты отличаются обобщенностью и героической приподнятостью, воплощающей личность в борьбе с судьбой.

Контраст между V и IV веками до н. э. в трактовке портрета особенно ясен на эволюции изображения глаз. До IV века у взгляда греческой статуи нет ни индивидуальной жизненности, ни какого-нибудь определенного выражения; это абстрактный взгляд вне времени и пространства, ни на что не обращенный, не отражающий никакого характера или переживания. Первые попытки драматизировать голову человека, и в особенности его взгляд, делаются в IV веке. Но все же этот драматизм воплощает не индивидуальные переживания, а духовное напряжение вообще, страстную взволнованность. Всего последовательнее эту драматизацию образа проводит скульптор Скопас. Экспрессия его голов достигнута целым рядом специфических приемов: лоб с поперечной складкой, глаза в тени углубления, открытый рот, из которого как бы вырывается горячее дыхание, изогнутая шея. Специфические приемы Скопас применял и для изображения глаз: выпуклое глазное яблоко, верхнее веко, слегка закрывающее его, нависающая бровь придают взгляду взволнованность и страдальческий пафос. Иного эмоционального эффекта добивался современник Скопаса Пракситель. Благодаря мягкой, как бы расплывчатой трактовке форм взгляд его статуй приобретает влажность и мечтательность.

В связи с этим обогащением стилистических средств оказывается возможным и чрезвычайное обогащение тематики новыми образами психологического характера: так в IV веке появляются вооруженная Афродита и влюбленный бог войны, бог сна, беснующаяся вакханка и подвыпивший фавн. Следует вместе с тем отметить, что психологическая интерпретация всех статуй вложена не столько в мимику лица, сколько в пластику и символику тела: голова бога сна находится в тени, он ступает мягкими, неслышными шагами; у Менады — широкий шаг, жертвенный козленок на плече, откинутая назад голова. Во второй половине IV века появляется портрет во весь рост (Софокл, Демосфен), а вместе с тем растет популярность бюста. Портрету Софокла (выполненному лет через сто после смерти знаменитого драматурга) свойственно некоторое интеллектуальное высокомерие и в позе, и в жестах, которое характеризует не столько личность данного поэта, сколько вообще знаменитого, избалованного успехом человека.

В эпоху эллинизма греческое портретное искусство становится острее, но вместе с тем будничнее и пессимистичнее, часто воплощая настроение грусти, потерянности, разлада между личностью и ее телесной оболочкой. Особенно выразителен бронзовый бюст неизвестного поэта (раньше его считали портретом поэта Каллимаха). В нем есть и несомненная близость к натуре, и вместе с тем напряженный драматизм, который сказывается в наклоне головы, резких морщинах, спутанных волосах, открытом рте. И все же это не столько индивидуальный, сколько характерный портрет, как и все другие греческие портреты эпохи эллинизма. Они воссоздают не индивидуальные свойства модели, а типические признаки, не переживания, а "этос", не душу данного человека, а дух человека вообще; бурное вдохновение поэта, погружение в философские размышления, непоколебимую волю стратега и т. п. Доминирующим свойством греческого портрета является выражение воли, стремление к действию, к активности. В галерее греческих портретов мы найдем характеры сдержанные или, скорее, замкнутые или открытые. Но о чувствах, переживаниях этих людей мы почти ничего не знаем. Греческому портрету чуждо выражение улыбки или самозабвения.

В отличие от греческого римский отдел античного музея поражает обилием портретов. При этом римские портреты существенно отличаются от греческих как по внешним, так и по внутренним признакам. Прежде всего, в Риме создано очень много женских портретов, в Греции же их почти нет. Римские портреты обычно изображают императоров, полководцев, чиновников; греческие портреты чаще изображают ученых и художников. К этому присоединяется отличие по существу. Греческие портреты передают типичные черты человека; при этом человек, так сказать, подчиняется статуе, тем чисто пластическим возможностям, которые скрыты в форме головы и чертах лица. В римском портрете, напротив, человек часто совершенно подавляет статую, так как художник стремится схватить в голове и лице индивидуальные, остроперсональные и часто совершенно случайные черты.

Эта разница особенно бросается в глаза, если сравнивать не бюсты, а статуи во весь рост. С одной стороны, возьмем греческую портретную статую персидского сатрапа Мавсола (IV век до н. э.). В ней воплощены типические черты восточного властителя — борода, длинные волосы, медленные, привольные движения (изогнутое тело и наклон головы); при этом специфический ритм, присущий образу Мавсола, равномерно выдержан во всей статуе — в голове и теле. Перед нами портрет с головы до ног.

Совершенно иначе решена проблема в римском портрете императора Клавдия. У императора тело Зевса, идеальное и условное, заимствованное из греческого репертуара, и на этом условном теле — индивидуальная голова Клавдия, в которой подчеркнуты остроиндивидуальные, обыденные черты императора, его духовная ограниченность. Таким образом, статуя состоит из двух стилистически и психологически разноречивых частей.

Весьма возможно, что эта своеобразная двойственность римских портретных статуй опирается на традиции этрусской скульптуры, на те этрусские статуи умерших, которые помещались на крышках саркофагов. Тело у этих статуй представляет собой условный, пассивный придаток к огромной, жутко реальной и индивидуальной голове, словно предвосхищающей расцвет бюста в римской скульптуре.

Эволюция римского бюста очень поучительна. В греческой скульптуре, собственно говоря, не было бюста в полном смысле слова — портрет состоял из головы и шеи. Примерно по этой же схеме делались и римские портреты эпохи ранней республики. Позднее, во времена Цезаря, границы портрета начинают расширяться, особенно спереди, появляются контуры груди (хотя сзади бюст выдалбливается). Еще позднее, во времена Флавиев, граница бюста расширяется до плеч. Во времена Траяна появляются контуры рук и плеч. Наконец, в конце II века н. э. границы бюста снижаются почти до талии, а руки изображаются полностью (бюст императора Коммода в виде Геракла с дубинкой и львиной шкурой).

Вместе с тем, начиная с эпохи Адриана, растет популярность бурава, с помощью которого можно просверлить глубокие отверстия и употребление которого решительно меняет трактовку волос. Греческий скульптор трактовал волосы как компактную массу, подчиненную форме головы; римский скульптор превращает волосы в орнаментальное обрамление головы с богатой декоративной игрой света и тени. К этому же времени относится и новый прием трактовки глаза, который придает взгляду неизвестные раньше выразительность и динамику. Благодаря тому что скульптор прочерчивает контур радужной оболочки и делает две маленькие выемки, которые создают впечатление бликов света на зрачке, взгляд приобретает направление и энергию, он смотрит и видит.

Хотя римский портрет индивидуальней, мгновенней, "случайней", чем греческий, но и ему не хватает психологической экспрессии. Римский портрет только намечает, но отнюдь не решает проблемы психологического портрета: в римском портрете нет "души", нет проникновенного взгляда, нет веры в человека, откровенности со зрителем, он не стремится завязать с ним беседу.

Эти особенности римского портрета проявляются в последовательной его эволюции в сторону стилизации и идеализации. Происходит как бы удаление портрета от зрителя и в духовном, и в оптическом смысле — портрет начинает жить не в реальном мире, а в сфере абстрактных символов и понятий. Крайняя ступень этой эволюции — голова императора Константина. Уже колоссальные размеры (два метра вышины) выводят эту голову далеко за пределы реальной действительности. Кроме того, это вообще не голова, а лицо, и даже не лицо, а только два его наиболее выразительных элемента: мощный подбородок, воплощающий сверхчеловеческую волю, и огромные глаза, которые смотрят над действительностью, словно дух, сбросивший с себя материальную оболочку.

Средневековая скульптура дополняет и развивает дальше язык пластической экспрессии в двух главных направлениях. Прежде всего, средневековый скульптор владеет мимикой не только лица, но и тела статуи, он находит элементы выразительности в позе статуи, ее движении, в складках ее одежды. Античная статуя выражает волю и интеллект, она замкнута от всего окружающего. Средневековые статуи выражают чувства, эмоции, переживания; они хотят довериться друг другу и зрителю, поведать о своих печалях и радостях. Средневековые статуи стремятся к органическому и динамическому созвучию с окружением, к ритмической и мимической перекличке с архитектурой и зрителем, к тому, что составляет принципиальное отличие западноевропейской скульптуры от античной.

Начало эволюции мы можем наблюдать на западном портале Шартрского собора (XII век — конец романского стиля). Его скульптуры представляют собой как бы архаику западноевропейского искусства. Шартрские статуи на западном портале напоминают греческую архаику своей полной пассивностью, неподвижностью. Они подобны каменным столбам. И в то же время уже в них обнаруживается тенденция к одухотворению и выразительности: их внутренняя, духовная энергия находит себе выход в сверхъестественно удлиненных телах, в том, как они живут вместе с архитектурой, с ее столбами и арками, как они тянутся ввысь, к небу. Чем ближе к центру портала, тем выше вырастают статуи; они стоят на узких, тонких базах, где едва хватает места для ног — этим еще сильнее подчеркивается вертикальная тяга, еще больше человеческие фигуры лишаются земного притяжения.

Следующий этап развития наступает тогда, когда статуи с внешних стен переходят во внутреннее пространство собора, приближаются к зрителю. В качестве примера можно привести статуи Кельнского собора, относящиеся к началу XIV века, к периоду зрелой го-гики. Они тоже ритмически связаны с архитектурой, но не с ее каменными массами, с ее тектоникой, а с самим пространством храма, с изгибами сводов и арок. Именно в этой связи, очевидно, появляется и изгиб тела статуи в виде буквы s (одно бедро статуи изгибается наружу, другое — внутрь, плечо опущено, длинные параллельные складки одежды падают с головы до кончиков пальцев ног — так тело статуи почти не ощущается, а в ее изгибе находят себе выражение внутренние эмоции человека. Вместе с тем, в отличие от Шартра, статуи поворачиваются друг к другу, немного улыбаются, а их руки начинают участвовать в диалоге.

Последний шаг этого развития североевропейская скульптура делает в конце XIV и XV веке, когда экспрессия статуи оборачивается непосредственно в окружающее пространство, на зрителя. Император Карл IV приветствует толпу или благодарит ее за приветствие с балкона церкви в Мюльхаузене. В это время происходит уже полное освобождение мимики для передачи настроений и переживаний в скульптуре и появляется экспрессивный бюст.

Таким образом, можно утверждать, что проблема экспрессивной головы в скульптуре поставлена северной готикой. Вместе с тем необходимо отметить, что готическая экспрессия иррациональна, загадочна; духовная энергия готических голов не приняла индивидуальных форм, словно не связана с определенным местом и временем. Все эти существа подавлены гнетом глубоких переживаний, взволнованы, хотят довериться зрителю, но язык их эмоций и мимики для нас непонятен. Мы угадываем их волнение, сочувствуем борьбе, но говорить с ними не можем (характерно, что лица "плакальщиков", которых нидерландские скульпторы в переходные годы конца XIV — начала XV века ставят вокруг саркофага умершего, часто совершенно закрыты от зрителей капюшонами).

Подлинное взаимное понимание между статуей и зрителем начинается только в эпоху Возрождения. В последовательном развитии на протяжении XV века этот контакт становится все теснее, мимика все индивидуальней, настроения все изменчивей. Примером такого тесного контакта может служить бюст юного Крестителя, приписывавшийся ранее Донателло. Здесь мы видим воплощенной в образе Крестителя индивидуальную экспрессию: открытый рот, спутанные' волосы, наскоро завязанный узел грубого плаща — все относится к определенному моменту, к конкретной ситуации. Вместе с тем Креститель психологически связан с окружением, с толпой — к ней обращен его горячий призыв; в свою очередь, взволнованность толпы отражается в лице молодого пророка. В то же время следует подчеркнуть, что в портретах эпохи Ренессанса деятельность человека и его характер еще не слились воедино: только в портретах эпохи барокко бывает воплощено единство судьбы и личности.

Наиболее ярко этот новый этап в развитии скульптурного портрета представлен творчеством Лоренцо Бернини. Прежде всего, головы его статуй отличаются более сложным языком мимики, более богатыми оттенками психологического, физиологического или патологического выражений. Кроме того, важно отметить совершенно новый метод работы с модели, применяемый Бернини. Художник требовал, чтобы модель во время сеанса не сидела спокойно, а меняла положение, двигалась, разговаривала, давала волю своему темпераменту и мимолетному настроению. А с этим связана самая сущность художественной концепции Бернини, которого интересует изображение не столько самого человека, сколько состояния, в котором он находится. Вместе с тем в европейской скульптуре XVII—XVIII веков значительно усиливается познавательная роль портрета. Если раньше задачи портрета диктовались или религиозными соображениями, или тенденцией к героизации человека, или, наконец, бытовыми традициями, то теперь их определяет стремление понять и зафиксировать психическое состояние человека.

В бюсте кардинала Боргезе Бернини подчеркивает мимолетную ситуацию и жизнерадостность модели — в мимике, повороте головы, криво надетой шапочке, мерцании шелковой материи. Вместе с тем художник хочет создать впечатление, что кардинал является только случайной частью группы людей, что вокруг него собралось невидимое зрителю общество, с которым кардинал находится в живом общении. Совершенно иной характер присущ посмертному бюсту папского врача Фонсека, в котором художник хотел воплотить сложное сочетание религиозного экстаза и болезни сердца. Словно в молитвенном порыве Фонсека высовывается из ниши; при этом одна его рука прижата к груди, как бы умеряя сердцебиение, другая же судорожно комкает одежду — ее ломаные складки усиливают эмоциональную насыщенность портрета.

Наиболее яркими явлениями портретного искусства XVIII века стали бюсты Гудона. Они всегда "открыты" в окружающее пространство, как бы захвачены врасплох, мимоходом, но человек разгадан. Ироническая улыбка играет на губах жены художника, но еще минута — и она исчезнет. В бюстах Гудона почти всегда преобладает одна черта — в ней сконцентрированы, к ней стянуты все элементы лица; если в портрете жены это — мимолетная улыбка, то в бюсте Франклина — сжатые губы.

В конце XIX века европейская портретная скульптура делает еще один шаг в область мгновенного, субъективного восприятия. Целый ряд скульпторов пытается использовать приемы импрессионизма и перенести их в скульптуру. Одним из первых это делает последователь Родена, русский скульптор Паоло Трубецкой, учившийся и постоянно живший в Париже или в Италии. В своей портретной скульптуре он пытается подчеркнуть случайность позы и ситуации (в повороте головы, завернувшемся воротничке, в части одежды, свисающей с постамента). Не менее характерна сама пластическая техника Трубецкого с его нарочитой эскизностью, следами шпахтеля, подобными ударам кисти.

Если Трубецкой только заимствовал у импрессионистов некоторые их приемы, то итальянский скульптор Медардо Россо стремится перенести в скульптуру самую сущность импрессионистического восприятия натуры: он изображает в воске или в глине не столько предметы, сколько впечатления от них, не тела, а свет и воздух, их охватывающий. Даже самая тематика Медардо Россо, названия его произведения свидетельствуют о живописном, импрессионистическом мышлении художника: "Впечатления из омнибуса", "Падающая тень", "Вечер на бульваре" и т. п. В "Вечере на бульваре" голова дамы только угадывается; главное, что интересует художника, — это эффект вечерних теней, сгустившихся вокруг головы и погружающих ее в сумеречную дымку.

Субъективизм, свойственный искусству Медардо Россо, становится еще сильнее в творчестве художников, связанных с течениями символизма и экспрессионизма, которые окончательно переносят центр тяжести с объекта на субъект, с переживаний модели на эмоцию, настроения и впечатления самого художника. Здесь выражение как бы отрывается от человека, становится самостоятельной силой, подчиняет себе движения тела и искажает его во имя субъективной экспрессии. Многие скульпторы этого направления тяготеют к преувеличенно удлиненным, худым телам. Такова, например, скульптура бельгийского худржнинка Жоржа Минне "Мальчик", своей угловатой, напряженной позой стремящаяся воплотить чувство депрессии и отчаяния. Еще дальше в сторону искажения, натуры во имя выразительности идет немецкий скульптор Лембрук. В его "Мыслителе" нет тела, есть только кисть руки, прижатая к груди, и узкая голова с огромным лбом и напряженным, невидящим взглядом. Здесь скульптура делает безнадежную попытку воплотить в пластических формах самый дух мыслителя, самую эманацию его мысли.

Эта нездоровая тенденция в западноевропейской скульптуре в конце концов привела ряд скульпторов к абстракционизму и сюрреализму, то есть к полной потере живого пластического образа.

* *

*

Важное значение среди проблем, определяющих творческую концепцию скульптора, имеет проблема одежды, драпировки. Каков характер одежды, тяжелая она или легкая, каков ритм ее складок: и ее силуэт (сплошной или прерывистый), каково распределение света и тени — все эти элементы драпировки активно участвуют в жизни статуи, в ее движении и экспрессии. Одежда может быть подчинена, служить телу, может быть в гармоническом созвучии с ним? но может с ним бороться, его скрывать, деформировать или преувеличивать его формы.

Можно выделить три основных назначения драпировки в скульптуре. 1. Функциональное назначение одежды, то есть ее отношение к человеческому телу. 2. Характер ткани (шелк, шерсть, кожа). 3. Независимое от тела и структуры ткани орнаментально-декоративное или экспрессивное назначение одежды.

Функциональное назначение одежды находит наиболее яркое воплощение в греческой скульптуре (точно так же как проблему движения греческая скульптура решает прежде всего с функциональной точки зрения). Но происходит это не сразу. Для скульптуры эпохи архаики характерен конфликт между телом и одеждой, их несогласованность. В известной мере этот конфликт свойствен скульптуре Древнего Египта, Китая, раннего средневековья.

Здесь можно наблюдать две крайности в трактовке одежды. 1. Одежда так тесно прилегает к телу, что теряет всякую материальность, вещественность, обращается в тонкий, словно накрахмаленный, слой с произвольным узором складок. На этой стадии развития греческой скульптуры одежда самостоятельно не существует. II. Одежда охватывает тело как независимая, сплошная, тяжелая масса, застывшая в выпуклостях и углублениях складок. Здесь как бы вовсе нет тела.

Эти архаические схемы свойственны вообще ранним этапам в развитии стилей. Присмотримся, например, к статуям молодого Донателло, знаменующим стиль раннего Возрождения. Броня св. Георгия так плотно примыкает к телу, что обнажает его формы. Плащ св. Людовика образует целые рвы и холмы, совершенно игнорируя "крытое под ним тело.

Перелом к классическому стилю означает для трактовки одежды, что противоречие между одеждой и телом превращается в гармоническое взаимодействие — одежда ритмом своих складок повторяет, сопровождает, подчеркивает, дополняет, а иногда несколько изменяет формы и движения тела. Это гармоническое воздействие достигает совершенства во второй половине V века.

Широкой, свободной трактовке одежды в греческой скульптуре очень помогал самый характер греческой одежды. Следует отметить, что греческая одежда очень сильно отличалась от позднейшей европейской (заимствованной, по-видимому, у скифов и галлов). Греческая одежда представляет собой не что иное, как четырехугольный или круглый кусок материи (шерсти или полотна), который получает форму только от задрапированного им тела. Таким образом, не покрой, а способ ношения, употребления определяет характер греческой одежды. Иначе говоря — для того чтобы получить форму, греческой одежде нужно человеческое тело. Поэтому основные принципы греческой одежды почти не меняются — меняются только ткань, высота пояса, способ драпировки, форма пряжки.

Совершенно иное соотношение между телом и одеждой мы наблюдаем в позднейшей европейской скульптуре. Европейская одежда (особенно начиная с эпохи Возрождения) как бы заранее приспособлена к человеческому телу, его имитирует. Прежде чем она надета, она уже имеет "фасон", должна "сидеть", независимо от употребления имеет форму. Именно эта независимость европейской одежды от тела сделала ее столь непопулярной у скульпторов; напротив, к античной одежде они охотно возвращаются, особенно когда хотят придать статуям возвышенный и монументальный характер.

Классический стиль в Греции выработал основной принцип драпировки, соответствующий контрасту опирающейся и свободной ног: длинные, прямые, вертикальные складки подчеркивают и вместе с тем скрывают опирающуюся ногу, свободная же нога моделирована сквозь одежды легкими динамическими складками. Затем греческий скульптор овладевает принципиальным различием между складками, тесно примыкающими к телу и падающими свободно или развевающимися по воздуху.

В середине V века греческий скульптор ставит перед собой новую задачу — просвечивание тела сквозь одежду во всех его изгибах. Примером может служить статуя богини победы (Ники) Пэония, как бы спускающаяся с неба, причем бурный порыв ветра прибивает одежду к телу, тем самым обнажая его формы. Еще дальше в этом же направлении идет неизвестный автор рельефов, украшавших балюстраду храма Ники на афинском Акрополе: здесь тело просвечивает как бы сквозь две одежды — вертикальные складки "рубашки и их пересекающие легкие, изогнутые складки плаща. Если греческая скульптура V века великолепно владеет функциональными свойствами драпировки, то ей еще чуждо чутье материальной структуры одежды. Одежда статуй V века — это одежда вообще, без конкретных признаков той ткани, из которой она сделана. Эту новую проблему драпировки впервые выдвигает скульптура IV века, и притом в двояком смысле. Во-первых, мастера IV века дифференцируют складками и характером поверхности ткань одежды, стремясь различить шерсть и полотно, мягкость или жесткость ткани, ее блестящую или шероховатую поверхность (в статуе "Гермес с маленьким Дионисом" поучительно сравнить скомканную, тусклую поверхность плаща, брошенного на ствол, с гладкой, блестящей поверхностью обнаженного тела). Во-вторых, скульпторы IV века ставят своей целью передать не только особенности поверхности той или иной ткани, но и ее вес, ее тяжесть или легкость (особенно интересна в этом смысле статуя так называемой "Девушки из Анциума", изображающая, по-видимому, пророчицу и выполненная одним из учеников Лисиппа,— ее одежда кое-как заткнута за пояс, падает тяжелыми складками, волочится по земле).

При всем богатстве и разнообразии драпировки в греческой скульптуре ей чужда эмоциональная или экспрессивная трактовка одежды. В греческой скульптуре может быть воплощен очень тесный контакт одежды с телом, но ей чужда связь одежды с душевным состоянием человека; одежда характеризует деятельность статуи, но не отражает ее настроений и переживаний. Это очень ясно чувствуется при переходе от античной скульптуры к средневековой. Без преувеличения можно сказать, что в готической скульптуре одежда часто является главным выразителем духовной экспрессии (сравним, например, статую Уты в Наумбургском соборе).

Что касается скульптуры итальянского Возрождения, то здесь по большей части господствует функциональная интерпретация одежды (в статуях Гиберти, Донателло, Верроккьо и других). Но в скульптуре Северной Италии мы сталкиваемся с родственной готической скульптуре экспрессивной драпировкой, с той только разницей, что если в готической скульптуре одежда воплощает эмоциональные ситуации, то в североитальянской — она стремится выразить драматическое событие. В качестве примера можно привести статуарную группу Никколо дель Арка "Оплакивание Христа", где экспрессия рыданий выражена не только в мимике и жестах, но и в жутких тенях, отбрасываемых фигурами, и особенно в бурных взлетах платков и плащей.

Скульптура эпохи барокко как бы стремится синтезировать эти две тенденции в трактовке одежды, воплощая в драпировке и эмоции, и действия статуи. В статуе св. Лонгина Бернини (поставленной в нише огромного столба, поддерживающего купол собора св. Петра) драпировка, несомненно, содействует эмоциональной динамике статуи, но достигается это ценой того, что одежда перестает служить телу, перестает интерпретировать его формы (как она делала в классической скульптуре), но и не скрывает тело (как в готической скульптуре). В скульптуре эпохи барокко движения тела и одежды развиваются как бы параллельно, вместе и отдельно, подобно скрипке я виолончели, то разделяясь, то сливаясь я тем самым повышая эмоциональную динамику до экстаза.

* *

*

До сих пор мы говорили почти исключительно об отдельных статуях и применительно к ним рассматривали технические и стилистические проблемы скульптуры.

Теперь нам предстоит коснуться другой, менее значительной по объему, но чрезвычайно важной области композиционной скульптуры, имеющей дело не с отдельной статуей, а со статуарной группой.

При всей сложности и трудности решения проблемы статуарной группы проблема эта, несомненно, является одной из самых увлекательных для скульптора. Об этом свидетельствуют мечты всех великих мастеров скульптуры (правда, по большей части не осуществленные) обобщить пути своего творческого развития в грандиозной многофигурной группе, в монументальном пластическом ансамбле. Вспомним Микеланджело и трагическую судьбу, которая была суждена его замыслу создать грандиозную гробницу папы Юлия II, или Родена, всю жизнь занятого проектом колоссального монумента "Врата ада", который, однако, так и остался неосуществленным.

Но если скульптурная группа, с одной стороны, является наиболее лелеемым идеалом большинства ваятелей, то, с другой стороны, нет, пожалуй, никакой другой области скульптуры, которая на протяжении всего долгого развития искусства выдвинула бы так мал" вполне убедительных и бескомпромиссных произведений, как именно область статуарной группы.

Однако, прежде чем обратиться к краткому рассмотрению эволюции скульптурной группы, необходимо уточнить границы понятия, которое определяет для нас скульптурную группу в настоящем смысле слова. Здесь, прежде всего, следует выделить за пределы этого понятия все те многофигурные композиции, которые предназначены для украшения архитектуры (как, например, греческие фронтоны, готические порталы, алтари эпохи барокко и т. п.), так как во всех этих случаях скульптура играет подчиненную, вспомогательную роль, ее содержание и ее композиционные принципы определяются тектонически-декоративными, а не самостоятельными, чисто пластическими задачами. Из области чистой скульптурной группы выпадают, кроме того, отдельные статуи с атрибутами, а также двухфигурные скульптуры, в которых одна статуя полностью подчиняется другой и как бы превращается в ее атрибут ("Гермес с маленьким Дионисом" Праксителя, "Диана с оленем" Гужона из замка Ане).

Если мы с этих позиций быстро пробежим эволюцию скульптурной группы, то заметим, что каждая эпоха по-разному понимала идейную и пластическую задачи группы и стремилась внести в них элементы новой концепции, незнакомой предшествующей эпохе.

На ранних ступенях развития мирового искусства скульптурная группа представляет собой простую рядоположность нескольких статуй, механическое чередование двух или более фигур по кругу или по плоскости, пассивное, неподвижное сосуществование нескольких равноценных элементов. Иногда подобные статуи бывают прислонены к стене, к пилястру, поставлены в нишу. На память прежде всего приходят египетские статуи умерших, сидящие рядом, на одном постаменте, иногда они даже держатся за руки, но между ними нет ни пластического, ни психологического единства (их связывает только религиозная символика, магическое назначение — можно вынуть любую из них, изменятся только величина и количество интервалов между фигурами (Рахотеп и Нофрет). Подобные же группы мы встретим и в дальневосточной скульптуре, например в изображениях Будды с архатами и бодисатвами.

Собственно говоря, на этом этапе развития мы можем говорить только о предпосылках статуарной группы, только о первых попытках круглой скульптуры отделиться от тектонически-декоративного ансамбля. На этой стадии находится и греческая архаическая скульптура, и вершиной ее можно считать группу "Тираноубийц" — первое пробуждение чувства коллектива и превращение религиозного символа в общественный монумент, в памятник почти революционного значения.

Чего же не хватает этим скульптурным комбинациям, для того чтобы признать в них полноценные статуарные группы? Прежде всего, человеческих отношений между фигурами, психического контакта, общего действия и общего переживания. Этой стадии скульптурная группа достигает в Греции в эпоху классического стиля и в Италии в эпоху раннего Возрождения, а во всей Европе в пору неоклассицизма.

В качестве примера возьмем группу Мирона "Афина и Марсий". Легенда рассказывает о том, как Афина изобрела флейту, но увидев на поверхности воды свое отражение с надувшимися щеками, в негодовании отбросила инструмент. Подкрался силен Марсий, чтобы схватить флейту, но Афина пригрозила ему проклятием и запретила прикасаться к флейте.

Нет сомнения, что Мирон богаче и органичней комбинирует свои статуи, чем египетский скульптор. Он связывает их и психологически — единым мотивом флейты, единым действием и оптически — контрастом и созвучием ритмических движений. И все же композиции Мирона чего-то не хватает, для того чтобы быть признанной подлинной статуарной группой. Я уже не говорю о том, что композиция Мирона развертывается на плоскости и ее смысл рас-крывае7ся только с одной точки зрения. К тому же статуи изолированы одна от другой, самостоятельны и замкнуты в себе, их можно переставлять и отодвигать друг от друга, даже помещать на отдельные постаменты, так что в конце концов они будут существовать независимо друг от друга. Не случайно мраморная копия "Марсия" (оригинал был отлит из бронзы) долгие годы стояла в Латеранском музее как самостоятельная статуя, пока на основании изображений на монетах и рассказа Павсания не удалось установить, что "Марсий" представляет собой часть группы.

Еще более заметно эта присущая классике самостоятельность, изолированность элементов статуарной группы проявляется в композиции неоклассициста Антонио Кановы "Кулачные бойцы". Характерно, что в Ватиканском музее, в зале, посвященном работам Кановы, статуи бойцов помещены далеко друг от друга и притом так, что их разделяет статуя Персея, которая не имеет к ним ни малейшего отношения. Однако пластическое единство группы не чувствуется и тогда, если статуи бойцов приближены друг к другу, так как им не хватает пространства и воздуха для движения, так сказать, настоящего разбега для скрытой в них энергии.

Очевидно, помимо психологической связи между фигурами, помимо общего действия необходимо наличие еще одного элемента, для того чтобы статуарная группа приобрела полное единство.

Чтобы яснее представить себе сущность этого важного элемента, обратимся к одной из наиболее знаменитых многофигурных групп поздней античности — к так называемому "Фарнезскому быку" скульпторов Аполлония и Тавриска. Сюжет группы заимствован из трагедии Эврипида "Антиопа". Авторы группы избирают тот драматический момент, когда сыновья дочери Зевса Антиопы привязывают к рогам бешеного быка Дирку, чтобы отомстить за мучения своей матери, которые та испытала, работая служанкой у Дирки.

Если рассматривать "Фарнезского быка" с самой выгодной точка зрения (спереди), то можно, пожалуй, говорить о некотором равновесии общего силуэта группы; но и с этой позиции бросается в глаз", как раздроблено единство группы многочисленными пересечениями форм и обилием дыр, прерывающих пластическую компактность группы. Но достаточно только немного отклониться от главной точки зрения, как мнимое равновесие композиции превращается в полный хаос, причем появляются новые фигуры, которых раньше не было видно (например, Антиопа), и, напротив, те, которые раньше играли главную роль, исчезают.

Тот же недостаток — раздробленность пластической массы и связанное с этим отсутствие единой, целенаправленной энергии — присущ всем позднеантичным группам (в частности, "Лаокоону").

В эпоху средних веков свободно стоящая статуарная группа вообще уходит на второй план, уступая свое место скульптуре, подчиненной архитектурному ансамблю, выполняющей в первую очередь декоративные функции.

Только в эпоху Возрождения, в эпоху борьбы за свободу человеческой личности, возникает стремление к освобождению скульптура от декоративных функций, к самостоятельной статуе и самостоятельной скульптурной группе. Правда, итальянская скульптура кватроченто продолжает в области статуарной группы оставаться почти на стадии поздней античности, отличаясь, быть может, только большим индивидуализмом чувства и характера ("Юдифь" Донателло, "Встреча Марии и Елизаветы" Андреа делла Роббиа и др.).

Крупнейший вклад в решение проблемы статуарной группы вносит Микеланджело. По ряду его групповых композиций можно проследить, как последовательно великий мастер добивается того художественного эффекта, которого не хватало античной и ренессансной группам — сочетания психологического и пластического единства.

Римская "Пьета" — одно из ранних произведений Микеланджело — построена еще на классических началах: она предназначена для ниши, для рассмотрения с одной точки зрения, она полна гармонического равновесия. Но уже здесь Микеланджело уходит от принципов, которые лежат в основе скульптурной группы в античном искусстве и в искусстве раннего Возрождеия: группа Микеланджело гораздо компактнее античной статуарной группы, благодаря широко задрапированным коленям Марии две фигуры физически и эмоционально как бы сливаются в одно пластическое тело. Вместе с тем в римской "Пьета" Микеланджело еще не достиг вершины своих поисков: группа лишена динамики, физическое напряжение еще не перерастает в духовное переживание; кроме того, группа лишена пластической всесторонности

В некоторых отношениях следующий шаг в развитии статуарной группы Микеланджело делает в группе так называемой "Победы". Группа требует обхода, с каждой новой точки зрения она обнаруживает новые пластические богатства; две фигуры объединены одним непрерывным вращением спирали; группа полна динамики, и вместе с тем ни один элемент композиции не выходит за пределы сплошной, замкнутой каменной глыбы. Но это богатство контрастов и их изумительное пластическое единство куплены дорогой ценой — отсутствием внутренней силы, идейной значительности, духовной экспрессии. Поэтому исследователи до сих пор ломают голову, пытаясь определить смысл группы: чья это победа — то ли тирании Алессандро Медичи над поверженной в прах Флоренцией, то ли любви над старостью. Не удивительно, что в этой группе нет героической мощи, привлекательности подвига, подлинной человечности — ведь она была создана в конце 20-х годов, в годы наибольшего унижения Италии и глубокого перелома в мировоззрении мастера.

Проблема статуарной группы становится основной для творчества позднего Микеланджело-скульптора.

Одним из высших достижений в области статуарной группы как самого Микеланджело, так и всей европейской скульптуры можно считать "Положение во гроб" во флорентийском соборе *. Именно в этом произведении Микеланджело проявляется с наибольшей яркостью его стремление к максимальному пластическому единству группы, но на почве глубокой духовной выразительности. При всем пластическом богатстве и многосторонности группа замкнута в суровые, компактные границы каменной глыбы; все движения фигур объединены стремлением охватить, поддержать бессильное тело Христа; сбившийся клубок тел выражает безысходное отчаяние, крушение всех надежд.

______________________________________

* Хотя сам мастер не был удовлетворен какими-то деталями группы, так как в порыве гнева разбил ее несколькими ударами молотка (позднее группа была вновь собрана учеником Микеланджело Кальканьи).

Вместе с тем для того, чтобы достигнуть наивысшей пластической концентрации и связанной с ней глубины трагической экспрессии, Микеланджело применяет ряд новых, не знакомых предшествующему искусству приемов. Один из них — умалчивание: в осуществленной Микеланджело композиции нет места ни для ног Марии, ни для левой ноги Христа — тем убедительнее кажется нам бессилие тела Христа, тем выразительнее звучит "монолог" его правой ноги. А для того чтобы еще сильней выдвинуть этот главный мотив, основной стержень группы, Микеланджело применяет другой прием: несколько искажает реальные масштабы и пропорции фигур, увеличивая их от краев к центру и снизу вверх. Уменьшая женские фигуры, мастер превращает их в пассивные, почти бестелесные опоры для тела Христа, увеличивая голову Иосифа Аримафейского, он усиливает давление книзу, подчеркивает тяжесть отчаяния.

Скульптура XVII и XVIII веков прибавила, пожалуй, только одно новое качество к многообразным задачам и приемам статуарной группы — живописность. Ярким примером может служить группа Бернини "Аполлон и Дафна". Эту группу хочется назвать живописной прежде всего потому, что она рассчитана на рассмотрение с одной точки зрения как картина и потому, далее, что обработка мрамора кажется столь мягкой, как будто художник орудует не резцом, а кистью, и потому, что замысел группы рассчитан на восприятие не только нежнейших переходов света и тени на человеческом теле, но и окружающего фигуры воздушного пространства. Все эти моменты позволяют говорить о "пейзажном" характере группы Бернини — она не только включает в изображение "пейзажные" элементы, но и рассчитана на расположение в пейзаже. Так Бернини открывает пейзажного, парковую эру скульптурной группы. Но обогащенная новыми приемами и задачами, скульптурная группа эпохи барокко теряет ряд важнейших качеств, которыми она обладала раньше: компактность, пластическое единство и духовную выразительность.

Некоторое возрождение скульптурной группы на новой основе возникает после французской революции. Во-первых, статуарная группа становится одной из наиболее эффективных форм общественно-политического памятника. Во-вторых, наряду с особенно популярной до сих пор темой конфликта или диалога в статуарной группе все чаще появляется теперь тема массового единения людей. Наконец, вырабатывается новый прием расположения скульптурной группы — развертывание ее на широком фоне архитектурной плоскости в виде полурельефа, полусвободной пластической композиции (в качестве примеров можно напомнить "Марсельезу" Рюда или "Танец" Карпо).

Однако наряду с открытием новых положительных перспектив для скульптурной композиции (в частности, коллективного действия или переживания) этот прием заключал в себе и опасные возможности — между прочим потерю скульптурной группой пластической самостоятельности и превращения ее в декоративный или символический придаток к архитектуре.

Естественно, что это подчиненное положение скульптурной группы вызывало у скульпторов внутренний протест и стремление вновь добиваться самостоятельности многофигурных композиций. Но прежнее пластическое единство группы оказывается утраченным, так как утрачена сама идея единства коллектива в буржуазном обществе.

Эта утрата самостоятельности скульптурной группы и ее пластического единства особенно усиливается к концу XIX века. Во всем своеобразии ее можно наблюдать в творчестве Родена. С одной стороны, мы встречаем у Родена декоративно-символическое решение в группе "Три тени" из нереализованного памятника "Врата ада", где группу образует одна и та же фигура Адама, трижды повторенная в различных поворотах вокруг своей оси. С другой стороны, Роден создает самостоятельную скульптурную группу — "Граждане Кале", где при огромной психологической выразительности отдельных фигур общая композиция группы случайна, некоординированна, лишена пластического единства. Эта группа не имеет такой точки зрения, откуда можно было бы одним взглядом охватить все шесть фигур.

Эта пластическая некоординировавность группы Родена сказалась и в вопросе об ее постановке. Характерно, что сам Роден предложил два совершенно противоположных решения. Одна идея постановки — на середине площади, без постамента, таким образом, что скульптурные фигуры как бы теряются среди толпы живых людей. Другой замысел — постановка группы на вершине скалы или башни, где драматическое воздействие отдельных фигур будет полностью утрачено.

Чем дальше, тем больший упадок переживает скульптурная группа. Обособление отдельных элементов группы, уход скульпторов в символику, фантастику, в пейзаж можно наблюдать в связанных со скульптурными группами бассейнах бельгийского скульптора Минне и шведского скульптора Миллеса. Недаром крупнейший западноевропейский скульптор эпохи Аристид Майоль стремился избегать встречи с проблемами статуарной группы и ограничивать свои композиции одной статуей.

И опять, как в конце XVIII — начале XIX века, новое возрождение скульптурной группы связано с революцией. Великая Октябрьская социалистическая революция вновь открывает для скульптуры тему дружбы, коллективного единения, духовного родства, ту тему, которая всегда давала статуарной группе наилучшие возможности для многообразных пластических решений.

Напомню яркий пример из области советской статуарной группы, который свидетельствует и о глубоком понимании художником темы и о многосторонности ее пластических решений.

Прежде всего это — группа В. И. Мухиной "Рабочий и колхозница", которая воплощает идею союза рабочего класса и крестьянства, идею социализма. По композиции группа Мухиной несколько напоминает группу "Тираноубийц" из периода поздней греческой архаики. Но то, что там — простой шаг вперед двух параллельно идущих фигур, то здесь — мощный порыв, радостный и неукротимый в своем стремительном движении вперед и вверх. Если там фигуры связывает только этот параллельный шаг, то здесь они объединены как бы в одно пластическое целое и тесным прикосновением друг к другу, и общим ритмом движения, слившегося в одной, несущей их вперед диагонали. В группе Мухиной пластическое единство неотделимо сопряжено с духовным объединением.

Наиболее сильного воздействия статуарная группа достигала тогда, когда скульптору удавалось слить несколько фигур как бы в одно пластическое целое и замкнуть его в едином напряжении воли и чувств.

Особых разъяснений требует проблема света в скульптуре.

Свет в скульптуре не имеет такого господствующего значения, как в живописи. Живописец свет изображает и преображает; свет в живописи — активный элемент формы, одновременно и средство художественного воздействия, и в известной мере цель художника. В скульптуре свет играет роль пассивного, хотя и неизбежного условия воздействия пластической формы. Скульптор считается с реальным светом, использует его, регулирует пластическую форму в соответствии с требованиями освещения, но самый свет он не изображает, не создает, не оформляет и не преобразует. В этом смысле можно провести более тесные аналогии между скульптурой и архитектурой: и там и здесь свет воздействует не столько на самую форму (пластическую или тектоническую), сколько на то впечатление, которое глаз получает от формы. Оставаясь неизменным в своем осязательном объеме, предмет скульптуры или архитектуры может нам казаться то ясным, то неопределенным, то округлым, то угловатым, в зависимости от характера освещения.

Вместе с тем необходимо иметь в виду, что о свете в скульптуре можно говорить в двояком смысле. Во-первых, взаимоотношение между светом и пластической формой определяет обработку поверхности. Во-вторых, при постановке скульптуры художник должен считаться с определенным источником света.

О взаимоотношении света и поверхности скульптуры мы уже говорили, знакомясь с материалом скульптуры. Различные материалы различно реагируют на воздействие света. Материалы с грубой, шероховатой, непрозрачной поверхностью (дерево, отчасти бронза и известняк) требуют прямого света, который придает формам ясный, простой, определенный характер. Для мрамора, всасывающего свет, характерен прозрачный свет, словно освещающий форму изнутри. Главный эффект скульптур Праксителя и Родена основан на контрасте прямого и прозрачного света. При обработке гладко шлифованных и глазурованных материалов скульптор имеет дело с рефлекторным светом. Бронзе наряду с прямым светом присущ рефлекторный свет, дающий яркие блики на полированной поверхности. Наиболее же сильных эффектов рефлекторный свет достигает в фарфоре с его блестящей поверхностью.

Не все эпохи и не все скульпторы придавали одинаковое значение и одинаковое истолкование проблеме света. Так, например, Родена очень занимало взаимодействие света и формы; напротив, Микеланджело был к нему равнодушен. Для египетского скульптора свет — средство выделения естественных свойств твердых, темных материалов. Напротив, Пракситель, Бернини, Карпо стремились использовать свет, чтобы заставить зрителя забыть о материале, отдаться иллюзии изображенной материи, превращению мрамора в мягкое обнаженное тело или в кружева, или в облако.

Таким образом, можно говорить о двух противоположных принципах использования света в скульптуре. Один из них заключается в том, что отношения света и тени используются для лепки, моделировки пластической формы, для облегчения ясного восприятия. Другой принцип — когда контрасты света и тени служат, так сказать, для затруднения пластического восприятия, для создания таких эффектов, которые противоречат данным осязания.

Не следует думать, что только ясное, моделирующее освещение способно создавать положительные ценности в скульптуре. Оно свойственно в основном архаическим и классическим периодам в истории скульптуры (греческой скульптуре до середины V века, романскому стилю, скульптуре итальянского Возрождения); оно больше соответствует южным, чем северным природным условиям (поэтому многие греческие статуи, задуманные в ясном, ярком южном свете, теряют пластическую выразительность в бледном освещении северных музеев). Но в истории скульптуры есть и другие эпохи, с противоположной тенденцией — со стремлением к конфликту между светом и телесными формами, к самоценным эффектам света, которые рождаются как бы наперекор требованиям пластической лепки (скульптура эпохи эллинизма, поздней готики, Бернини, Родена). Конфликт между светом и осязательным восприятием, иначе говоря "живописный" принцип, в скульптуре может быть вполне закономерным средством скульптора, но при одном условии — если скульптор использует воздействие света, но не стремится к изображению света (как делают, например, Медардо Россо или Архипенко).

Значение источника света, его количества и направления. Для скульптора очень важно знать место постановки статуи и условия, в которых она будет стоять. Известно, например, что Микеланджело сделал важные изменения в статуе Давида после того, как ее установили на площади Синьории. Его статуарная группа "Пьета" была специально рассчитана на освещение справа. Особенно точный расчет освещения проведен Микеланджело в капелле Медичи, где мастер стремился согласовать освещение с идейным и психологическим замыслом ансамбля; в тени оказываются лица Ночи, Мадонны и Мыслителя, то есть тех образов, которые символизируют трагическую судьбу Флоренции и рода Медичи. Здесь, таким образом, впервые в истории скульптуры не только отдельные статуи, но и весь сложный, многофигурный ансамбль задуман в связи с окружающим пространством, в зависимости от источника света.

В целом можно утверждать, что выбор источника света для скульптуры и угла его падения определяют те же принципы, которые действительны и при обработке поверхности скульптуры. Мастера чистого пластического стиля обычно избирают ровный, концентрированный свет из одного источника, по большей части находящегося сбоку (так как такой свет подчеркивает лепку формы). Напротив, мастера живописного "импрессионистического" стиля в скульптуре предпочитают рассеянный свет, падающий из разных источников — спереди, сверху или сзади (Бернини, Роден, скульптура поздней готики и позднего барокко, японская скульптура). Некоторые эпохи в истории скульптуры охотно пользуются цветным освещением. Вспомним готический цветной витраж или статуарную группу Бернини "Экстаз святой Терезы". Эта группа помещена в глубокой нише и непонятным образом ярко освещена — на самом деле свет на группу падает из помещенного в потолке ниши невидимого для зрителя желтого стекла. Здесь свет не столько выполняет пластическую функцию, сколько является носителем настроения.

Следует еще раз подчеркнуть значение материала при выборе освещения скульптуры. Для мрамора выгодней одностороннее освещение, концентрированный свет, ясно выделяющий внутренние формы статуи. Иначе говоря, мрамор выигрывает во внутреннем пространстве. Напротив, на вольном воздухе, на площади, при рассеянном свете тонкие нюансы мрамора теряют выразительность. Здесь выгодней бронзовая статуя с ее ясно выделенным силуэтом и резкими бликами света.

* *

*

До сих пор мы говорили о свободной скульптуре, независимой от декоративных и тектонических функций. В действительности же лишь меньшая часть скульптур имеет самоценное значение. Большая же часть скульптур связана с окружением, истолковывает или украшает архитектуру или активно участвует в жизни окружающего пространства и поэтому может быть условно названа декоративной скульптурой.

Скульптура — трехмерное, кубическое искусство — по своей природе как бы требует, чтобы статую обходили кругом, рассматривали с разных точек зрения. Эту всесторонность скульптуры поощряют и некоторые пластические техники, например все виды лепки (глина, воск), прибавления материала, ощупывания формы кругом.

Эпохами тяготения художников к круглой, всесторонней статуе являются конец IV — начало III века, в Древней Греции и вторая половина XVI века в Западной Европе (скульптура XIX века не имеет господствующей тенденции). Очень характерны в этом смысле рассуждения, высказанные Бенвенуто Челлини в его "Трактате о скульптуре": по его словам, "скульптура по меньшей мере в восемь раз превосходит живопись, так как она располагает не одной, а многими точками зрения и все они должны быть одинаково ценными и выразительными". Но если мы внимательней присмотримся к эволюции скульптуры, то увидим, что эпохи круглой, всесторонней статуи представляют собой, скорее, исключение из правил и что гораздо чаще и продолжительней эпохи, когда преобладают противоположные тенденции — к скульптуре односторонней, к рельефу, к единой точке зрения на статую, к синтезу скульптуры и архитектуры (Египет, греческая архаика и ранняя классика, средние века, господствующие направления в скульптуре Ренессанса и барокко). Для односторонней, рельефной концепции скульптуры благоприятна техника обработки камня, которую применяли Микеланджело и Гильдебранд.

Борьба этих двух тенденций проходит сквозь всю историю скульптуры и ярко отражается во взаимоотношениях между памятником и площадью, между скульптурой и окружающей архитектурой.

В Древнем Египте круглые статуи скорее исключение, чем правило, так как скульптура еще не отделилась от окружения, не преодолела косности материи; она еще срослась или с архитектурой, или с первобытной природой. Египетская статуя всегда ищет опоры сзади, прислоняется или к стене, или к пилястру. Но это — еще не органическое сотрудничество архитектуры и скульптуры, как в более поздние эпохи. Статуи не служат архитектуре, тектонически с ней не связаны, не участвуют в ее конструкции. Это куски сырой материи, которые начинают принимать образ человека. Скульптура в Египте как бы еще не проснулась к сознательной, органической жизни.

Об этом свидетельствуют масштабы и пропорции египетских статуй (например, масштаб сидящих статуй, украшающих фасад храма в Абу-Симбеле, столь огромен, что он не находится ни в какой связи с пропорциями дверей храма; по масштабу статуи принадлежат не фасаду, а окружающему безграничному пространству). Даже в тех случаях, когда египетские статуи рискуют отделиться от архитектуры, от стены, они по большей части отваживаются это делать не поодиночке, индивидуально, но объединенные в безличные ряды, они как бы магически прикреплены к пилястру или невидимой стене (аллея сфинксов в Карнаке).

Греческая скульптура сохраняет тесную связь с архитектурой, но вместе с тем вступает с ней в более свободные, декоративные или тектонические отношения. Греческая статуя стремится не удаляться слишком далеко от архитектуры, она ищет себе прочных, спокойных фонов. Раскопки в Приене, Пергаме и других античных городах свидетельствуют о том, что греки избегали ставить памятники в середине площади. Обычно статуи помещали по краям площади или священной дороги, на фоне здания или между колоннами — таким образом, греческая статуя обычно не была доступна обходу и всестороннему обзору. Поэтому можно утверждать, что в Древней Греции преобладала рельефная концепция скульптуры. Вместе с тем следует подчеркнуть, что греческая скульптура отнюдь не была полностью подчинена архитектуре. Взаимоотношения между ними можно, скорее, назвать координацией, гармоническим сосуществованием двух родственных искусств.

В Греции охотно доверяли статуям роль тектонических элементов (египетская скульптура еще не выполняла таких функций): мужски или женские фигуры, называемые атлантами или кариатидами, заменяли колонны или столбы и выполняли функции несущих тяжесть опор. Этот мотив получил в дальнейшем широчайшее применение. Но ни одна эпоха не достигала такой гармонии в разрешении проблемы тектонической скульптуры, как греческое искусство, дававшее в своих атлантах и кариатидах идеальное воплощение человеческой воли и возвышенного этоса: ни в позе кариатид, ни в их мимике не чувствуется физического напряжения или духовного страдания — они несут на голове тяжесть антаблемента с такой легкостью, с какой афинские девушки носили на головах сосуды.

В средние века кариатида-колонна превращается в консоль или кронштейн — маску, тектоническая функция опоры оборачивается духовными страданиями рабства и унижения; тело же становится маленьким, съежившимся; все внимание скульптора устремлено на переживание, выразительную мимику лица.

В эпоху барокко гармоническое сотрудничество скульптуры и архитектуры нарушается физическим усилием, мучительным напряжением, которое искажает и сгибает мощные тела атлантов (атланты Пюже при входе в ратушу Тулона).

Координация архитектура и скульптуры в греческом искусстве проявляется и в типичном для Греции декоративном применении скульптуры. В греческом храме существует целый ряд свободных полей, которые не вовлечены в борьбу несущих и опирающихся частей: это, во-первых, так называемые метопы, то есть пролеты между балками, концы которых замаскированы триглифами: во-вторых, треугольные пустые пространства между главным карнизом и двумя скатами крыши — так называемые фронтоны, или тимпаны. Метопы украшаются рельефами, фронтоны — статуарными группами. Здесь достигнуто замечательное равновесие тектонических и пластических сил: архитектура дает скульптуре обрамление, идеальную арену деятельности, само же здание обогащается органической динамикой скульптуры.

Это равновесие, гармоническая координация искусств у греков особенно бросается в глаза по сравнению с индийским и готическим искусством, где господствует полная зависимость, подчиненность одного искусства другому.

Индийская скульптура вообще почти не знает свободного монумента, самостоятельной статуи. Назначение индийской скульптуры — украшать архитектуру. Но делается это в огромном преизобилии: декоративных статуй так много, их движения и эмоции так динамичны, что они полностью подчиняют себе здание, подавляют его своим шумным потоком. Органическая сила индийской скульптуры так велика, что в конце концов все здание превращается в живое, многоголовое существо.

Если в Индии скульптура подчиняет себе архитектуру, то в эпоху готики мы видим обратную субординацию — архитектура подчиняет скульптуру. Готика избегает свободно стоящих статуй — без опоры архитектуры готическая статуя бессильна. Этим же объясняется, что почти все готические памятники имеют чисто архитектурную форму, как бы в миниатюре имитирующую формы и конструкцию монументальной архитектуры. Характерно также принципиальное отличие между греческой и готической декоративной скульптурой; греческая статуя ищет опоры или в нейтральной плоскости стены, или в пролете; готическая статуя тяготеет к углу здания, ищет опоры в грани, выступе, столбе, она втянута в динамику вертикальных линий. Скульптурные украшения готического собора почти так же преизобильны, как декоративная скульптура индийского храма, но в готическом соборе скульптура полностью подчиняется требованиям тектоники, тянется вместе со столбами и фиалами, изгибается и гнется вместе с арками портала.

Скульптуру эпохи Возрождения характеризует борьба двух противоположных тенденций. С одной стороны, в это время возрождается рельефное восприятие скульптуры (с одной точки зрения), свойственное античности. С другой стороны, именно в эпоху Возрождения памятник начинает отделяться от стены, становится независимым от архитектуры, устремляется на середину площади. Основные этапы эволюции таковы: конная статуя Гаттамелаты уже отделилась от стены церкви, но движется параллельно фасаду; конная статуя Коллеони стоит перпендикулярно к фасаду, статую Марка Аврелия Микеланджело помещает в центре Капитолийской площади.

С этого момента рельефное восприятие скульптуры с одной точки зрения все чаще уступает место всесторонней скульптуре. Статуя отрывается от архитектуры и стремится слиться с окружающей жизнью. В эпоху барокко это слияние декоративного монумента с окружением выступает особенно ярко. Характерно, однако, для эпохи барокко, что в это время избегают помещать отдельные статуи в середине площади и обычно украшают площадь или обелиском, или фонтаном — таким образом сохраняется тектоника площади и одновременно получает удовлетворение потребность эпохи в живописной динамике водной стихии.

Вместе с тем стиль барокко представляет собой расцвет и завершение того процесса в истории декоративной скульптуры, который начинается еще в эпоху поздней готики. В эпоху античности и в средние века декоративная скульптура была сосредоточена главным образом на наружных стенах архитектуры и в наружном пространстве. В эпоху поздней готики и особенно раннего Возрождения основной центр скульптурной декорации переносится во внутрь здания, в интерьер — вспомним алтари, кафедры, кивории готических соборов; гробницы, эпитафии, скульптурные медальоны итальянского Ренессанса.

Здесь очень поучительна эволюция декоративных принципов в скульптуре, начиная от раннего Ренессанса к барокко. Одним из постоянных монументов итальянского церковного интерьера является гробница. В эпоху раннего Возрождения она или находится в плоской нише, или прислонена к стене, от нее неотделима и участвует в жизни архитектуры своей ясной линейной тектоникой. Постепенно ниша становится все глубже, статуи — круглей, связь гробницы со стеной ослабевает. В гробницах эпохи барокко (например, у Бернини) саркофаг с аллегорическими фигурами находится уже перед стеной, умерший (который лежал на саркофаге) теперь от саркофага отделился и сидит в нише. В эпоху позднего барокко декоративная скульптура достигает полной свободы: статуи заполняют все пространство церкви, садятся на выступы карнизов, взлетают до купола.

Если в эпоху Возрождения декоративная скульптура служила украшением стены, то в эпоху барокко она делается украшением пространства.

Краткий, далеко не полный обзор принципов декоративной скульптуры показал нам важное значение рельефного восприятия скульптуры. Можно даже утверждать, что в истории искусства преобладают эпохи, когда круглая скульптура стремится превратиться в рельеф. Теперь пришло время ответить на вопросы — что такое рельеф, каково его происхождение, его принципы, его виды.

* *

*

В рельефе различают два основных вида по степени его выпуклости — плоский (или низкий), или барельеф, и высокий, или горельеф. Разумеется, эти два вида допускают всевозможные вариации. Понятия "высокий" — "плоский" надо понимать относительно: разница между ними определяется отношением между выпуклостью рельефа и протяженностью занимаемой им плоскости. Рельеф вышиной в четыре сантиметра на широкой плоскости покажется плоским, на маленькой плоскости — высоким. При этом выпуклость рельефа часто зависит не только от специальных намерений художника, но и от материала, техники, освещения. Растяжимость металла позволяет делать очень выпуклый рельеф. Мрамор не допускает очень глубоких прорывов и взрыхлений, поэтому природе мрамора более соответствует плоский рельеф. Плоский рельеф рассчитан на рассмотрение с близкого расстояния, высокий — на рассмотрение издали. Высокому рельефу выгоден прямой, сильный свет (фриз Пергамского алтаря), плоский выигрывает в мягком, заглушенном свете (фриз Парфенона, расположенный под навесом колоннады).

Как возник рельеф? Наиболее распространенная теория выводит его из рисунка, из контурной линии, врезанной в поверхность стены. Такой вывод напрашивается при изучении памятников Древнего Египта. Действительно, древнейшие изображения иероглифов технически подобны контурному рисунку, гравированному на поверхности стены. Следующая ступень развития — когда внутренняя сторона контура начинает закругляться и появляется первый зародыш моделировки. Именно так возникает своеобразный вид рельефа, известный только в Древнем Египте, — так называемый углубленный рельеф (en creux). Его особенность заключается в том, что, хотя он может быть выпуклым, он все-таки остается контурным, существует не перед стеной, а на стене или даже, еще правильней, в стене (следует отметить, что в углубленном рельефе не фигура бросает тень на фон, а фон — на фигуру рельефа).

Однако параллельно в египетском рельефе происходит и другой процесс развития — наряду с углубленным рельефом вырабатывается и техника выпуклого рельефа (причем опять-таки одновременно и в изобразительном искусстве, и в письменности): слой камня вокруг контура фигуры снимается, и фигура начинает выделяться на фоне стены в виде плоского силуэта. В дальнейшем развитии снимаемый слой становится все глубже, а фигура все более выпуклой; тогда перед скульптором возникает новая проблема — снятие нескольких слоев или нескольких планов, иначе говоря, проблема третьего измерения.

Вместе с тем в течение всей своей тысячелетней истории египетский рельеф сохраняет примитивную форму, связанную с традициями контурного рисунка. Даже перейдя на выпуклый рельеф, египетские скульпторы придерживаются очень плоской моделировки (чаще всего высота египетского рельефа не превышает двух миллиметров).

Другая особенность египетского рельефа заключается в том, что он не имеет рамы, у него нет точных границ, определенного места на стене. В Ассирии рельеф чаще всего помещается в нижней части стены, в Греции — обычно наверху (метопы, фриз). Египетский же рельеф может находиться всюду, украшать стену рядами (один над другим), двигаться в сторону и вниз, со стены переходить на колонну и опоясывать ее снизу доверху.

Из предпосылок контурного рисунка возникает и китайский рельеф. Ярким доказательством этого положения могут служить изображения, гравированные на могильных каменных плитах (первых веков нашей эры) и выполненные своеобразной техникой — путем выделения полированных темных силуэтов на взрыхленном светлом фоне. В связи с этим мы можем говорить о трех разновидностях рельефа — египетском линейном рельефе, греческом пластическом рельефе и китайском красочном, или тональном, рельефе.

Несколько иной генезис, иной путь развития рельефа находим в греческом искусстве. В Египте происхождение рельефа тесно связано с письменами, с линией; на всем пути своего развития египетский рельеф остается плоским, графическим барельефом. Напротив, греческий рельеф почти с самого начала стремится к пластическому, высокому горельефу. Можно предположить, что греческий рельеф возник из двух источников — из контурного, силуэтного рисунка и из круглой статуи. В течение всего архаического периода происходит как бы сближение этих двух крайностей, пока наконец на рубеже архаического и классического периодов не образуется их гармоническое слияние.

Греческая легенда объясняет возникновение рельефа следующим образом. Дочь коринфского горшечника Бутада у очага провожает своего жениха на войну. Его фигура, освещенная очагом, бросает тень на стену. Девушка очертила ее углем, отец заполнил силуэт глиной, обжег, и таким образом получился первый рельеф. Древнейшие памятники греческого рельефа выполнены в технике легендарного силуэтного стиля Бутада (только по глиняным моделям отлиты в бронзе плоские силуэты).

Плоский рельеф (возникший из силуэта) в архаической скульптуре применяли главным образом для украшения надгробных стел *. Сохранились стелы с неоконченными рельефами, по которым можно проследить последовательный процесс работы скульптора. Сначала художник процарапывает контур рельефа, потом врезывает его глубже, выделяет силуэт, наконец, снимает фон настолько, насколько это нужно для закругления рельефа. Так вырабатывается основной принцип греческого рельефа: все наиболее выпуклые части рельефа находятся по возможности на первоначальной поверхности каменной плиты. Отсюда — удивительное декоративное единство греческого рельефа.

_____________________________________

* Стела — продолговатая каменная плита, сужающаяся кверху и заканчивающаяся волютой или пальметкой; на ней обычно изображен умерший.

Наряду с эволюцией барельефа в греческой архаической скульптуре можно наблюдать другой, противоположный путь развития рельефа. Его первоисточник — не плоский силуэт, а трехмерная круглая статуя. Этот путь развития тоже подсказан своеобразными декоративными условиями, определяемыми греческой архитектурой, — ритмическим чередованием триглифов и метоп. Здесь плоский рельеф явно не годился, так как метопы, во-первых, представляют собой довольно глубокие ящики, а во-вторых, расположены очень высоко, и, следовательно, рельефы, помещенные в них, нуждаются в более глубоких тенях и более выпуклой моделировке.

Процесс превращения круглой статуи в рельеф происходит в архаическом греческом искусстве на основе своеобразного компромисса, который особенно наглядно можно наблюдать в метопах храма в Селинунте, изображающих подвиги Геракла и Персея. На одной метопе изображена колесница, запряженная четверкой лошадей, причем, в отличие от барельефа, где движение всегда идет мимо зрителя, здесь четверка движется прямо на зрителя. Но так как глубина ящика недостаточна для того, чтобы вместить все тело лошади, то художник довольствуется передней половиной тела лошади, которую он приставляет прямо r задней стенке метопы. На другом рельефе, изображающем борьбу Геракла с кекропами, фигуры, как круглые статуи, отделились от фона, но их объемы сильно сплющены спереди, и к тому же если их торсы и головы изображены в фас, то ноги обращены в профиль к зрителю.

Таким образом, можно утверждать, что развитие греческого рельефа идет как бы с двух концов — со стороны плоского силуэта и со стороны круглой статуи, причем эти две крайности окончательно сходятся вместе на рубеже архаического и классического периодов.

Два крупнейших "изобретения" содействуют формированию классического стиля в рельефе. Одно из них это изображение человеческой фигуры в три четверти поворота — прием, ранее неизвестный ни египетским, ни греческим скульпторам и как бы объединяющий контраст профиля и фаса. Второе изобретение, которое сами греки приписывали живописцу Кимону из Клеон, — это ракурс, или оптическое, сокращение предмета в пространстве. Оба приема принадлежат к величайшим достижениям в истории изобразительного искусства, знаменуя собой решающий шаг в завоевании объема и пространства в изображении на плоскости и содействуя как формированию высокого" рельефа (горельефа), так и развитию живописи (отметим уже здесь, что изобретение ракурса, несомненно, способствовало замене черно-фигурной вазовой живописи более прогрессивной — краснофигурной).

Классический рельеф занимает в известной мере промежуточное" положение между скульптурой и живописью. По материалам и технике, по значению для него осязательного восприятия рельеф принадлежит скульптуре. Вместе с тем он имеет родство с живописью", поскольку связан с плоскостью, со стеной, склонен к рассказу, к многофигурной композиции, к развертыванию движения мимо зрителя" Однако было бы ошибкой считать рельеф некоей комбинацией, смесью скульптурных и живописных элементов: рельеф не есть ни наполовину срезанная скульптура, ни живопись, превращенная в реальные тела. Рельеф представляет собой совершенно самостоятельное искусство со своими принципами и своей, в высокой степени своеобразной концепцией пространства.

Для того чтобы ясно представить себе своеобразие рельефа, надо посмотреть на рельеф сбоку. Тогда становится видно, что рельеф — это не обычный скульптурный объем и не живописная плоскость, а перевоплощенный, деформированный, сплющенный объем, одновременно и реальность и мнимость, некая воображаемая арена действия, зажатая между двумя плоскостями. Именно отношением к этим двум основным плоскостям и отличаются главные виды, типы и стили рельефа.

Один тип рельефа может быть назван строгим, или классическим. Он был создан и получил широкое распространение в Древней Греции, и к нему охотно возвращаются в период, когда

художники культивируют контур, силуэт и в борьбе со всякими элементами живописности стремятся к чистой пластической форме (все эпохи так называемых классицизмов). Главным теоретиком и пропагандистом этого типа рельефа является скульптор рубежа XIX —XX веков Гильдебранд.

Для классического рельефа характерно, что он изображает обыкновенно только человека (изредка немногие предметы, активно участвующие в действии) и стремится соблюдать чистоту и неприкосновенность передней и задней плоскостей. Задняя плоскость является в таком рельефе абстрактным фоном, который, так сказать, не участвует в изображении и представляет собой гладкую свободную плоскость. Передняя же, мнимая плоскость рельефа подчеркнута, во-первых, тем, что фигуры изображены в одном плане, двигаются мимо зрителя и, во-вторых, что все выпуклые части фигур сосредоточены на передней плоскости рельефа. Кроме того, мастера классического рельефа стремятся выдержать головы всех фигур на одной высоте и по возможности избегнуть свободного пространства над их головами. Даже в тех случаях, когда фигуры находятся в разных положениях, например одни сидят, другие стоят (сравним надгробный рельеф Гегесо), греческий скульптор старается сохранить принцип так называемой исокефалии (равноголовья) и выдержать головы на одном уровне.

На совершенно противоположных принципах основан другой тип рельефа, обычно называемый свободным, или "живописным". Мы встречаем его и в Греции в эпоху эллинизма, и в Италии эпохи Ренессанса и барокко, и в более позднее время.

Сущность "живописного" рельефа заключается в отрицании плоскости фона, ее уничтожении, или в иллюзии глубокого пространства, или в слиянии фигур с фоном в оптическое целое. Поэтому "живописный" рельеф менее, чем классический, годится для украшения стены. В эпоху Ренессанса его обычно применяли для украшения легких ажурных конструкций (кафедр, табернаклей) или для маскировки пролетов (двери флорентийского баптистерия). "Живописный" рельеф не связан с нормами исокефалии, с соблюдением единства передней плоскости, его мастера охотно изображают пейзаж или архитектуру в фоне, широко применяют всякого рода ракурсы и пересечения.

В свою очередь, следует различать два основных вида "живописного" рельефа.

1. Фигуры теснятся одна над другой, закрывают весь фон до верхней рамы, создавая впечатление, что почва поднимается отвесно (наиболее ярким примером являются римские саркофаги, рельефы на кафедрах Никколо и Джованни Пизано, "Битва кентавров" Микеланджело и другие. Главная стилистическая задача этого типа рельефа — создать динамическую композицию, с бурным ритмом движения, прорезанную глубокими тенями и яркими бликами.

2. Характеризуется, прежде всего, глубиной перспективно расширяющегося пространства и пейзажным или архитектурным "раскрытием" фона, а также постепенным сокращением вышины рельефа от круглых фигур переднего плана до чуть заметной вибрации формы в глубине. Первые образцы такого типа "живописного" рельефа мы встречаем уже в искусстве эллинизма, позднее он возрождается в творчестве мастеров раннего Возрождения — Гиберти и Донателло. Последнему принадлежит создание особой разновидности "живописного" рельефа — так называемого rilievo schiacciato, необычайно воздушного типа рельефа, в котором художник орудует тончайшими градациями поверхности.

Наряду с этими двумя, так сказать, нормальными, традиционными типами рельефа изредка встречается своеобразный третий тип, который можно было бы назвать несколько парадоксально — "обратным" типом рельефа. Наибольшее распространение он получил в китайской скульптуре и особенно в древнехристианском искусстве.

Здесь художник начинает разработку рельефа как бы не с передней, а с задней плоскости и разворачивает композицию задом наперед. В китайском рельефе движение фигур идет из глубины, навстречу зрителю. В древнехристианской скульптуре фигуры как бы теряют почву под ногами, а фон превращается в абстрактную плоскость, перед которой фигуры без всякой опоры витают в безвоздушном пространстве (саркофаг Елены IV века н. э.).

Постепенно эта своеобразная композиция рельефа задом наперед развивается в последовательное обратное восприятие пространства. Примерами могут служить так называемые консульские диптихи — двухстворчатые рельефы из слоновой кости, которые вырезывали в честь римских или византийских консулов. Обычно на консульских диптихах дано изображение цирка. В глубине, в ложе, сидит консул со своей свитой, на переднем плане — ристалища. Размеры фигур уменьшаются задом наперед. Художник как бы помещает себя на место главного героя и его глазами смотрит на изображенное событие. Восприятие окружающего пространства как бы сквозь психику героя созвучно мировоззрению древнехристианского художника, который стремится передать не столько конкретные формы реального мира, сколько его символический смысл.

В заключение нашего анализа проблем рельефа следует отметить, что рельеф классического типа не нуждается в особом обрамлении. Обычно такой рельеф довольствуется легко профилированной базой для фигур, границы композиции здесь определяются снизу этой базой, сверху — принципом исокефалии. Напротив, "живописный" рельеф нуждается в специфическом обрамлении, которое отделяло бы иллюзию от реальности и направляло взгляд зрителя в глубину. Рама еще больше подчеркивает родство живописного рельефа с картиной.

К сожалению, в наши дни большинство скульпторов, в силу тех или иных причин, отошли от повествовательных задач скульптуры и утратили связь с техническими и стилистическими проблемами рельефа.