Крон АлександрСмена объектива

Александр Александрович Крон

Смена объектива

Статья

О том, что поэзия, проза и драма, происходя от одного корня, идут различными путями, знали еще во время Аристотеля, однако споры, затрагивающие широкий круг вопросов: в чем же состоит их самое существенное различие и как они взаимодействуют между собой, не утихают и по сей день. В этом нет ничего удивительного, литература - живой процесс, виды, роды и жанры эволюционируют в ходе исторического развития, а вместе с ними эволюционируют и присущие им условности. Мы знаем, что условен всякий, даже самый натуралистический театр, но проза столь же условна, только предварительные условия, которые автор заключает с читателем, иные, чем со зрителем.

Если не рассматривать поэзию только как стихосложение, все виды художественной литературы суть разные ипостаси Поэзии с большой буквы. Как известно, Чехов стихов никогда не писал, но мы уверенно говорим о поэтичности его образов. Достоевский не писал драм - столь же привычно мы говорим о присущем ему драматизме. Но и Чехов и Достоевский скорее исключение из правила, почти все классики в разные периоды своей творческой жизни обращались и к лирике, и к эпосу, и к драме.

Глаз писателя в некоторых отношениях подобен фотообъективу, для различной натуры существуют разные типы объективов, более того - одна и та же натура, снятая различными объективами, дает несхожие изображения. Глаз драматурга несомненно отличается от глаза прозаика, но различие это преодолимо; когда прозаик берется за драматургию, происходит как бы смена объектива. Процесс этот непрост и протекает неодинаково, в разных направлениях и с неодинаковым успехом. Мольер остался в нашей памяти только как драматург, хотя писал и лирические стихи, а Флобер только как прозаик, его единственная поставленная на сцене пьеса "Кандидат" не оставила заметного следа в истории театра. Пушкин писал: "Года к суровой прозе клонят...", а Чехов начал с прозы, а свою новаторскую драматургию создал под конец жизни.

Опыт Чехова заслуживает особого рассмотрения. Если не считать нескольких одноактных сценок, Антон Павлович никогда не инсценировал своих рассказов, хотя некоторые из них так и просились на сцену. На всю жизнь запомнилась мне сыгранная И.М.Москвиным и В.Ф.Грибуниным "Хирургия". Актерам было раздолье: четкость характеров, сочный бытовой диалог, прелестный чеховский юмор. И все-таки это была не пьеса, а слегка приспособленный к условиям эстрады рассказ. Начиная с руководимой Е.Б.Вахтанговым студии, многие советские театры ставили спектакли по рассказам Чехова. С развитием звукового кинематографа и телевидения значительная часть чеховских сюжетов перекочевала на экран. На этом пути было немало неудач, тонкая чеховская ткань не выдерживала грубых прикосновений и рвалась, но были и удачи - чаще при экранном воплощении прозы, чем при экранизации пьес. Это объяснимо не только качеством интерпретации, но и тем, что кинодраматургия оказалась по своей природе ближе к прозе, чем к театру.

Чехов не сразу сказал свое новое слово в драматургии. "Чайке", произведению новаторскому, предшествовали пьесы, отмеченные, как и все, что писал Чехов, печатью большого таланта, но это еще предвестники будущих открытий. "Леший" - только эскиз к "Дяде Ване", "Иванов" - прекрасная пьеса, но во многом еще традиционная, написанная с оглядкой на существующие формы. И только в "Чайке" родился новый драматург, во всем равный Чехову-прозаику. Несомненно процесс "смены объективов" происходил не просто, творческая перестройка, скупо отраженная в чеховских письмах, была напряженной, со срывами и радостными озарениями. Наименее сложным в этом процессе было освоение общих законов сцены. Умение характеризовать каждый персонаж без авторской подсказки, или, как выражался Горький, "самосильно", было заложено в чеховской прозе и проявилось уже в ранних пьесах. Сложнее протекало формирование собственных законов, тех черт драматургии Чехова, которые произвели революцию в сценическом искусстве XX века.

В "Чайке" есть великолепный эпизод - объяснение между Аркадиной и влюбленным в Нину Заречную Тригориным. Чехов ставит перед актрисой задачу огромной трудности. В течение нескольких минут Аркадина пускает в ход все средства обольщения, чтоб удержать любовника: страсть, апелляцию к чувству долга, к привязанности и привычке, столь властной над пассивной натурой Тригорина, и, главное, лесть. Она льстит ему как мужчине и как писателю, льстит безудержно, бесстыдно, почти неправдоподобно... Мне кажется, что Чехов-прозаик не написал бы в повести подобного рода сцену. В повести у него была бы возможность показать, как на протяжении нескольких лет Аркадина отравляла Тригорина ядом поклонения, делала этот яд привычным и необходимым, как она эксплуатировала деликатность и инертность его характера. Но Чехов был уже сложившимся драматургом, с поразительной смелостью он концентрирует это в одной сцене, и "почти неправдоподобное" оборачивается высшей правдой, ибо сценическое время течет иначе, чем в прозе. А какой головокружительный переход от нежности к злобному крику у Наташи в последнем акте "Трех сестер"! Чехов не писал романов, но в своих последних пьесах он наиболее близок к романной форме, так густо они населены, так насыщены судьбами и событиями, так ярок исторический фон.

Всякий, даже самый бережный перенос на сцену прозаического произведения неизбежно связан с потерями, но иногда эти потери компенсируются художественными открытиями. Перевод с языка прозы на язык драмы сходен с переводом с языка одного народа на язык другого. Бывают конгениальные переводы. К примеру, "Синий цвет" Н.Бараташвили в переводе Б.Пастернака. Нечто подобное происходит в театре и в кино. В балете С.Прокофьева "Ромео и Джульетта" с Г.Улановой в главной роли, в немом фильме "Мать" Вс.Пудовкина по сценарию Н.Зархи не звучит речь героев Шекспира и Горького, однако и спектакль и фильм не только были значительными событиями в художественной жизни страны, но оказали влияние на мировое искусство.

На примере классической прозы мы убеждаемся, что одни произведения сравнительно легко становятся достоянием сцены, другие ставят перед театром трудности, почти непреодолимые. Говорю "почти", потому что опыт последних десятилетий значительно расширил мои достаточно уже сложившиеся представления о сценичности. Однако я по-прежнему уверен, что не всякую прозу следует превращать в пьесу, и права была режиссура Художественного театра, поставив сцены из толстовского "Воскресения" с участием чтеца, и нет ничего удивительного в том, что наивысшим актерским достижением был От автора - В.И.Качалов.

Ни Достоевский, ни Флобер (если исключить малоудачного "Кандидата") не были драматургами, но как различна сценическая судьба их прозы. С именем Достоевского связан ряд наивысших достижений русского и мирового театра. Орленев и Моисси в роли Раскольникова, Леонидов и Качалов в "Карамазовых", Гиацинтова в "Униженных и оскорбленных", Москвин в "Селе Степанчикове", Хмелев в "Дядюшкином сне", Жихарева и Смоктуновский в "Идиоте"... Как ни сложна полифоническая структура романов Достоевского, его образы, переходя на сценические подмостки, не теряют притягательной силы.

Блестящий стилист и тонкий психолог, Флобер не раз привлекал внимание театров и в России и у себя на родине. Многие актрисы мечтали о роли Эммы Бовари. Больших удач, вошедших в историю мирового театра, мы не знаем. Недавно, разбирая архив, я наткнулся на свою старую, еще довоенную рецензию на спектакль "Мадам Бовари", поставленный Курским областным театром. Рецензия была разгромная. Вероятно, сегодня я сумел бы лучше мотивировать свое неприятие спектакля и справедливее оценить усилия режиссуры и актеров. Но суть от этого не меняется. Сделанная опытной рукой ремесленная инсценировка уничтожила высокую поэзию Флобера, превращенные в реплики потаенные мысли Эммы зазвучали невыносимой ложью. Оголенный, лишенный авторской интонации сюжет неожиданно превратился в банальнейшую историю, а попытка режиссуры героизировать образ Эммы еще усугубила провал. Не принял я и гораздо более сильного, чем у курян, спектакля московского Камерного театра. Причина коренилась не в театре, а во Флобере. Убежден, что и Флобер не принял бы спектакля, не этого, а, вероятно, любого. Недаром он так яростно сопротивлялся попытке издателя выпустить роман с иллюстрациями. Он считал, что у каждого читателя должен возникнуть свой образ Эммы, а иллюстратор придаст этому образу излишнюю определенность.

Некоторых драматургов начинает всерьез тревожить участившееся за последние годы вторжение прозаиков на подмостки театров. Тревога эта не лишена основания. Бывает и так, что руководство театра предпочитает иметь дело с инсценировкой уже широко известного, апробированного печатью произведения, вместо того чтобы идти на риск, связанный с постановкой новой оригинальной пьесы. Но такое объяснение отнюдь не исчерпывает проблемы. Изменился театр, изменился зритель. Лет сорок - пятьдесят назад никому не приходило в голову, что на сцене можно играть личную переписку Шоу ("Милый лжец" Д.Килти) или Чехова ("Насмешливое мое счастье" Л.Малюгина). И как отказать Ю.Любимову в праве на сценическую версию выдающегося произведения прозы или поэзии?

Существует по меньшей мере три способа перенесения прозы на сцену. Первый - это пьесы "по мотивам", то есть произведения почти самостоятельные, где основной автор - драматург. Применим этот способ преимущественно к классической прозе, наличие сценической версии уже ничего не может изменить в сложившейся репутации книги. Примеры: "Мать" Б.Брехта по Горькому, "Нищий и Принц" С.Михалкова по Твену. Второй путь - "сцены из романа", то есть сценическое прочтение почти неприкосновенного авторского текста, причем игровые эпизоды и диалоги связываются между собой при помощи чтеца. Классический пример: первая постановка "Братьев Карамазовых" в Художественном театре. И наконец, третий, самый распространенный, но наиболее чуждый мне путь: обычная инсценировка, когда проза переносится на сцену без "смены объектива" и грешит поэтому и против природы театра и против природы прозы.

После классических примеров неловко ссылаться на собственный опыт. Делаю это только потому, что он не совсем обычен. Я вырос за кулисами театра, рано дебютировал и в течение четверти века писал только пьесы. За прозу я взялся уже зрелым, сложившимся литератором. Опыт прозаика у меня был самый ничтожный - несколько очерков и рассказов, написанных в военные годы. Мне казалось, что, взяв за основу будущего романа события и основных героев моей пьесы "Офицер флота", я облегчу себе переход от драмы к прозе. Это была ошибка, о которой я не жалею, так как на ошибках учатся. Постепенно выяснилось, что, хотя многие реалии пьесы сохранились, ни одна сцена, ни одна реплика, даже наиболее удачная, не могут быть перенесены в роман и в него не вошли. Сказалась принципиально иная природа сюжетостроения и диалога в романе.

Юрий Павлович Герман, читавший роман в одном из черновых вариантов, писал мне: "Мне кажется, что диалог у тебя чуть-чуть сильно отточен, "кинжален". Это то самое, чего от меня всегда требуют кинорежиссеры и на что я органически не способен. Возможно, что тут говорит во мне зависть, я так не умею, но предполагаю, что и не надо уметь. Я бы остроту некоторых словесных междусобойчиков, словесные схватки иногда сменил вялыми фразами, смяткой, утомленностью, я бы убрал себя (тебя), ловко и круто пишущего". Советы Германа я с благодарностью принял и помнил при окончательной отделке рукописи.

Прошло много лет. Руководство одного хорошего ленинградского театра, справедливо считая, что мой, написанный уже после войны, роман "Дом и корабль" прозвучит современнее, чем пьеса "Офицер флота", предложило мне превратить его в пьесу. Задача показалась мне непосильной, но я охотно дал согласие на адаптацию романа для театра, с тем, чтобы игровые сцены были связаны между собой чтением отрывков из романа. Однако авторы адаптации не удержались в намеченных пределах и соорудили самую настоящую инсценировку, начинив ее всякого рода отсебятиной, именуемой на театральном жаргоне "рыбой". "Рыбу" я до поры терпел, в конце концов "рыбьи" слова можно было кое-где подправить и заменить человеческими, но когда дошел до сцены, изображающей пьяную вечеринку, участником которой случайно становится мой герой, я понял всю безвыходность моего положения. Вечеринка эта, изображенная в романе отраженно, через смутные и смущенные воспоминания героя, будучи превращена в самостоятельный эпизод, выглядела ужасно. Дальше все было в таком же духе. Пришлось наложить вето, и авторы инсценировки, люди мне симпатичные, ушли обиженные, о чем я искренне сожалею, хотя и сегодня убежден, что избавил себя и театр от провала.

Сумел бы я сделать эту инсценировку сам? Не знаю. Всякий раз, когда мне предлагают инсценировать или экранизировать мою прозу, я отдаю себе ясный отчет: предстоит "смена объектива". Я должен вернуть себе театральное (или кинематографическое) зрение, а это не простая перестройка, а что-то вроде переоборудования цеха. Предстоит труд, почти равный написанию новой пьесы. Но тогда, может быть, и правильнее - оставить прозу в покое и написать новую пьесу?

1979