"Любовь моя — мелодия" - читать интересную книгу автора (Муслим Магомаев)

ЭТО ЛАСКОВОЕ СЛОВО «ЛА СКАЛА»

В Баку меня ждала неожиданная и очень приятная весть: в моем родном оперном театре я был выбран для поездки на стажировку в миланский «Ла Скала». Тогда союзным республикам давали по разнарядке места на такую стажировку и сами республики решали, кого из своих перспективных певцов они считают нужным послать в Италию.

Место-то я получил, но его еще надо было оправдать — меня должны были прослушать в Москве, куда съехались молодые певцы из разных оперных театров страны. Предстояло выбрать из них пять человек — столько, сколько итальянских балерин стажировалось в то время в Большом театре.

Июнь 1963 года. Идет прослушивание в Большом зале Московской консерватории. Отборочную комиссию возглавляла солистка Большого театра Ирина Архипова. Выступления претендентов на стажировку обсуждали долго. Меня утвердили.

Через много лет на конкурсе имени Глинки, проходившем в тот год в Баку, Ирина Константиновна призналась мне:

— А знаете, я была против вашей поездки в Италию.

Проглотил сюрприз. Даже не стал у нее спрашивать — почему. Не дорос? Или неважно тогда спел? Не так выглядел? Дело прошлое. С подчеркнутой вежливостью сказал:

— Наверное, вы были правы, Ирина Константиновна. Мне надо было поехать на стажировку в Америку…К Фрэнку Синатре.

Я уважал и продолжаю уважать этого строгого высококлассного мастера. И все же привыкнуть к своеобразию ее характера сложновато. Рискованная прямота. Зачем, спустя столько лет, огорошивать подобным признанием?

Вернулся из Москвы в Баку — надо было собирать вещи, сшить второй костюм. С Владимиром Атлантовым, тоже отобранным для стажировки в Италию, решили устроить в филармонии концерт. Володя тогда был женат на бакинке, пианистке Фариде Халиловой. Я должен был выступать в первом отделении, он — во втором.

Тогда я пел «Молитву» Страделлы, «Атланта» Шуберта, «Арабскую песню» Гуно, романсы Глинки и Чайковского, арии из опер Моцарта, Верди… Аккомпанировал Чингиз Садыхов.

Потом на сцену вышел Владимир Атлантов и сразу обрушился романсом «В крови горит огонь желанья». С таким же огненным напором выдал ариозо Канио из «Паяцев». Этот стартовый форсаж утомил его голос. Вообще Атлантов не любитель сольных концертов. Как и многие оперные певцы. Сольные концерты — дело нелегкое: петь подряд несколько произведений, без пауз, без возможности отдохнуть… В спектакле у певца есть продолжительные паузы — спел свою арию, дуэт и ушел, в действие вступают другие персонажи. Есть время перевести дыхание.

На мой взгляд, не надо было Володе тогда сжигать себя такой напористостью в самом начале. Но он допел свое отделение до конца и произвел на публику отличное впечатление: она не заметила, как певец устал. А голос у него — чудесный, редкий!

Так состоялось наше первое сценическое знакомство. Впереди нас ждала Италия.

Надо было снова ехать в Москву — прощаться с дядей Джамалом и тетей Мурой. Попросил у них прощения за все мои срывы и выходки.

За то, что не приехал на похороны бабушки (прости меня, родная). Не мог я объяснить им свое отношение к этим печальным обрядам. Так уж я устроен — живыми хочу запомнить близких мне людей. Понимаю, что это непростительная слабость. И дело не в тогдашнем моем легкомысленном возрасте — в этом я не изменился и с годами.

Попросил прощения за свою преждевременную женитьбу. Хотя что об этом говорить?.. У меня теперь прекрасная дочь Марина, уже взрослый человек. В свое время дед, академик-химик, уговорил ее учиться геодезии и картографии: видно, из-за меня в семье жены появилась аллергия на музыку. Марина закончила школу как пианистка, ей прочили прекрасное будущее музыканта, она потрясающе играет с листа… Но профессиональным музыкантом дочь не стала. Решила найти себя в другом. Я не имел права что-то навязывать ей, давать советы, а тем более вмешиваться в ее судьбу. У нас с ней дружеские отношения, и я бесконечно ценю это…

Перед поездкой в Италию нас напутствовала Екатерина Алексеевна Фурцева. Что она могла нам пожелать? Все, что положено в таких случаях. Конечно, ей дали установку сверху, и она должна была довести все это до нас. Пыталась убедить, чтобы мы не слишком засматривались на витрины: «Не надо нам этого барахла»… Она хотела, чтобы мы не тратили там свои деньги, а привозили их сюда и покупали здесь…

Перед отъездом сфотографировались на память у Большого театра. В нашей группе были мы с Володей Атлантовым, Янис Забер из Риги и двое «стариков» — Анатолий Соловьяненко и Николай Кондратюк. Они проходили в «Ла Скала» второй срок стажировки, обжились в Италии и на правах старших объясняли нам что к чему, вводили в тамошнюю жизнь, в круг знакомых…

Когда мы с Атлантовым поехали на стажировку на следующий год, то оказались в такой же роли — были как бы наставниками для Хендрика Крумма, Вагана Миракяна, Виргилиуса Норейки…

Ехали мы из Москвы в Милан поездом. Был январь 1964 года, и город встретил нас туманом. Во второй свой приезд мы уже летели самолетом до Рима и оттуда добирались несколько часов на машине.

Поместили стажеров в скромной гостинице «Сити-отель» на проспекте Буэнос-Айрес. Наши пять номеров находились на одном этаже. Душ только в номере нашего старосты Николая Кондратюка.

Стажировка по длительности была рассчитана на один театральный сезон театра «Ла Скала» — около шести месяцев. Но поскольку у итальянцев то и дело празднуют дни многочисленных святых, да еще случались какие-то забастовки, то перерывов в занятиях было достаточно.

После приезда нам дали отдохнуть один день, а потом устроили встречу в кафе, расположенном на первом этаже театра. Там мы познакомились с директором синьором Антонио Гирингелли. Для меня было полной неожиданностью, что у синьора директора была своя обувная фабрика и что за работу в театре он не получал ни лиры. Наоборот, в трудные времена (и у «Ла Скалы» такое бывает) помогал ему из своих средств. Такой вот оказался хозяин-меценат. Слабостью его сердца была несравненная Мария Каллас: ее имя не сходило с его уст. Гирингелли терпел все ее капризы, а характер у примадонны был не подарок… Я вспоминаю его с очень теплым чувством: он почему-то относился ко мне с особым вниманием, даже с симпатией, называл меня mio caro Michele (мой дорогой Микеле), потому что имя Муслим по-итальянски звучит очень похоже на Муссолини.

Забегаю вперед. Много позже мы с Тамарой Синявской были в Италии по приглашению Общества «Италия — СССР». Была новая встреча с Миланом, с директором «Ла Скала» Антонио Гирингелли — сердечная беседа в уютном кафе «Риголетто». На прощание синьор Гирингелли попросил нас по приезде в Москву положить от него розу на могилу незадолго перед тем скончавшейся Фурцевой. Они ценили друг друга. Контакты Большого театра и «Ла Скала» — это во многом и их личная заслуга… Вскоре после той нашей встречи в Милане не стало и Антонио Гирингелли…

Познакомили нас и с нашими педагогами — занятия по вокалу должен был проводить маэстро Дженарро Барра, а педагогом-репетитором по разучиванию оперных партий был Энрико Пьяцца.

В прошлом Барра, неаполитанец, был известным певцом. В его квартире висели портреты Карузо, Титта Руффо, Баттистини с лестными дарственными надписями. Несмотря на свои семьдесят три года, он обладал завидной энергией, жизнелюбием, в голосе — молодые оттенки. А маэстро Пьяцца в свое время ассистировал великому Артуро Тосканини. Теперь он был на пенсии и в «Ла Скала» работал консультантом и концертмейстером. В работе над партиями он был с нами строг, много внимания уделял языку, правильному произношению.

Наша стажировка началась с прослушивания. Всех потряс Володя Атлантов своим золотым голосом. Рабочие сцены за кулисами тоже были удивлены — у этого русского такой голосище, да еще такой красивый…

Когда прослушивали меня, то маэстро Пьяцца спросил:

— Вы любите Тито Гобби?

У него были основания задать мне такой вопрос. Я много слушал записей этого знаменитого итальянского певца. Он и по сей день остается для меня любимым баритоном. Хотя Гобби и говорил, что если бы у него был такой же роскошный голос, как у Джино Бекки, то… Но Джино Бекки брал громадой своего голоса, про него говорили, что он может снести им первые ряды — так он оглушал слушателей. А Гобби был не просто прекрасным певцом — он был очень музыкальным, очень умным вокалистом. И при этом красавцем и великолепным артистом. Когда снимался фильм «Паяцы», то там все роли играли драматические актеры (в том числе и знаменитая Джина Лоллобриджида), и только Тито Гобби там и играл, и пел. Хотя у Гобби и были проблемы с верхними нотами, но его баритон — настоящий, итальянский, таких сейчас уже нет. Стоит ли говорить, что это был один из самых любимых моих певцов. Я учился петь по его пластинкам. И когда маэстро Пьяцца уловил в моем пении знакомые интонации и услышал мой ответ, он воскликнул:

— О, мне эти нюансы очень и очень знакомы. Ведь мы уточняли их с Тито у рояля.

После прослушивания Гирингелли сказал:

— Слава Богу, наконец-то прислали молодые голоса, с которыми можно поработать. А то посылают к нам «стариков», попевших как следует.

Для занятий я сам выбрал оперу «Севильский цирюльник». Я приехал в Милан с уже готовой партией Фигаро, так что в прямом смысле мне незачем было ее разучивать, но оказалось, что посидеть над ней предстоит основательно. У нас опера шла с большими купюрами, а итальянцы исполняют ее так, как написал Россини. Хотя, на мой взгляд, с некоторыми сокращениями можно согласиться. Например, дуэт Розины и графа Альмавивы во время урока пения все-таки получился у композитора неудачным по сравнению с другими ансамблями: он как бы выбивается из замечательной музыки. Такое впечатление, что Россини написал его, будучи не в духе (но это мое субъективное мнение).

Мне предстояло теперь «открыть» все купюры, и моя партия увеличилась минут на тридцать. Так что работы хватало: с десяти до одиннадцати занятия по постановке голоса с Барра, потом шлифовка партии с маэстро Пьяцца…

Возможно, мне не поверят, но после двух месяцев пребывания в Милане я собрался было уезжать — не мог справиться с тоской. Причина такого настроения была в том, что в нашей группе мы поначалу не могли найти общего языка: все мы были разные. Да еще свою роль играло то, что я приехал в Милан уже очень популярным у нас в стране певцом. Мне постоянно звонили из Москвы из разных газет, с радио, с Центрального телевидения, просили дать по телефону интервью, ответить на те или иные вопросы…

Однажды перед 8 марта раздался очень ранний звонок. Спросонья я никак не мог понять, кто звонит, что от меня хотят. А требовалось поздравить по телефону наших женщин с предстоящим праздником. Что я там наговорил, не помню — видимо, еще не совсем проснулся. Это мое поздравление пошло в эфир, и дядя Джамал потом со смехом вспоминал те мои полусонные пожелания: «Очень чувствовалось, с каким неудовольствием ты поздравлял наших женщин».

Естественно, ребятам не могло нравиться такое внимание ко мне, их это задевало. Потом понемногу все наладилось: мы стали держаться земляческими группками — киевляне Соловьяненко и Кондратюк, мы с Володей, москвичи-бакинцы, и лишь один Янис Забер, сдержанный, немногословный прибалт, был сам по себе. Впрочем, он был очень симпатичный, очень приятный человек.

Кстати, 8 марта у нас в Милане произошел смешной случай. Директрисой тогда была синьора Чеккини, приятная, приветливая женщина. И вот мы с охапкой цветов заявились к ней, чтобы поздравить с Международным женским днем, то есть сделали так, как было принято у нас в стране. Слово «международный» мы поняли слишком конкретно. Когда мы предстали перед синьорой Чеккини с букетами, то она вытаращила глаза от неожиданности. Пришлось объяснить ей причину нашего визита. Оказалось, что в Италии о нашем международном празднике и слыхом не слыхивали. Но ей было очень приятно отметить незнакомый ей прежде наш советский женский день.

Мы получали стипендию от «Ла Скала» — сто десять тысяч лир (тогдашние рублей сто пятьдесят). Соответственно платили в Москве и итальянским танцовщицам, приехавшим стажироваться в Большом. Деньги были для нас небольшие. На одной из встреч с Гирингелли (а встречались мы обычно в траттории «Верди») мы попросили прибавить нам стипендию. Гирингелли сочувствовал нашей бедности:

— Ragazzi (ребята), я готов хоть сейчас… Но мы связаны с Большим театром, как в зеркале со своим отражением. Если мы прибавим, должна прибавить и Москва.

Он понимал, что Москва прибавлять не будет, и потому незаметно переводил щепетильный разговор на тему своих кумиров. Делал рукой патетический взмах, и в его голосе появлялась трагическая нота:

— А знаете, синьоры, как умирал великий Верди…Миланцы покрыли улицу, на которой жил маэстро, соломой, чтобы слух его не беспокоила земная суета и что бы он уходил в лучший мир со своими божественными созвучиями…

На скромность содержания жаловались не только мы, но и итальянские балерины в Москве. Правда, им у нас нечего было покупать, да и ели они немного. А в те годы на сто пятьдесят рублей можно было вполне прилично питаться. У нас же в Милане было столько соблазнов, одни пластинки чего стоили. Да и есть здоровым молодым мужчинам полагалось больше, чем хрупким танцовщицам.

В Милане у меня был любимый магазин пластинок, где меня уже знали. Продавщица сразу выкладывала веером новые записи, и я «налегал» на любимых мною Ма-рио Ланца, Джильи, Ди Стефано, Гобби, Бекки… Я привез с собой из Италии огромное количество пластинок.

Когда мы улетали из Милана, то в аэропорту Володя Атлантов даже предложил мне свою помощь. Дело в том, что я сложил все пластинки в большую спортивную сумку. Она оказалась настолько тяжелой, что было ясно: таможенник сразу все увидит. Володя, человек очень сильный, решил, что он понесет ее, при этом как бы показывая, что ничего тяжелого в сумке нет. Но таможенник все равно увидел и приказал: «На весы!» Когда мы поставили сумку на весы, у него чуть глаза на лоб не полезли — такое оказалось превышение веса. Пришлось доплачивать разницу за багаж.

Хотя мы и жили довольно скромно, но в день получения стипендии устраивали себе «дни советского студента в Италии». В складчину покупали всякой снеди, собирались в своей гостинице, и начинались посиделки под красное кьянти…

Нам полагались бесплатные посещения спектаклей театра. Помню, какое незабываемое впечатление оставил спектакль «Девушка с Запада» Дж. Пуччини. В главной партии — ковбоя Джонсона — выступал молодой и уже знаменитый Франко Корелли. Привлекала и его яркая актерская игра — созданный им образ был предельно эмоционален. У Корелли крепкая вокальная школа, и это помогало ему не думать на сцене о голосе, а играть, жить в образе. Оперные певцы на сцене нас часто раздражают своей статичностью: ни мимики, ни жеста, ни естественных движений — поющая статуя. А современному зрителю этого мало. Он хочет не только слышать, но и видеть, ему подавай певца-актера…

Корелли вызывали одиннадцать раз. Особенно вопила галерка, забитая студентами и клакерами. Клака «заводит» зал: талант вознесут, посредственность провалят. У этих крикунов есть и свой дирижер, который управляет аплодисментами — в зависимости от суммы, заплаченной хозяином-солистом (сейчас, говорят, подобных заказов нет). Театр — как слепок общества: партер для смокинговой элиты; ярусы для меломанов; галерка, верхотура для разношерстной публики.

Еще один штрих. Итальянский слушатель не прощает промахов даже великим. Марио Дель Монако однажды провалили в «Кармен» — Хозе ушел освистанным. Говорили, что легендарный тенор переусердствовал перед этим в труднейшей партии Отелло и позволил себе на следующий день петь в «Кармен» по остаточному, так сказать, принципу. А итальянцы, капризные и непосредственные, как дети, требуют от кумиров предельной самоотдачи.

После спектакля «Девушка с Запада» с Франко Корелли самым ярким впечатлением для меня было услышать Джузеппе Ди Стефано. Он выступал в «Ла Скала» после большого перерыва. В свое время он много пел вместе с Марией Каллас, и даже эта капризная примадонна отзывалась о Ди Стефано не только как о хорошем партнере, но и как о прекрасном человеке. В своей книге она тепло написала, как Тито Гобби и Джузеппе Ди Стефано много помогали ей в трудные для нее времена, когда она почти теряла голос.

Ди Стефано потряс меня своей удивительной музыкальностью — даже не голосом, а именно музыкальностью, которой я прежде ни у кого не встречал. Своим огромным голосом он мог петь и пиано, а это трудно делать на высоких нотах.

Такого любимца публики, каким был Ди Стефано, я больше не видел. Я слушал его в «Любовном напитке» Доницетти. Хотя партия Неморино не особенно высокая — там всего один ля-бемоль, — но именно на этой ноте Ди Стефано и «дал петуха»: голос его тогда не слушался. Если бы это был кто-нибудь другой, итальянская публика его бы освистала. Но только не Ди Стефано. Даже когда кто-то в ложе попытался свистнуть в адрес певца, на этого «свистуна» сразу стали шикать. Ди Стефано прощали его «петухов», настолько он был обаятельным. Роль деревенского простачка Неморино он сыграл как великолепный артист. Это был почти Чарли Чаплин на оперной сцене — такие он показал эмоции, вызывая в зале и слезы, и сочувствие, и радость. Да, он мог все…

Потом мы спрашивали у синьоры Чеккини: «А каким он был в партиях драматического тенора?» — «О, вы не представляете, каким он был Хозе! Публика буквально рыдала!» Вообще публика, и не только итальянская, позволяла ему все. Когда Ди Стефано приезжал к нам в Советский Союз с сольным концертом, на котором исполнял неаполитанские песни, слушатели в зале, хотя и удивились, но приняли как должное, что певец во время исполнения двигался по сцене — заходил за рояль, ходил вокруг него… То есть вел себя весьма вольно. Мы ведь привыкли видеть на сольных концертах оперных исполнителей, спокойно стоящих перед роялем…

С Джузеппе Ди Стефано прямо перед входом в театр нас познакомил наш педагог маэстро Барра. Великий тенор оказался и в жизни очаровательным человеком. Редко так бывает, что разговариваешь с человеком впервые и создается впечатление, что ты с ним знаком много лет. Не зря клакеры прощали этому певцу то, чего не простили бы никому другому, — так он располагал к себе, такой у него был душевный талант.

В «Ла Скала» мы подружились с этими клакерами. Крикуны-крикуны, но они так разбирались в пении, так могли разложить по косточкам исполнение каждого артиста, что иным специалистам до них было далеко. И если это большой певец, они не станут ему свистеть из-за того, что он им не заплатил. Заплатишь — покричим, а не заплатишь — просто поаплодируем.

Слышали мы спектакли и с Николаем Гяуровым — он пел короля Филиппа в «Доне Карлосе», дона Базилио в «Севильском цирюльнике», Мефистофеля в опере А.Бой-то… Специально знакомиться с певцом нам не пришлось — Коля приходил к нам в класс, мы потом много разговаривали с ним. В свое время Николай Гяуров учился у нас в Москве в консерватории, так что тем для разговоров было немало.

Клакеры любили Николая Гяурова за потрясающей силы бас. Хотя он и не знал, что такое пиано, меццо форте, они все равно орали ему. «Мы ему кричим, потому что такого голоса никогда не слыхали». Там же в Милане я услышал в «Богеме» и Миреллу Френи. Она тогда была молода, ее Мими была великолепна.

В Милане состоялось и наше знакомство с Робертино Лоретта. Он тогда только-только прославился после фестиваля в Сан-Ремо, а до этого, когда Робертино был сладкоголосым бамбино, его в Италии мало знали. «Раскрутили» его в Европе, в Швеции, но особенно популярен он был у нас. В начале 60-х чуть ли не во всех наших домах были его пластинки, из всех окон слышалась его «Джамайка». Когда мы приехали в Италию, то очень удивились, что прежде, до Сан-Ремо, его почти не знали на родине.

Робертино оказался симпатичным парнем, чуть моложе нас. Его первым вопросом, с которым он обратился почему-то ко мне, было:

— У вас в Союзе выпускается много моих пластинок, а почему мне не платят?

Я стал плести ему что-то про политику, про авторские права: дескать, вы не платите нам, а мы — вам. Зато популярность у тебя, Роберто, в нашей стране бешеная. Ты, говорю, лучше подпиши нам пару своих снимков, а то не поверят, что мы с тобой знакомы.

Он не поленился, вытащил целую пачку фотографий — штук пятьдесят. И начал штамповать автографы: «Отдай поклонникам моим, кого знаешь, и привет от меня передавай».

Потом я познакомился с ним ближе. Он до сих пор, будучи в Москве, заезжает ко мне в гости, но ту нашу миланскую первую встречу, естественно, не запомнил.

Круг наших друзей постепенно расширялся. В наследство от прежних стажеров мы получили знакомство с бывшими итальянскими партизанами. Главными среди них были доктор-стоматолог синьор Пирассо и Никола Мучача. Они стали для нас настоящими друзьями. Много позже Никола приезжал в нашу страну как турист, и мы с Тамарой принимали его у себя дома.

А тогда в Милане они очень помогали разнообразить нашу жизнь. Итальянские партизаны, ветераны Второй мировой, и просто коммунисты часто собирались, старшие вспоминали былое. На такие посиделки они приглашали и нас. За столом мы пели наши и их песни.

Как-то меня попросили принять участие в партизанском празднике, проходившем в большом зале. Свое выступление я начал с русских песен, закончил неаполитанскими. С итальянцами вдруг что-то произошло — вопят как сумасшедшие, отзываются на удачный взлет голоса, на каждую красивую ноту криками «ура», как на поле боя. После меня вышел любимец публики, певец, вроде нашего барда, Джорджио Габер. Голос с хрипотцой, сиранодебержераковский носище и бездна обаяния.

— Я не обладаю таким красивым и звучным голосом. Я начну для контраста петь тихо.

Именно от Габера я впервые услышал в рбковом стиле известную прощальную партизанскую песню «Белла, чао» и выучил ее. От партизан я услышал и песню «Примавера росса» («Красная весна»). Меня удивило, что ее мелодия нота в ноту совпадала с нашей «Катюшей», написанной Матвеем Блантером. Композитор написал ее в то время, когда у нас не могло быть контактов с итальянскими партизанами. Как мелодия нашей песни совпала с их песней? Вероятнее всего итальянцы услышали ее от кого-то из наших бойцов, кто попал в плен к немцам и бежал из лагерей, а потом примкнул к партизанам. На запомнившуюся и полюбившуюся им мелодию они написали свои слова. Партизанская песня быстро распространилась и стала почти народной.

Дружески опекала советских стажеров и гостеприимная семья Луиджи Лонго, сына секретаря Коммунистической партии Италии, тоже Луиджи. Луиджи-младший был писатель, умница, с ним было интересно и приятно разговаривать. Он прекрасно говорил по-русски, без всякого акцента, поскольку учился у нас в Москве, постоянно общался с русскими, читал много русской литературы. Его жена Людмила работала переводчиком в Обществе «Италия — СССР». В семье любили музыку, были знакомы с синьором Гирингелли и, конечно, с нашими стажерами. Жили Лонго достаточно скромно, так что когда я шел к ним в гости, то старался в магазине купить что-нибудь к столу.

Зато состоялось у нас знакомство с еще одним итальянским коммунистом, разрушившее все наши представления о борцах за интересы рабочего класса. Мы попали на виллу этого члена коммунистической партии и были поражены — более десяти комнат, полный подвал вина. Спросили ее хозяина:

— Джорджио, это ты так за коммунизм борешься? Ты хочешь, чтобы у тебя все это отобрали? Тебе эта вилла мешает?..

Итальянцы казались нам очень странными коммунистами. Вроде бы человек все имеет — и он коммунист. Да еще хочет, чтобы и все всё имели. Но так не бывает — ни у людей, ни в природе. Коммунист-итальянец мог прийти в свой профсоюз и попросить ссуду. И сразу предупредить: не дадите, выйду из коммунистической партии.

Познакомили нас с одним безработным — переводчиком русского языка Эмилио. Приезжих из Советского Союза тогда было мало — соответственно столько же было у него работы. Если приезжала какая-нибудь делегация, Эмилио был занят, а когда русских в Милане не было, он со своим русским языком был никому не нужен. Вот он и считался безработным. Эмилио водил меня показать, как они питаются в столовой для безработных. Я посмотрел их меню и спросил:

— Тебя так каждый день кормят?

— Он как ни в чем не бывало:

— Пока не найду работу.

Рисковый был парень этот Эмилио. Однажды он предложил:

— Микеле, давай с тобой сделаем бизнес. Найдем шикарную машину, я ее открою, а ты сядешь за руль и ударишь сзади мою развалюху.

— А какая разница твоей машине, чем ее двинуть?

Эмилио даже обиделся на мою тупость.

— Не понимаешь?! Мы с тобой такие деньги заработаем, что сможешь в Италии не месяцы учиться, а годы.

— Да каким образом?

— Таким! Ты врежешься в мою машину и скроешься, а я буду бегать вокруг своей битой машины, громко вопить, требовать полицию. Кричать, что у меня после — столкновения болит голова. Хозяину машины деваться некуда, вот он и будет платить мне огромные деньги.

Наконец-то я понял механику подобного «бизнеса».

— Я тебя стукну… А потом меня так стукнут, что никакое посольство не спасет. Да и бегать я быстро не умею…

В награду за наше усердие нам за счет «Ла Скала» полагались поездки по городам Италии. Мы выбрали маршрут Генуя — Венеция — Верона…

Возникла из-за горизонта Венеция и оказалась совсем не такой, какой мы ее себе представляли — настоящая Венеция неожиданна… Забрались в гондолу и завопили от восторга «Из-за острова на стрежень». Итальянцев пением не удивишь — все гондольеры поют. Но такого, чтобы сразу в пять молодых зычных голосов, они не слышали.

Аукнулось, похоже, на Канале Гранде, а может, и на самой площади Святого Марка — голуби шарахнулись ввысь. Нам аплодировали с соседних гондол…

Ребята пошли знакомиться с Чарли Чаплином. Это была их инициатива, сам великий артист даже не слыхал о советских певцах, стажировавшихся в Милане. Но был он человек вежливый, хорошо относился к нашей стране, потому и не мог отказать в просьбе. Мы с Володей Атлантовым постеснялись пойти к Чаплину — зачем мы туда пойдем? Кто он и кто мы? Зачем старика беспокоить? И чем мы ему интересны? Пошли распить бутылочку кьянти, подышать Венецией…

В Вероне нам показали балкончик Джульетты. Мы спросили: «Неужели это действительно ее балкончик? Разве это не легенда? Разве Шекспир не выдумал всю эту историю?» На нас посмотрели как на деревенских простачков. Но сомнение осталось — уж очень это смахивало на декорацию, которую пытались выдать за действительное место событий, описанных великим англичанином.

Много позже, когда я участвовал в съемках фильма о Низами, мы в тогдашнем Кировабаде (теперешней Гяндже) построили декорацию — домик, в котором якобы жил этот средневековый азербайджанский поэт и мыслитель. Съемки закончились, а домик стоит до сих пор, и считается теперь, что именно в нем и жил Низами. Вторичная мифологизация…

Ездили мы и в Рим — нас приглашало на первомайские праздники наше посольство. Жили мы в его здании, там же дали концерт для соотечественников. Осматривали, насколько это было можно сделать за три дня, Вечный город. Только на осмотр Ватикана ушло два дня. Рафаэль, Микеланджело… Поразила статуя апостола Петра — одна нога у него с нормальными пальцами, а другая словно стесана: так за века ее зацеловали верующие…

В то время, когда я находился в Риме, из Швейцарии в Милан приехал, чтобы повидаться со мной, один мой родственник, о котором я до этого ничего не слышал. Это был троюродный брат Кемал. Из газет, в которых промелькнуло сообщение о приезде очередной группы советских стажеров, он узнал, что среди них есть и Муслим Магомаев из Баку. Кемал пришел в гостиницу, где мы жили, стал расспрашивать обо мне. Конечно, об этом стало известно соответствующим службам в нашем посольстве. И когда меня спросили о родственниках за границей, я совершенно искренно ответил: «Нет».

Я действительно раньше не слышал о том, что у нас в Швейцарии есть родня. В нашей семье об этом никогда не говорили, по крайней мере, при мне. Мой дядя Джа-мал был партийным деятелем, и такого рода контакты тогда были просто немыслимы.

Вернувшись из Италии, я спросил у дяди: «У нас там есть какие-то родственники?» Он ответил: «Не может быть… Возможно, какая-то дальняя родня, седьмая вода на киселе…» Он не хотел мне тогда ничего рассказывать.

На самом же деле Кемал Зейнал-заде приходился дяде Джамалу двоюродным племянником: мой дед и бабушка Кемала были родными братом и сестрой. Уже потом, когда я познакомился с Кемалом, он рассказал мне о том, как дядя Джамал помог его семье. Кемал и сына назвал Джамалом в честь дяди.

Когда Сталин в начале войны решил, что жившие у нас в стране иранские подданные могут, кто хочет, уехать из Советского Союза, семья Кемала покинула Махачкалу: уехала сначала в Иран, а потом перебралась в Швейцарию. По пути они остановились в Баку, и дядя Джамал не побоялся их приютить, хотя работал тогда в аппарате Мирджафара Багирова, первого человека в тогдашнем Азербайджане. Багиров был человеком жестким, его боялись, но к семье дяди он относился хорошо — уважал моего деда за его творчество, а дядю за его ум и работоспособность. Тетя Мура мне потом рассказывала, что из-за того, что они приютили родственников из Махачкалы, за дядей установили слежку — за ним все время ездила какая-то машина. Слежка была явной, но Багиров при этом ничего не говорил дяде. Если бы он спросил о тех, кто жил в его доме (очень недолго), то дядя Джамал рассказал бы все, как было. Но Багиров молчал, молчал и дядя…

Впоследствии мы не раз встречались с Кемалом — сначала за границей, а потом уже в Москве, куда он приезжал по делам своего бизнеса с «Цветметпромэкс-портом». Но первой, когда это стало возможно, в Москву приехала мать Кемала, Дагмара Михайловна, которая приходилась моему деду племянницей, — она дочь его родной сестры. Мы постарались тогда создать самые лучшие условия для этого прекрасного, доброго человека. Потом я познакомился и с женой Кемала, Маргот, и с его детьми — сыном Джамалом и дочерью Жасминой.

Живя в Милане, мы радовались каждому письму из дома, а уж тем более большой радостью были посылки. В Италию в командировку приехал Сабит Атаевич Оруджев. Он тогда занимался в нашей стране нефтяными и газовыми делами, впоследствии был министром газовой промышленности СССР. (Несколько лет назад мы с Тамарой были на гастролях в Сибири, в некоторых «газовых» городах. Там до сих пор вспоминают с уважением Сабита Атаевича.) Он привез мне от дяди Джамала посылку. Не посылку — целую бакалейную лавочку: колбасу, сыр, икру, разные деликатесы, восточные сладости… Прислал дядя и водку, впервые — как бы в подтверждение моей взрослости.

Тут уж мы не день, а внеочередной съезд студента устроили. Пьем, едим, а вокруг нас ходят, посматривают муж с женой — уборщики на нашем этаже. Удивляются: «Неужели водка русса?» — «Да мы вам оставим», — пообещали мы. Какое там — оставим! Когда вспомнили, было поздно — не осталось ни капли. Кто-то сообразил пойти в аптеку, купить спирта. Так и сделали. Разбавили его дистиллированной водой, как положено, разлили в те же бутылки. Сели опять. Едим, пьем… Бутылка, вторая… Глядим, всего одна осталась.

На следующий день заглядывают к нам почитатели русской водки. Нарезали мы им колбаски, того-сего и, прости нас, Господи, налили нашей «самопалки». Они уж так нахваливали ее: «Да разве можно сравнивать это с американской водкой или с нашей итальянской граппой?!»

Партию Фигаро в «Севильском цирюльнике» я подготовил, показал ее художественному руководителю «Ла Скала» синьору Сичилиани. Ему понравилось. В это же время Янис Забер уже начал сценические репетиции «Богемы», в которой он должен был петь партию Рудольфа. Но выступить на сцене нам не дали — из Москвы пришло известие, что итальянским балеринам-стажеркам не дали выступить на сцене Большого театра. В чем там была причина, я не знаю, но «Ла Скала» предприняла своего рода демарш по отношению к нам.

Своего Фигаро я потом все же спел после стажировки в разных городах Советского Союза — в Баку, Ленинграде, Вильнюсе, Риге… На практике опробовал то, чему меня научили в Италии.

Второй срок стажировки ничем не отличался от первого, только теперь я стал готовить партию Скарпиа в «Тоске» Пуччини. Но занятия уже тяготили — мне стало неинтересно, стала надоедать рутина. С маэстро Барра все было настолько отлажено, что учиться у него стало уже нечему: мы с ним сделали все, что могли. Ничего нового он нам показать не мог. Мы откровенно заскучали.

Чтобы как-то развлечься, ходили с Володей Атланто-вым смотреть фильмы ужасов, которых в нашей стране тогда не было. Развлекались и тем, что ходили в бары и ресторанчики, — поражали итальянцев умением пить русскую водку. Заходишь в такой ресторанчик, там сидят люди, играют в карты, смотрят телевизор. И при этом тянут свое вино или одну рюмку водки, в которую еще накидают льда, цедят весь вечер.

Мы подходили к стойке, заказывали по фужеру водки. Внимание сидящих за столиками обращалось на нас. Мы спокойно выпивали содержимое фужеров. Заедочки в виде чипсов и орешков там всегда были. Потом заказывали по второму… Итальянцы замирали — что будут эти ребята делать дальше… А дальше были аплодисменты в наш адрес: «О, руссо!» Получив свое, мы уходили веселые и удовлетворенные… Словом, развлекались…

Но однажды мы с Володей Атлантовым так развлеклись, что привлекли к себе внимание соответствующих наших «компетентных органов».

Наш знакомый коммунист-миллионер с виллой и реками, полными вина, в очередной раз угостил нас кьянти из собственного подвала. Мы пили его и раньше, и все было нормально — его вино было очень хорошее. А тут попалось какое-то забористое. Бокал, другой, пятый, десятый… Оттого-то мы с Володей не запомнили, что с нами было дальше. Помню только, что мы решили помериться силой. Я сказал, что сильнее я, потому что я — пианист. Атлантов сказал, что сильнее он, потому что у него фамилия такая, — вроде бы как сын мифологического титана.

Начали возиться и так раззадорились, что я разбил ему очки и поставил синяк под глазом, а он разбил мне губу. Утомившись, мы устроили себе мертвый час. Поспали и вышли к ужину уже отдохнувшими — только Володя с подбитым глазом, а я с разбитой губой. Хозяева у нас спрашивают: «Что случилось?» А мы и сами хотели бы узнать, что с нами случилось и кто из нас оказался сильнее. Сидим за ужином чин чином (кстати, итальянцы так говорят друг другу за выпивкой: «чин-чин», «выпьем»), а когда выпили какого-то ликера с чаем, стали совсем как стеклышки и нормально разошлись.

На следующий день приехал «наш человек» из посольства. Звонит снизу из вестибюля:

— Муслим, ты сможешь спуститься?

Мы с ним были в дружеских отношениях, познакомились в Риме. Я спустился. Он посмотрел на мою губу и с грустью говорит:

— Значит, правда? Драку устроили?

Я на дыбы:

— Какая драка? Просто мы решили силой помериться. Атлантов крепыш, у него кулак, как у меня голова. Ну, не рассчитали свои силы. Вино оказалось какое-то стран ное…

Посольский насторожился.

— Может, вам чего-нибудь подмешали? А то с чего бы вы так задурили? Наркотик, может?

— Да кому мы нужны? — прекратил я этот дурацкий разговор. — Что мы — политики? Шпионы?

В общем, кто-то нас плотно «опекал». Мы так и не узнали кто, но все, что мы делали и дальше, становилось известно в посольстве.

Мне позвонили из общества итальянских партизан и передали просьбу — озвучить рекламный ролик про какой-то станок, который надо было продавать для ивановских ткачей. Итальянцам был нужен хороший дикторский текст. Конечно, пришлось его основательно подправить, привести в соответствие с нормальным русским языком.

Прочитал закадровый текст с выражением. Заплатили. Но в счете нужно было указать итальянскую фамилию, чтобы не вмешались итальянские профсоюзы: иностранцу, мол, работу дают, а свои без работы. Из моей мусульманской сделали итальянскую фамилию. Получилось не нашим и не вашим: Магома. Я подозрительно спросил: «Разве бывают такие итальянские фамилии?» — «У нас всякие фамилии бывают». Отвалили мне за озвучку аж двести тысяч лир. Стипендия у нас была в два раза меньше.

Мы с ребятами, конечно, этот гонорар решили «оприходовать» — устроили внеочередной «день советского студента в Италии». Впятером хорошо посидели. Денег хватило и на покупку новых пластинок.

Про мое участие в озвучании фильма также «стукнули» в посольство. И опять я «на ковре», и опять дурацкий разговор:

— Вы что, сюда подрабатывать приехали?

— Ко мне обратились не с улицы, а свои, братья-партизаны…

Я заранее знал, что мне скажет официальный представитель посольства. Что нам можно только учиться, учиться и еще раз учиться. Но это я уже где-то слышал.

«Стукнули» на меня и за то, что я познакомился с балериной Анной Прина, которая стажировалась у нас в Большом, а потом вернулась в Милан. Она неплохо говорила по-русски, мы часто встречались, нам было о чем поговорить. Наши платонические отношения нельзя было назвать настоящим романом, но меня вскоре пригласили для «душеспасительной» беседы. Я возмутился:

— Нам что, с ней и дружить нельзя?

— Лучше не стоит…

Моими коллегами во время второй стажировки были, кроме Володи Атлантова, Хендрик Крумм, Виргилиус Норейка и Ваган Миракян. И снова у нас образовались земляческие группки: прибалты, армяне и москвичи-бакинцы. Я не оговорился, сказав про армянскую группу: в Милан тогда приехал на стажировку как педагог Павел Герасимович Лисициан. Дружная армянская диаспора Милана стала опекать его и Вагана, так что они большую часть свободного времени проводили со своими земляками.

В это же время в Милане был и Анатолий Соловьянен-ко. После окончания второй стажировки он снова приехал заниматься с маэстро Барра — уже по линии ЮНЕСКО.

Выступить на главной сцене «Ла Скала» нам так и не удалось. Только 1 апреля 1965 года дали возможность выступить с концертом на малой сцене театра — в «Ла Пикколо Скала». В нашей программе был в основном русский репертуар. Я спел среди других песен и «Вдоль по Питерской». Зал был полон, принимали нас замечательно. На русской ноте под крики итальянского «браво» и закончилась моя итальянская эпопея. Прощай, Италия!

Расставание с «Ла Скала» было ничем не примечательным. Мы просто вышли из театра на улицу, собираясь идти в гостиницу, чтобы укладывать вещи. Запомнилось, правда, как с нами попрощался маэстро Пьяцца. В жизни он был человеком сдержанным, в отличие от своих темпераментных соотечественников. Мы думали, что были ему в тягость во время своей стажировки, а тут вдруг увидели, что при расставании с нами этот импозантный, немногословный человек прослезился: оказалось, он переживал нашу разлуку.

Со своими друзьями-«ласкаловцами» Янисом Забером и Виргилиусом Норейкой мне потом пришлось выступать на сценах оперных театров Риги и Вильнюса. Там с нами случались забавные нелепости. Сейчас вспоминаю о них, и в памяти веселое отзывается грустным.

Янис Забер… Он рано ушел — опухоль мозга. Все мы, его друзья, делали возможное и невозможное, но врачи были бессильны.

Я приехал в Ригу в больницу. Смотрел на друга и не узнавал — ничего не осталось от прежнего Яниса. Он долго был в беспамятстве, и врачи удивились, когда он вдруг меня узнал.

О чем говорить в таких случаях? И я начал ему рассказывать первое, что пришло в голову, — о том смешном случае, что приключился с нами на сцене. Его губы дрогнули и растянулись в улыбке. Неужели вспомнил тот спектакль?

Рижская опера. Идет «Тоска» Пуччини. Наша сцена с Янисом-Каварадосси. По мизансцене Каварадосси должен спросить меня, Скарпиа: «Как вы смели?» Я же должен ответить: «Не хотите ли присесть?» Но отвечать мне некому — Яниса еще нет на сцене: видимо, он увлекся разговором за кулисами. Приходится вести диалог со стулом. Допрос начался без арестованного…

И вдруг Янис вылетает, глаза безумные, орет свою реплику: «Как вы смели?» Я ему шепчу: «Опоздал, старик, уже не смели, проехали. Теперь допрос пошел». Все же кое-как склеили мизансцену. Янис был человеком очень музыкальным, и музыка нас вывела. Мы пели оба на итальянском языке, так что публика ничего не заметила. Более того, слушатели переживали за арестованного Каварадосси так, что на глазах у многих были слезы…

И вот теперь, в больнице, Янис тоже вспомнил ту нашу сценку. Вспомнил и улыбнулся…

Из моих коллег по стажировке почему-то именно у некоторых теноров сценическая жизнь оказалась короткой. Умер Хендрик Крумм, рано перестал петь Ваган Миракян, уйдя со сцены в бизнес. Недавно он приезжал из Австрии, был у меня в гостях, мы посидели за столом, попели, голос у него звучал замечательно. Ваган мог бы еще петь и петь.

Зато я рад, что не сбылось предсказание маэстро Барра относительно Владимира Атлантова. Наш педагог из «Ла Скала» был приверженцем старинных итальянских мастеров пения, он считал, что певцу нельзя «выдавать» свой голос весь, сразу, то есть петь надо на контрастах: пиано, меццо воче, форте… У Володи же голосище огромный, и он пел от начала до конца мощно. Тогда-то Барра и сказал ему: «Владимир, ты будешь петь лет пять, не больше». Ошибся итальянский маэстро…

Я не часто посещал Большой театр, ходил в основном, чтобы поддержать Тамару, когда она пела свои спектакли. И только на «Отелло», когда пел Атлантов, я ходил несколько раз. Эта партия — его любимая, в ней в полной мере раскрывались его вокальные и эмоциональные возможности.

Кстати, именно в «Отелло» у Владимира Атлантова было своеобразное соревнование со знаменитым баритоном Пьетро Капучилли, тоже обладателем огромного голоса. Он постоянно встречался с ним на сцене, когда выступал в разных театрах за границей, и если я видел его не слишком радостным, то спрашивал, используя его же словцо: «Ну что, Капучилли тебя уконтрапупил?» — «У него, дьявола, такой громадный голос». Но однажды он вернулся в очередной раз, смотрю — сияет, счастливый: «Старик, я его уконтрапупил в „Отелло“». — «Ты меня удивляешь! Нашли чем на сцене тешиться». — «Ну ты же сам знаешь — оперный театр, смотрят, кто кого перепоет…»

Надо объяснить смысл этого своеобразного соревнования тенора и баритона в «Отелло». Есть запись знаменитого дуэта Энрико Карузо и Титта Руффо. Это что-то невероятное — у них одинаковые по силе голоса, они так звучат в дуэте, что иногда не знаешь, где вступает Карузо, а где Титта Руффо. А уж когда они в финале берут верхнюю ноту, то невольно приходит мысль — как их голоса выдержал тот рупор, в который они пели во время записи? Настолько мощно они звучат. Поэтому-то когда тенора и баритоны поют дуэт в «Отелло», они вспоминают эту старую запись, и если у обоих исполнителей одинаковые по силе голоса, то они начинают соревноваться — стараются перепеть друг друга…

Несколько лет назад, когда я был в Америке, мы пошли в «Метрополитен-опера». В тот вечер давали «Паяцев» Леонкавалло и «Сельскую честь» Масканьи. Атлантов был в хорошей форме, верхние ноты в партии Канио звучали у него прекрасно. Только я услышал, что в его голосе уже стал исчезать его знаменитый металлический «звоночек». Голос стал как бы матовым. Видимо, тогда я слышал его для себя на сцене в последний раз. А теперь пришло известие, что Атлантов решил оставить ее. Если его голос и сейчас в той же форме, в какой он был тогда, в «Метрополитен-опера», Атлантов мог бы еще несколько лет успешно выступать…

Возвращаясь к забавным случаям, которые приключились с нами на сцене, надо рассказать об одном спектакле, где мы выступали вместе с Виргилиусом Норейкой. Это был «Севильский цирюльник» в Вильнюсском оперном театре.

Я пел по-итальянски, Виргилиус по-литовски. Речитативы в «Севильском» идут под рояль или под клавесин. Я пою их так, как принято на родине автора — в быстром темпе, скороговоркой, как говорят итальянцы. У нас эти же речитативы звучат раза в два медленнее, так что к итальянскому ритму на наших сценах не привыкли. У них Фигаро не может мямлить, он «сыпет бисером», а у нас традиционно выпевает каждое слово.

И вот мы с Виргилиусом-Альмавивой начинаем нашу сцену. Я подаю ему реплику, а он не отвечает — не может понять, где нахожусь я, где находится он в нашем диалоге. Я начал импровизировать, чтобы Виргилиус мог вклиниться в мою итальянскую речь: надо было выручать партнера. Уже перебрал все свои реплики: получалось, что Фигаро разговаривал сам с собой, а не с графом. Граф же совсем растерялся — таращит глаза, хочет вступить и не может. Виргилиус и без того был расстроен — у него в начале первого действия сзади по шву разорвалось трико, это его отвлекало: он думал об одном — завернуться в плащ, чтобы не было видно.

Тут я понял, что он никогда не вступит, потому что в нашем диалоге уже не было никакого смысла. Вовремя смекнул, что потом пойдет музыкальный номер, под оркестр, который вступает перед словами: «Мысль одна — добыть металла». Я посмотрел на дирижера и дал отмашку — мол, давай, вступай, я начну «добывать» этот чертов металл. Дирижер понял, дал знак оркестру. Я запел свое, а затем и Виргилиус, разобрав, что к чему, начал петь… Потом в гримерной мы катались по полу, но на сцене нам было не до смеха.

Впоследствии мы прочли рецензию на свое выступление. Вильнюсская газета (автор заметки К.Шилгалис, заслуженная артистка Литовской ССР) писала после спектакля: «Хотя Муслим Магомаев пел на итальянском языке, его игра, очень выразительный голос, богатый красками и оттенками, делали образ Фигаро в высшей степени привлекательным. Особое внимание артист уделяет речитативам, занимающим значительное место в опере Россини. Магомаев все речитативы исполняет с предельной легкостью, все время ускоряя темп».

Кстати, выступая в Прибалтике, я ради эффекта (сейчас я понимаю, что это было несерьезно) последние слова Фигаро выпевал уже не по-итальянски, а или по-латышски, или по-литовски. В ответ на реплику дона Базилио «Выходит, я же одурачен» мой Фигаро отвечал ему на родном языке слушателей: «Выходит, будто так». И это всегда вызывало в зале взрыв аплодисментов.

Определенную дань натурализму я отдавал и в «Тоске», которую мы пели с Марией Биешу. После того как я познакомился с ней во время гастролей в Кишиневе, я понял, что лучшей Тоски у меня не будет. И получая приглашения из разных театров спеть в «Тоске», я всегда ставил условием, чтобы вместе со мной была приглашена и Мария.

Во время сцены, в которой Тоска убивала Скарпиа, я делал следующее: заранее лепил из пластилина шарик, куда наливал акварельную красную краску. В тот момент, когда Тоска кинжалом поражала моего героя, я нажимал на шарик, краска из него брызгала на рубашку и создавалось впечатление, что из меня идет кровь. Конечно, это форменный натурализм, и меня в нем обвиняли, но публика принимала нас с восторгом. Все было бы ничего, если бы не одно неудобство: иногда краска из шарика попадала и на платье Тоски, и Марии приходилось потом заниматься чисткой сценического костюма.

В «Тоске» я проделывал и не такое. В нашей бакинской постановке этой оперы было так задумано, что раненый Скарпиа поднимался по ступеням к выходу, чтобы позвать на помощь. Теряя силы, он скатывался по лестнице и падал замертво. Эту мизансцену я решил использовать и в тех театрах, где мы выступали в «Тоске». Для этого я просил специально для меня установить на сцене подобное сооружение в виде лестницы, чтобы я во время действия мог эффектно умереть, скатываясь с двадцати ступенек. Ушибиться во время падения я не боялся, потому что уже натренировался, умел сгруппировываться, да и мой сценический камзол был плотным и крепким. Только один раз случился казус — я укатился за кулисы, откуда торчали только мои ноги. Марии пришлось все свои действия — класть крест, ставить около тела свечу — проделывать почти за кулисами. Как бы то ни было, но у публики наша мизансцена всегда вызывала аплодисменты…

В связи с «Тоской» мне вспомнился и грустный, почти мистический случай. У нас в Баку был баритон Фаик Мустафаев. Крепкий певец, добрый, симпатичный человек. Жил хорошо и умер красиво. Желать смерти никому не годится, но уж если смерть, то пусть у артиста она будет такая.

Фаик умер в Ленинграде, во время гастролей Бакинской оперы. Он пел Скарпиа. Второй акт, Скарпиа заканчивает свою арию, драматизм сцены нарастает, все идет к развязке. Тоска уже нащупывает на столе нож… Резкие реплики, и Тоска закалывает Скарпиа. Он скатывается с лестницы… Все очень выразительно, натурально. Публика довольна… Пошел занавес. Скарпиа-Мустафаева поднимают на поклон. Не встает. Партнеры его окликают — никакого внимания с его стороны. Вот ведь в роль вошел, решили все…

А Фаик не просто в роль вошел — он умер в роли.

Потом артисты говорили — ничто не предвещало такого финала. Пел Фаик нормально, играл естественно. Только во время ариозо рукой поглаживал сердце… Видимо, тогда уже начинался обширный инфаркт…

Такого абсолютного совпадения театра с жизнью я не припомню.

Возвращаюсь к нашим совместным с Биешу выступлениям. Я познакомился с Марией, как уже упоминал, после своего возвращения из Италии. Когда услышал ее голос — замер от восторга! Удивительное сопрано! У ее великой тезки Марии Каллас не было такого объемного, полнозвучного голоса. Каллас брала артистизмом, филигранной техникой, душой, наконец, — глубокой, трагической.

У Биешу — истинно итальянский голос, дарованный самим Господом. Если уж и сравнивать природу ее вокальных данных (хотя, конечно, любое сравнение грешит условностью), то Биешу ближе к великой итальянке Ренате Тебальди. Та же редкая красота ровного по всему диапазону и беспредельного по возможностям голоса, мягкость, сочность звучания и необыкновенная пластичность.

Тогда, в Кишиневе, я и пригласил Марию выступить у нас в Баку. Она приехала, и так оказалось, что в это время у нас готовился очередной правительственный концерт. Я посоветовал его организаторам пригласить выступить эту молодую, не очень известную пока молдавскую певицу, у которой такой великолепный голос. Успех был полный — и на концерте, и в «Тоске» в оперном театре.

Через год Мария стала лауреатом Международного конкурса имени Чайковского, затем была признана лучшей исполнительницей партии Чио-Чио-сан на конкурсе в Японии… Слава ее стала мировой.

Так вышло, что мы долго не встречались. Потом был ее приезд в Баку, на очередной конкурс вокалистов имени Глинки, где мы оказались вместе в жюри. Вспоминали былое…

Мария Биешу поет до сих пор, чему я очень рад: певцы, отмеченные Богом, обязаны трудиться до тех пор, пока звучит их голос…

Еще об одной великолепной певице, с которой мне довелось выступать после своей стажировки в Италии, хотелось бы вспомнить. Это примадонна Кировского (ныне Мариинского) театра Галина Ковалева. Я пел с ней в «Севильском цирюльнике».

Дружбы у нас почему-то не получилось — Галя Ковалева была человеком сдержанным, немного закрытым. А возможно, она считала, что это я не хочу сокращать дистанцию, дружески сближаться: дескать, приехал известный уже в стране певец (она тогда была еще не очень известна), и ей вроде бы по деликатным соображениям нечего переступать барьер. Я же по своему характеру не люблю навязывать кому бы то ни было своих чувств… Так что друзьями мы с Галиной не стали. К великому сожалению, эта блистательная певица так рано ушла из жизни… Я считаю ее не только блистательной, но и великой певицей. Голос ее, хрустальное, яркое сопрано, которое почему-то считали колоратурным, был выдающимся, плотным, подвижным, с беспредельными верхами. Таких голосов, как у Галины Ковалевой, — и еще бы я назвал Беллу Руденко и Евгению Мирошниченко — я больше не услышу…

Года два-три назад Тамара, просматривая мои архивы — вырезки из газет, афиши, программки, — нашла нечто любопытное.

— Ты внимательно читал эту программку? — И показала мне пожелтевший листок.

— В свое время, наверное. Когда пел в Ленинграде Скарпиа…

— Ты-то, понятно, пел Скарпиа, — засмеялась Тамара. — А знаешь, кто тогда у тебя был Тюремщиком?

Читаю и не верю своим глазам. Сам именитейший ныне Евгений Евгеньевич Нестеренко — в маленькой, в две-три фразы, партии! Вот с этого начинал наш крупнейший вокалист.

Для себя я открыл его талант благодаря ТВ — в музыкальном фильме, где Нестеренко предстал в самых разных певческих жанрах: в опере, в романсах, в песнях. Его красивейший бас великолепного тембра поразил меня. Я не могу сказать, что это русский бас — он более современный певец по сравнению с нашими прежними великими басами Александром Степановичем Пироговым, Максимом Дормидонтовичем Михайловым, Марком Осиповичем Рейзеном. Вот они были настоящими русскими басами, а Евгений Нестеренко, по моему мнению, бас европейский. Наипервейший среди басов своего поколения. На глазах у слушателя он создает образ, ваяет его своим умным голосом, всеми возможными вокальными средствами. Культура пения — великолепная! Он не из тех певцов, которые увлекаются звуком, чтобы поразить им. Ведь звук — это еще не все, как в свое время объяснял мне мой мудрый наставник виолончелист Владимир Цезаревич Аншелевич. У таких певцов, убивающих своим голосом, как правило, во рту каша, а у Нестеренко — великолепная дикция, каждое слово со смыслом…

Вот такой был у меня, Скарпиа, великолепный Тюремщик, который впоследствии превратил меня в поклонника своего феноменального певческого таланта… Увы, теперь Евгений Евгеньевич живет и работает далеко.

Начальству в Министерстве культуры не нравилось, что я исполняю партии Фигаро и Скарпиа в разных театрах страны на итальянском языке. Меня вызвал к себе руководитель Управления музыкальных учреждений Завен Гевондович Вартанян. (Интересный факт: насколько хорошо ко мне относилась Екатерина Алексеевна Фурцева, настолько прохладно ее заместители.)

Завен Гевондович решил пожурить меня за то, что я пою по-итальянски. При этом ссылался на письма, которые они получали, где были жалобы:

— Трудящиеся не могут понять, о чем ты поешь.

— Зачем же вы меня посылали в Италию? Я учился у педагогов мирового класса, и они остались мною довольны. Я выучил оперные партии на том языке, на котором — они написаны. Что же мне теперь, переделать все на русский? И на другой манер, и с другой фразировкой. А дух произведений?.. Тоже надо переделывать? Забыть то, чему — меня учили? А если кто-то, придя в оперный театр, ничего не понял, то чем же артисты виноваты? Опера — это не кино. На оперные спектакли надо ходить подготовленными. Кроме того, в театре специальные программки продают.

— Переделывать, не переделывать. Но что-то делать надо…

— Ничего не надо делать, Завен Гевондович. Либретто читать надо, то есть делать то, что делают за границей, когда слушают нашу оперу на чужом для них русском — языке. Вы можете себе представить «Бориса Годунова» на французском? А песню «Вдоль по Питерской» на английском?

— Нет. Я, например, не могу.

— Потому-то во всем мире и ставят русские оперы на русском языке. Пусть и поют на плохом русском языке, но поют, потому что исполнять того же «Бориса Годунова» на другом языке — это будет другое пение, другие нюансы. Это другая опера. Со временем и у нас придут к тому, чтобы оперы исполнять на языке оригинала. В этом — и состоит одна из задач искусства.

— Ну, дорогой! Какие задачи у искусства — не нам с тобой судить.

И Вартанян многозначительно указал пальцем в потолок…