"Шуберт" - читать интересную книгу автора (Кремнев Борис Г.)

IX

Это было как удар. Короткий, внезапный, резкий. В самое солнечное сплетение. От таких ударов заходится дух, плывет мир перед глазами, и ты забываешь обо всем. Даже о только что испытанной боли. Как она ни сильна.

Примерно то же почувствовал он, прочитав эти стихи. Теперь он не мог думать ни о чем, кроме них. Он понимал, что на свете немало стихов лучше, совершеннее, мудрее. Но ближе, ближе их нет.

В этом он был непоколебимо уверен. Раз и навсегда.

Все, что он подспудно ощущал каждой порой своего тела, каждым атомом души, вдруг предстало, отлитое в словах. Ясных и точных. Смутные чувства обрели форму, облеклись в мысль.

Еще не успев оправиться от удара, нанесенного первым чтением, он уже знал, твердо знал, что напишет музыку на эти стихи. Не написать ее он не мог. Стихи, рожденные другим, задолго до их появления на свет жили в нем самом. А время, каким оно представлялось поэту, таким же представлялось и ему. Горьким и страшным. Не время, а безвременье. Холодное и жестокое, как мороз, сковавший природу.

Черное небо и белая земля. Ни огонька вверху. Ни искорки внизу. Лишь белая тьма метельной круговерти, и темная точка одиноко бредущего человека. Он идет, скользя, и оступаясь, и увязая в сугробах.

Куда? Зачем? Что ждет его впереди? То же самое ледяное безмолвие. Та же самая белая смерть.

Страшный путь. Зимний путь. По земле, объятой мертвым сном.

Более сильный образ меттерниховского режима создать было трудно. Непостижимо, как поэт, никогда не бывавший в Австрии, смог все это написать. Вероятно, и ему в его Дессау жилось не слаще, чем в благословенной богом Вене. Для горя и страданий нет границ. Для подавления человека тоже.

Когда Шуберт начинал чтение стихотворного цикла «Зимний путь. Из записок странствующего валторниста», его привлекло знакомое имя Вильгельма Мюллера, автора текстов «Прекрасной мельничихи».

Когда он окончил чтение, он понял, что случай дал ему в руки дело всей жизни. Он понял, что, наконец, может и должен написать о себе и о времени, о судьбе своей и о судьбе своего поколения.

Задача огромная. Неслыханного охвата и тяжести. Она подавила его настолько, что он перестал походить на самого себя. Стал мрачным, нелюдимым. Его занимало лишь одно – стихи, безотрадные, как окружающая жизнь, и печальные, как скованная стужей природа. Они настолько завладели им, что он перестал встречаться даже с самыми близкими друзьями.

На все их тревожные расспросы Шуберт лишь поспешно и отрывисто отвечал:

– Скоро вы все услышите… И все поймете…

Такого с ним не бывало. Ни одна работа с подобной силой не завладевала им. И не доставляла стольких страданий. Он писал о страдании и страдал. Он писал о безысходной тоске и безысходно тосковал. Он писал о мучительной боли души и испытывал душевные муки.

«Зимний путь» – это хождение по мукам. И лирического героя. И автора.

Цикл, написанный кровью сердца, будоражит кровь и бередит сердца. Тонкая нить, сотканная художником, соединила незримой, но нерасторжимой связью душу одного человека с душой миллионов людей. Раскрыла их сердца потоку чувств, устремившихся из его сердца.

«Зимний путь» открывается песней «СПОКОЙНО СПИ». Напев ее прост и печален. Мелодия малоподвижна. И лишь ритм и фортепьянный аккомпанемент передают мерное, однообразное движение одиноко бредущего человека. Его безостановочный шаг.

В глухую зимнюю ночь, когда вся даль бела от снега, отправился он в дорогу. Чужой и неприкаянный, никому не нужный, всеми гонимый, никем не любимый.

с печалью и горестью сознает путник.

И, уходя, желает любимой:

«ФЛЮГЕР» – вторая песня цикла. Начальные такты вступления рисуют порыв жестокого ветра, крутящего флюгер. Он крутится в вышине, на крыше дома, а скитальцу чудится, что флюгер насмехается над ним. В безжалостном мире, где богатство – все, а человек – ничто, бессовестный флюгер, поворачивающийся туда, куда дует ветер, олицетворяет мораль.

«ЗАСТЫВШИЕ СЛЕЗЫ». Путник тяжело ступает по печальной, как напев его песни, заснеженной равнине. Из глаз струятся слезы и стынут на щеках. Они подобны инею, покрывающему деревья зимой, в рассветный час.

Но тоске, как ни жгуча она, не растопить оцепенения, охватившего природу и человека.

«ОЦЕПЕНЕНИЕ». И, как контраст оцепенелости, возникает бурное движение. Взволнованна и неудержно стремительна песня. Будто музыка вдруг стряхнула оцепенелость и освободилась от ледяных оков.

Но нет. Свобода эта мнима. Она – мираж, возникший вместе с воспоминаниями. Счастливое прошлое, смешавшись с горестным настоящим, создает настроение трагизма.

«ЛИПА». И опять в воспоминаниях оживает былое. И снова вместе с ним приходит умиротворение. И сладкий покой.

Легкий ветерок шумит листвой старой липы. Тихо, задумчиво, ласково звучит фортепьянная партия. В шелест листвы вплетается светлое журчанье ручья.

Плавно течет мелодия, приветливая, сладкозвучная.

Но вдруг все меняется. Неузнаваемо и резко. Поднимается вихрь, седой и холодный. Со злобой набрасывается он на дерево, треплет оголенные ветви, срывает с головы путника шляпу. И исчезает милое видение былых счастливых дней.

Великолепна мелодия этой песни. Она народна по складу своему. И не случайно «Липа» стала истинно народной песней в Австрии и Германии.

«ВОДНЫЙ ПОТОК». Путник жалуется. Горьки и печальны жалобы. Горек и печален напев. В нем – сдавленная тоска. И робкая, едва пробивающаяся надежда.

«У РУЧЬЯ». Но надежда пропала. Странник пришел к ручью, угрюмому, недвижимому. Угрюм, недвижим и аккомпанемент с мрачными, отрывистыми аккордами в басах. Неподвижна и холодна мелодия. И лишь в конце песни трагический всплеск сопровождает горькое признание скитальца:

«ВОСПОМИНАНИЕ». Внезапно налетает буря. Она выражает и смятение, и тревогу, и неумолчное волнение сердца. Звуки, как бы влекомые вихрем, мчатся вперед. Странник бредет по зимнему пути. Без отдыха, без передышки, выбиваясь из сил.

Одно лишь скрашивает участь несчастного – воспоминания. Они возникают в светлой мелодии, с ошеломительней внезапностью врывающейся в смятенную песнь. Путник вспоминает весну, пение соловьев. Их песнь едва обозначена рояльной партией. Это не звукоподражание, а музыкальный образ, скупой и предельно выразительный. Его вполне достаточно, чтобы резко изменился весь характер песни. Она становится мягкой, лиричной.

Но ушло воспоминание, и опять пришла явь. Страшная явь зимнего пути.

«БЛУЖДАЮЩИЙ ОГОНЕК». В белесой мгле мерцает свет. Это блуждающие огоньки. Все наши радости, все страдания не что иное, как неверный, изменчивый свет ночных огней.

заключает певец под мрачный отыгрыш рояля, похожий на погребальный звон колоколов.

«ОТДЫХ». Усталый путник, наконец, достиг ночлега. Вот, казалось бы, отдых, которого он так искал и которого так недоставало.

«ВЕСЕННИЙ СОН». Печальный, полный усталости и уныния напев предыдущей песни неожиданно сменяется изящной танцевальной мелодией. Прозрачная и воздушная, она излучает свет и тепло. Откуда же на безотрадном зимнем пути взялась радость? Она пришла во сне.

Но раздается зловещий крик, крик петуха – отрывистые, властные аккорды рояля.

И сладкое видение исчезает. А певец с болью спрашивает природу и любимую:

«ОДИНОЧЕСТВО». Снова дорога. Медленно и устало бредет скиталец среди снегов и тишины. Жалобно звучит его песня с горьким признанием:

«ПОЧТА». Внезапно грусть сменяется радостью. Слышен резвый перестук копыт. А затем, вплетаясь в него, звучит фанфарный сигнал почтового рожка.

весело и бодро поет певец.

Но тут же задается недоуменным вопросом:

И с грустью – она превосходно Передана сменой тональности – прибавляет:

Радость была преждевременной.

«СЕДАЯ ГОЛОВА». Мороз покрыл инеем голову странника. За ночь он поседел. И всей душой рад этому.

Угрюмые, словно застывшие в оцепенении аккорды сопровождают эту страшную жалобу человека, настолько истомившегося и исстрадавшегося, что он предпочитает старость – юности, смерть – жизни.

«ВОРОН». Печальное, полное щемящей тоски вступление рисует безостановочное движение и мерные взмахи крыльев. Черный ворон в снежной вы– шине преследует свою будущую жертву – путника. Ворон терпелив и нетороплив. Он ждет добычи. И дождется ее.

Ужасен мир, в котором люди подобны неверному флюгеру, а ворон, алчущий падали, подобен человеку. Лишь он, ворон, хранит верность до могилы.

«ПОСЛЕДНЯЯ НАДЕЖДА». Ветер рвет с деревьев остатки листвы. Вот, кружась, падает последний лист. А вместе с ним приходит конец надежде.

«В ДЕРЕВНЕ». Глухое тремоло рояля. В басах. Ворчаньем дворовых псов и бряцаньем их цепей встречает деревня странника. Все спят. Кроме скитальца. Он изверился в грядущем и даже во сне не может почувствовать себя счастливым.

«БУРНОЕ УТРО». Минула ночь. И пришло утро. Холодное и злое. С багровой морозной зарей. И свирепым ветром. Его резкие порывы слышны в музыке – порывистой и злой, с дерзкими скачками мелодии и бурно ниспадающими триолями аккомпанемента.

«ОБМАН». Вдали загорелся огонь. Он манит, зовет, сулит приют. И музыка подобна манящему огню. Она тепла и светла. И искрится лаской. Это ласковый, милый вальс.

И путник, воспрянув силами, застремился к огоньку, мерцающему в дальней снежной мгле.

Но надежда оказалась миражем, мечта – обманом.

«ПУТЕВОЙ СТОЛБ». Тоской и унынием проникнута мелодия этой песни, простой и трогательной, как самое горе. Ничем не оттеняемая, с несложным и немногословным аккомпанементом, лишь кое-где едва заметно обозначающим трудный путь среди острых, отвесных скал.

Путевые столбы, которыми уставлена дорога, ведут туда, где ложь и обман, предательство и вероломство. И странник решает:

«ПОСТОЯЛЫЙ ДВОР». Вот и постоялый двор. Здесь можно, наконец, отдохнуть. Но почему же так скорбна мелодия? Почему в звуках рояля слышится заупокойная молитва? А мелодия песни объята кладбищенской тишиной?

Потому что для скитальца постоялый двор – кладбище, а место отдохновения – могила.

Но смерть, как она ни желанна, далека. Значит, надо жить дальше.

«БОДРОСТЬ». Наступило отчаяние. Человеку больше нечего терять и хранить. Отчаяние настолько всеобъемлюще, что он даже потерял способность грустить. Он радуется. Зловещая, бесшабашная радость отчаяния выразительно передана музыкой – взвихренной, скачковатой. Особенно сильно написан припев, лихой, дерзновенный.

«ЛОЖНЫЕ СОЛНЦА». Всю жизнь странника согревали ложные светила. Но они угасли. Осталось лишь солнце. Но лучи его не радуют путника. Ему

«ШАРМАНЩИК» – последняя песня. Она завершает цикл. И совершенно не походит на двадцать три остальные. Те рисовали мир таким, каким он представлялся герою. Эта изображает жизнь такой, какая она есть. В «Шарманщике» нет ни взволнованного трагизма, ни романтической взвинченности, ни горькой иронии, присущих остальным песням. Это реалистическая картинка жизни, грустная и трогательная, мгновенно схваченная и метко запечатленная. В ней все просто и незатейливо.

Околица деревни. Морозный день. Седой старик с трудом иззябшей рукой вертит ручку шарманки. Жалобный наигрыш ее с однообразным унынием откликается на каждый куплет песни. Люди равнодушно проходят мимо шарманщика. Они и не слушают его и не смотрят на него.

Не случайно в «Шарманщике» не присутствует лирический герой цикла. Его заменил автор. Он предлагает старику:

Трагическая судьба шарманщика – это судьба самого Шуберта. Он прекрасно сознавал это.

– Твои дела пошли в гору, – говорил он Бауэрнфельду после того, как у него .Бургтеатр принял к постановке комедию, – я уже вижу тебя надворным советником и знаменитым автором комедий. А я? Что будет со мной, бедным музыкантом? Придется мне на старости лет, подобно гетевскому арфисту, побираться, выпрашивая кусок хлеба.

Шуберт сдержал обещание – познакомил друзей с «Зимним путем». Едва окончив цикл, он сказал Шпауну:

– Приходи сегодня к Шоберу. Я вам спою несколько ужасных песен. Мне интересно знать, что вы скажете о них. Они утомили меня сильнее, чем какие-либо другие.

Вечером друзья собрались на квартире у Шобера. И Шуберт спел весь «Зимний путь». Он был настолько взволнован, что голос его дрожал, а дыхание прерывалось. Целиком захваченный музыкой, он забыл обо всем, в том числе о слушателях. И лишь после того как кончил петь, вспомнил о них.

Друзья молчали. Не подавленные, а безучастные. «Зимний путь» оставил их равнодушными. Они не поняли его.

После неловкого молчания Шобер, наконец, выдавил из себя похвалу «Липе». Эта песня, единственная из всех, показалась ему милой и приятной.

И только один человек, и без того мрачный, а после прослушания еще сильнее насупившийся, Майерхофер, был потрясен. Он, наиболее зоркий, чуткий и исстрадавшийся, разглядел, услышал и прочувствовал все, что задумал и осуществил Шуберт. Он сердцем и умом измерил всю глубину страдания, выраженного музыкой. Музыка сказала Майерхоферу все, что она говорила автору. И поэт всей душой присоединился к композитору, когда тот, нисколько не обидевшись на друзей – обижаться на то, что тебя не поняли, неразумно, сердиться же – просто глупо, – спокойно возразил:

– Мне эти песни нравятся больше всех других.

В том, что «Зимний путь» с первого раза не пришелся по душе даже самым близким, нет ничего мудреного. Он слишком необъятен по своей идейно-философской концепции и слишком сложен по своей музыкальной фактуре, чтобы его сразу можно было объять. И, конечно, Майерхофер был на голову выше остальных. Он был и мыслителем и поэтом. Другие ими не были.

Если ты фрондируешь и поругиваешь правительство, это еще не значит, что ты постиг философский смысл эпохи.

Мрачная безотрадность и трагичность «Зимнего пути» оттолкнули Шобера. А ведь именно они выражают этот смысл.

Непривычен был и музыкальный язык цикла. Большинство песен лишено округлости, сладкозвучной напевности. Мелодии жестки и угловаты, общий колорит сумрачен. Музыка не ласкает слух, а хватает за сердце и сдавливает его острой, щемящей болью.

Все это было новым, неожиданным и малопонятным для первых слушателей. А потому и не привлекло их.

«Зимний путь» красив. Но не той красотой, что сразу привораживает. Чтобы по-настоящему оценить ее, надо пристально вглядеться и внимательно вслушаться. Красота «Зимнего пути» – это не пышная, яркая, щедро разлитая повсюду красота южного пейзажа. Это скупая и сдержанная, проникнутая суровой силой красота северной природы – седых бурунов, голых остроконечных скал, иссиня-фиолетовых заливов и серо-желтых песчаных кос.

Если «Прекрасная мельничиха» пленяет с первого взгляда, то «Зимний путь» покоряет только после того, как полностью постигнешь его. А это дается не сразу. Со временем. Времени же Шуберт не страшился. Он знал: время – друг, а не враг его.

Оттого он и отнесся к отзывам друзей без боли и огорчения. Что не понято сегодня, будет понято завтра. Тому порукой сделанное. В том, что оно хорошо, он был уверен. А уверенность художника безошибочна. Ведь он – самый взыскательный и самый нелицеприятный судья своего искусства.

Рядом с мраком, окутавшим «Зимний путь», сияет светоч, зажженный фортепьянным трио ми-бемоль-мажор. Здесь унынию противопоставлен оптимизм, трагизму – героика. Это произведение, напоенное силой и преисполненное бодрости. В нем встает другой Шуберт. Не подавленный, скорбный и согбенный, а молодой, сильный, с расправленными плечами и гордо поднятой головой. Он весь устремлен вперед, к свету и зовет разорвать тенета тьмы.

Первые же звуки трио – звучный, унисонный аккорд рояля, скрипки и виолончели – сразу же погружают нас в море света, ослепительного и радостного.

Волевая, исполненная героики и силы мелодия стремительна и дерзновенна, она подобна зигзагу молнии.

В ответ звучат короткие, восходящие фразы, отрывистые, немногословные, выражающие непреклонную решимость. Взмыв ввысь, они вновь приводят к изначальной теме. Подкрепленная мощными, словно вздыбливающиеся валы, пассажами рояля, она широко и свободно реет в вышине.

И где-то внизу, в басах, у виолончели рождается другая тема – скупая, настойчивая, решительная. Она неспешно, но неудержно восходит вверх, поддерживаемая яркими, как вспышки зарниц, откликами рояля.

Этой теме и еще одной – беспокойной, пульсирующей, «стучащей» – принадлежит главенствующая роль во всем развитии первой части. Оно зиждется на их столкновении. И лишь побочная тема – она впервые звучит у скрипки, – нежная, певучая, с легким, чуть заметным налетом меланхоличности, контрастирует с этими темами и оттеняет их.

Работая над ми-бемоль-мажорным трио, Шуберт был во всеоружии мастерства. Трудно найти другое произведение, в котором бы с таким совершенством и полнотой были использованы возможности всех инструментов в целом и каждого инструмента в отдельности. Партитура трио искрится красками, переливается цветами, один инструмент дополняет другой, нисколько не поступаясь своим богатством.

Диву даешься, как удалось композитору все музыкальное развитие подчинить роялю и вместе с тем ничуть не стеснить и нисколько не обездолить другие инструменты. Фортепьянная партия – тот фундамент, на котором зиждется все.

Рояль ни на миг не смолкает. Он то задает тон, то аккомпанирует, то вступает в борьбу с другими инструментами, то поддерживает их, то рассыпается раскатистыми пассажами, то интонирует тему, то подхватывает ее.

Чудесен эпизод, предваряющий репризу4. После бурной, полной света и звонкой бодрости разработки вдруг ниспадает тишина. Сторожкая и выжидательная. Будто все затаило дыхание и ждет прихода чего-то невероятно важного. И в этой тишине, прерываемой лишь короткими вопросительными возгласами струнных, безумолчно звучит рояль. Его отрывистые, четкие фразы похожи на стук маятника, мерно отсчитывающего секунды, оставшиеся до прихода радости.

Она появляется вместе с начальной темой. Придя, радость свершает свое громкогласное и победное шествие.

Самый конец первой части, заключительные фразы ее ошеломительны своей неожиданностью. Они тихи и нежны. И прекрасно подготовляют поэтичную, задумчивую вторую часть.

Ее после нескольких вступительных аккордов рояля открывает виолончель. Широкой, распевной, как лирический романс, темой. В ней и спокойствие, и мечтательность, и светлая, милая сердцу грусть.

Этой теме сопутствует вторая – элегичная, изящная тема скрипки. Постепенно – самый переход сделан настолько тонко, что начало его просто невозможно заметить, – тихая грусть и элегическое изящество сменяются волнением. Оно все возрастает. И, наконец, разражается бурей патетики, достигающей высот подлинного трагизма.

Трагика рождает героику. Могучей силы удары, упорные и тяжелые, как бы выковывают силу к сопротивлению. Оно крепчает, ширится. Это нарастание – построено оно с помощью удивительно скупых средств, почти на одном и том же тематическом материале – поистине грандиозно.

Но вот нарастание достигло кульминации. Напряжение начинает спадать. Волнение – стихать. Вновь приходит спокойствие – в тихом и задумчиво-светлом напеве, который вначале исполняла виолончель. Теперь его бережно и поочередно несет каждый из трех инструментов.

Третья часть – живая, подвижная, стремительно рвущаяся вперед. Колорит ее ясен, фактура прозрачна и чиста. В ней много юмора, света, тепла. Очаровательна веселая перекличка струнных с роялем, когда рояль шутливо дополняет скрипку и виолончель.

Из этих шутливых откликов рояля возникает моторная, неугомонно-активная тема струнных, близко напоминающая знаменитую тему судьбы из Пятой симфонии Бетховена. Но если там стук судьбы был зловещим, то здесь он носит совсем другой характер. Удары – «та-та-та-там, та-та-та-там» – не предрекают беду, а нетерпеливо торопят вперед, к радости.

И она приходит. В безмятежном, счастливо порхающем напеве четвертой части. Она легка, воздушна и по духу своему сходна с народным танцем. На очаровательную, полную обаяния мелодию, будто разноцветный бисер, нанизываются вариации самых различных красок и самого различного характера – от изящно-грациозных до приподнято-героических.

Заканчивается ми-бемоль-мажорное трио звонким ликованием.

Если те, кто младше тебя, становятся взрослыми, молодость прошла. Если они стали пожилыми, пришла старость.

Казалось бы, совсем недавно, чуть ли не вчера, – так ясно и отчетливо он это помнил, – малютка Жозефина, сводная сестра, лежала на материнских руках и, почмокивая, сосала грудь. А теперь она уже взрослая девочка, вот-вот девушка, тонкая и длинненькая, чуть ли не с тебя ростом.

Свои годы постигаешь в сравнении с окружающими людьми. Если они не всегда у тебя на виду. Календарь только отсчитывает даты. Он обращается к глазам, а не к чувствам. Потому что в тридцать лет чувствуешь себя не старше, чем в двадцать пять. А в сорок или пятьдесят, вероятно, считаешь или, во всяком случае, хочешь считать себя двадцатилетним. И только окружающие безмолвно, но твердо, одним своим видом напоминают, что молодость ушла.

Итак, ему пошел четвертый десяток. К этому времени человек уже достигает главного. Достиг его и Шуберт. Все, чего он желал, осуществилось.

Всю жизнь он стремился к музыке. И музыка стала его жизнью.

Всю жизнь он стремился к независимости. И жизнь его стала независимой. В общем, конечно, если сбросить со счетов постоянную зависимость от нужды. Впрочем, если бы ему предложили в обмен состояние, он, не задумываясь и не колеблясь, избрал бы все ту же нищету.

Всю свою жизнь он стремился к свободе творчества. И всю жизнь творчество его оставалось свободным.

Так что, думая о прожитом, он не мог да и не хотел жаловаться.

Жаловаться, право, было не на что. Разве что на неудачи с театром. Но впереди еще столько лет жизни! За тридцать-сорок лет, что отмерены судьбой наперед, он напишет немало опер. Они обязательно найдут дорогу. И на сцену и к слушателям.

Вот и сейчас Бауэрнфельд пишет по его просьбе либретто оперы. Она будет называться «Граф фон Глейхен». Ему не терпится сесть за сочинение музыки, и он то и дело торопит письмами друга, находящегося в отъезде:

«Дорогой Бауэрнфельд! Я не имею никакой возможности поехать в Гмунден и куда бы то ни было: у меня совсем нет денег, и дела мои вообще очень плохи. Но я не обращаю на это внимания и весел. Прошу тебя, приезжай скорее. Из-за оперы».

Одно лишь гложет Шуберта. Давно и неотступно. То, что он до сих пор не встретился с Бетховеном. Жить в одном городе, жить его музыкой и ни разу не встретиться с ним самим! Что может быть нелепее и горше!

Из всех стремлений, пожалуй, только одно осталось неосуществленным – эта встреча.

В конце концов она состоялась. Но тогда, когда Бетховен уже лежал на смертном одре.

Узнав, что любимый композитор тяжело болен, Шуберт, наконец, набрался храбрости и вместе с друзьями – Иосифом и Ансельмом Хюттенбреннерами и художником Тельчером – пришел к нему.

Бетховен лежал в кровати, недвижимый и ко всему безучастный. Он был без сознания и никого и ничего не замечал. В комнате было тоскливо. Уныние пустыми глазами глядело из всех углов. Тишина, недобрая и тревожная, прерывалась лишь тиканьем часов и хриплым дыханием больного.

Пока Тельчер делал зарисовку – поспешно наносил на бумагу кровать с высоким изголовьем, большую подушку, чуть смятую головой маленького, высохшего старца с ввалившимися щеками и взбугрившимися скулами, Шуберт стоял, тер очки и думал.

Думал о том, как немощно наше тело и как, в сущности, ужасно, что дух, каким бы высоким он ни был, полностью подвластен бренной плоти. На кровати, застеленной не первой свежести бельем, лежал человек, создавший то, что никогда не умрет. А сам он почти уже умер. Его огромный лоб – единственное, что осталось бетховенским, – всего лишь видимость, пустая оболочка. Как пустой оболочкой является жалкое, иссохшее подобие человека, уже ничего не чувствующего и ничего не сознающего, но все еще продолжающего порывисто заглатывать воздух этой мрачной и душной, видимо, давно не проветривавшейся комнаты.

Романтики воспевают смерть. Видят в ней какую-то особую красоту. Как это чудовищно и лживо! Смерть отвратительна, как отвратительно любое разрушение…

Несколько дней спустя он вместе с другими шел за гробом и нес тяжелый венок, увитый траурными лентами.

Похороны были пышными. Ветреная Вена, за последние годы почти позабывшая живого Бетховена, не поскупилась на почести мертвецу. Смерть разгневанной рукой сорвала с него завесу забвения.

После кладбища друзья зашли в трактир помянуть умершего.

Здесь было сумрачно и тихо, особенно после улицы, где уже началась весна. В грачином гомоне голубели небеса, высвеченные ярким солнцем. Трактир, пустой в этот дневной час, выглядел печально. Неприкаянно маячили столики и стулья, вдвинутые меж ножек столов.

На одном из стульев, свернувшись, лежала дымчатая, с черными пятнами кошка. Не поднимая головы, она из-под крышки стола пробуравила вошедших пронзительной зеленью глаз и, равнодушно зажмурившись, снова задремала.

Пахло сыростью и сладковато-кислой гнилью. Этот грустный запах – запах пустых трактиров и порожних бочек из-под вина – еще больше располагал к печали.

Друзья молча уселись в углу. Не говоря ни слова, выпили. Повторили. И снова налили по одной. И тогда, когда все подняли кружки вновь, Шуберт глухо и твердо произнес:

– Наверно, скоро один из нас последует за ним… Выпьем за него… За того, кому суждено пойти следом…

Эта фраза прозвучала так неожиданно, что друзья не нашлись что ответить. Лишь молча поставили кружки на стол, так и не коснувшись их губами.

И только Шуберт выпил до дна.

Много лет спустя, вспоминая об этом дне, друзья говорили о каком-то сверхъестественном прозрении, озарившем Шуберта. О некоей мистической прихоти судьбы, внезапно открывшей Шуберту свои тайны.

Все это, разумеется, не так. Шуберт меньше всего был привержен мистике. Таинственные предчувствия не томили, а навязчивые мысли о близкой кончине не угнетали его. В то время в особенности. Ибо как раз тогда он работал над самым жизневосславляющим своим творением – Большой до-мажорной симфонией.

Но случаю заблагорассудилось именно в это время столкнуть его со смертью. Со смертью человека, к которому он всю жизнь стремился и которого всю жизнь любил.

Удар по близкому поражает и того, кто находится рядом. И он, потрясенный участью близкого, невольно прикидывает ее к своей. «Наверно, и меня не минет. Наверно, вскорости придет и мой черед», – с тревогой думает он. И готовит себя к худшему.

Оттого, вероятно, и родилась черная мысль о близкой смерти. Почти одновременно со светлой симфонией.

Большая до-мажорная симфония подобна океану, ибо она вобрала в себя все, что в творчестве Шуберта предшествовало ей. Реки, ручьи, моря, стремившиеся издалека, слились воедино и дали жизнь тому, что могуче и безбрежно и что само дарует жизнь.

Она грандиозна и по своему замыслу и по своему воплощению. В ней удивительно сочетаются масштабность и задушевность, героика и лирика, богатырский размах и романтическая таинственность, песенность и симфонизм.

Все это проявляется с первых же тактов вступления – могучего, необозримого, полного загадочных романтических чар.

В гулкой тишине, словно из глубин лесных чащ, глухих и нехоженых, объятых сумраком и молчаливым выжиданием дня, вздымается голос. Настороженный, таинственный, властный. Он призывает свет.

Это валторны. Их напев, и матовый и светлый, как бы соткан из зыбких теней ночи, которая вот-вот минет, и робкого мерцания зари, которая вот-вот возгорится.

Мелодия валторн безбрежна. Она мудра в своем задумчивом спокойствии. В ней и зов и утверждение. Родившись в сиреневой мгле предрассветных туманов, стелющихся по росистой траве, еще поглощенная и попранная ими, она уже несет проблески света. Пусть еще слабого, но неодолимого, как все, что противоборствует тьме.

Отзвучали валторны. И смолкли, канув в тишину. Остался лишь отзвук – нежный шорох струнных, подобный шелесту листвы. Словно ветерок чуть приметным дуновением коснулся вершин дерев, колыхнул недвижные кроны и умчался прочь, порушив застойную тишь.

Но как ни мимолетен был порыв, он не остался бесследным. Сумрачное безмолвие начинает светлеть и оживать. Не сразу, а исподволь. Начальный напев приходит вновь. Но теперь не с валторнами, а с кларнетом. Его задумчивый голос поет в вышине и льет мягкий, ровный свет. Он постепенно растет. Редеет мгла, нарастает звучность. Мелодию подхватил гобой и понес на своих легких, трепетных крыльях. Она плавно реет в выси. И все ярче разгорается заря.

Главная тема вступления, прежде единая и неделимая, дробится. Ее начальная фраза, подхваченная могучими тромбонами, с неодолимой решимостью движется вперед. А зычным кликам тромбонов отвечает весь оркестр уверенным и властным возгласом, рожденным заключительной фразой темы.

Ослепительные снопы света пронзают небосклон. Он вспыхивает багрянцем. Загораются новые и новые светила. Гигантское крещендо вздымает весь оркестр.

И вот уже пылает заря. Она венчает это бесподобное по своей могучей силе и широте вступление.

Настал день. Он грянул яркой, как солнце, и ослепительной, как первые его лучи, главной темой первой части. Она быстра, неукротима, она преисполнена утренней свежести. В ней бурлят юные силы. В стремительном беге она несется вперед, не ведая преград и не считаясь с ними.

То хлынула радость, бурная и огнехмельная. Она рокочет в победных фанфарах меди, в едином и мощном напоре всего оркестра.

Вдруг движение замедляется. Словно река, неожиданно сменив русло, утихомирилась. Пришла вторая, побочная тема. Она спокойна, улыбчива. Напев деревянных духовых, исполняющих эту тему, ласков и благодушен. От него веет милой сельской простотой. Он напоминает бесхитростную, чуть наивную народную песнь. Прозрачный голос гобоя, которому баском вторит фагот, напевает ее, лучистую, приветливую. От нее так и веет счастьем, невозмутимым покоем.

А затем, когда первая тема является вновь – у громогласных тромбонов, – окруженная светозарным нимбом струнных и деревянных духовых, ощущение счастья становится всеохватным.

В звуках встает мир, огромный, сверкающий, упоительный. Он добр, этот мир. В нем нет места злу. В нем властвует и торжествует свет.

В коде, бурной и стремительной, возвращается тема вступления. Теперь она пришла не в тихом звучании валторн, а в мощных унисонах всего оркестра. Под победный грохот литавр и барабанов она завершает первую часть.

Вторая часть медленная – Andante con moto. Ее скупо и немногословно зачинают басы. Первые же их фразы отрывисты и сухи. Они лишь обозначают ритм. Это короткое вступление, не передающее мелодии, а лишь набрасывающее абрис ритмического рисунка. И тут же нежной горлинкой вспархивает главная тема. Она светла и чиста, как светел и чист голос гобоя, поющего ее. Будто в голубой вышине, пронизанной золотистым сиянием дня, звенит песня жаворонка. Легкая и крылатая, с безмятежно-спокойной, чуть пританцовывающей мелодией.

Творя Большую до-мажорную симфонию, Шуберт до конца постиг одно из главных правил работы в искусстве. Суть его заключена в следующем. Сила художника не в расточительной щедрости, а в мудрой бережливости. Юность, не задумываясь, растрачивает все сокровища, какие у нее есть. Зрелость являет миру лишь некоторые, но в полной их красе.

Мастерство начинается там, где кончается необузданность и вступает в свои права самоограничение.

В анданте до-мажорной симфонии композитор предельно ограничил себя. Всего лишь один напев (да еще один, составляющий побочную тему) лег в основу грандиозного здания части. Он стал и монолитным фундаментом, на котором зиждется все сооружение, и материалом, из которого возведены и стены, и перекрытия, и своды. Один и тот же мотив, даже не варьируясь, проходит через всю часть, огромную по своим масштабам. Именно ее имел в виду Шуман, когда писал про «божественные длинноты» Большой до-мажорной симфонии Шуберта. Этот мотив, лишь несколько трансформируясь, главным образом за счет аккомпанемента и вторых, фоновых голосов, всякий раз предстает в лучах нового света, в новом обличий. Оно и знакомо и незнакомо, и узнаваемо и неузнаваемо, и поражает новизной и успокоительно радует привычной известностью.

Главная тема звучит и печальной песней, и героическим маршем, и звонким танцем, уносящим слушателя в венгерскую пусту, где всадники в расшитых позументами венгерках, гордо избоченясь, гарцуют на стройных иноходцах, а девушки, кареглазые и чернобровые, распушив юбки колоколом, бьют сухую, звенящую землю высокими каблучками зеркальных сапожек.

И лишь вторая, побочная тема контрастом врезается в часть, не разрывая и не разрушая ее стройности и единства. Подобно тому как в погожий день тени заставляют солнце светить еще ярче, побочная тема своей безмерностью и уверенной неторопливостью оттеняет маршевую танцевальность главной темы.

Пение струнных, интонирующих побочную тему, проникнуто благородством и красотой. Мелодия светится счастьем и мажорной радостью жизни. Свет и тень, мажор и минор, их смелое, чисто шубертовское сопоставление создают особую прелесть и очарование.

Удивительно, с каким искусством сумел композитор сплести воедино две, казалось бы, совершенно не похожие друг на друга, больше того, противостоящие и противоречащие друг другу темы. Переход от одной к другой сделан настолько изящно, с такой грацией и воистину гениальной простотой, что невольно испытываешь восхищение. На приглушенном звучании оркестра, как бы замершего в выжидании, возникают отдаленные и одинокие голоса валторн. Настойчиво повторяясь, они постепенно вводят в другой мир – мир песни и танца.

И вновь приходит первая тема с ее чеканным и строгим ритмом. Тихо замирая, словно мерный шаг удаляющегося шествия, она заключает вторую часть.

Третья часть начинается диалогом – живым, энергичным. С первых же тактов вступают струнные. Они возглашают фразу – призывную, громкозвучную, чуть грузную и немного тяжеловесную. Это как бы приглашение к танцу.

И тут же раздается ответ – легкий, воздушный, исполненный веселого лукавства. В столкновении этих двух фраз рождается движение всей части, быстрой, подвижной, танцевальной. Она напоена бодростью и искрится весельем.

Третья часть соткана из мелодий и ритмов вальса, народного танца, столь любимого в Вене.

В свое время третью часть классической симфонии составлял менуэт. Размеренный, чопорный, облаченный в фижмы и пудреные парики. Непременная принадлежность придворных балов, он был изъят Гайдном и Моцартом из стен дворцов, насыщен народным содержанием и введен в рамки симфонии.

Бетховен нарушил законы. Вместо менуэта он ввел в симфонию взрывчатое скерцо.

Шуберт пошел еще дальше. Он построил третью часть своей симфонии на вальсовых ритмах и мелодиях, чем открыл дорогу композиторам последующих поколений. А в основу среднего эпизода – трио – положил наивный и простодушный деревенский лендлер. Милый, незатейливый, он, словно яркий полевой цветок, радует глаз своей простой красотой.

Стихия народного танца господствует в третьей части, взбудораженной, неудержной, размашистой и широкой.

И, наконец, приходит финал – четвертая, заключительная часть. Ее возвещают торжественные фанфары всего оркестра. Им отвечают струнные. В коротком броске они стремглав взлетают ввысь.

Новая фанфара. Новый взлет. И в могучем тутти оркестра, под грохот барабана ворвалась радость, кипучая, бурливая, пенистая. Она пришла как праздник, веселый и счастливый, свободный от бремени забот. Ничто не омрачает ее. И ничто не стесняет. Безграничная, она несется вольно и свободно, подобная весеннему потоку, безбрежному в своем разливе, преисполненному жизненных сил и дарующему жизнь и силу всему живому.

Но праздник не может быть бесконечным. Ознаменовав победу, он уходит. А победа остается. В мерном и повседневном течении новой жизни.

И вот она пришла, эта новая жизнь. Она полна счастья и света, хотя в ней нет слепящего блеска праздничных дней.

Светлая, рвущаяся вперед мелодия – это вторая, побочная тема финала – знаменует собой радость, прочно утвердившуюся на земле.

Обычно принято сравнивать Большую до-мажорную симфонию Шуберта с Девятой симфонией Бетховена. Это верно. И это неверно. Верно потому, что шубертовское творение по своим масштабам и мощи под стать бетховенскому. Оно, подобно своей великой сестре, проникнуто героикой, оптимизмом, поет хвалу радости, утверждает жизнь. Если внимательно вслушаться, то в финале до-мажорной симфонии даже обнаружишь чуть ли не дословную цитату из финала Девятой Бетховена. В серединном эпизоде четвертой части до-мажорной деревянные духовые почти повторяют фразу деревянных духовых, предшествующую приходу знаменитой темы радости.

И вместе с тем до-мажорная Шуберта – произведение, глубоко отличное от Девятой Бетховена. Она сродни ей, но не одинакова с нею.

В Девятой симфонии изображен тернистый и долгий путь, путь борьбы, путь, ведущий от тьмы к свету, от горести к радости. Минуя страдания, кровь и раны, мучительно преодолевая их, радость, наконец, приходит. Ее триумфальному пришествию посвящен лучезарный финал Девятой.

В до-мажорной радость живет с первого и до последнего такта. Она овевает своим ласковым дыханием всю ее музыку. Утвердившись с первого же звука, она простирает свои широкие крылья до звука последнего.

Это не победа света над тьмой, а победное торжество света. Не желанный приход счастья, завоеванного в жестокой борьбе, а счастье, уже завоевавшее жизнь.

Это не конец старого мира и начало мира нового. Это новый мир, каким его хотел видеть и каким увидел Шуберт. Новый мир во всем его повседневном многообразии.

Судьба Большой до-мажорной симфонии – этой ликующей поэмы о радости – столь же безрадостна, как судьба многих произведений Шуберта. Окончив партитуру, он передал ее Австрийскому обществу друзей музыки. С письмом, написанным чрезвычайно учтиво и даже несколько высокопарно. Вероятно, составление письма стоило композитору много больше усилий, чем сочинение самой симфонии.

«Будучи уверен, – писал он, – в благородном стремлении Австрийского музыкального общества по мере возможности поддерживать высокое стремление к искусству, я, как отечественный композитор, осмеливаюсь посвятить Обществу эту мою симфонию и отдаю ее под его благосклонную защиту».

Время, потраченное на сочинение письма, пропало даром. Симфония принята не была. Оркестр отклонил ее, как «чересчур длинную и трудную».

Единственное, что удалось Шуберту, это задолго до сдачи партитуры получить аванс – 100 гульденов. Они были выданы ему правлением «за заслуги перед Обществом и в виде поощрения на будущее».

Отвергнутый шедевр свыше десятилетия пролежал в безвестности, меж рукописей, доставшихся по наследству брату Фердинанду. И лишь после того как Роберт Шуман, посетив Вену, открыл до-мажорную симфонию, мир услышал о ней.

Шуман опубликовал о до-мажорной симфонии большую статью, редкостно поэтичную, проникновенно глубокую, лучшую из всего, что написано о Шуберте.

Статья пробила брешь в забвении, но, увы, как ни великолепна она была, не смогла разрушить стену косности и равнодушия музыкальных рутинеров. Симфонию упорно отказывались включать в концертные программы, а если иногда и играли, то в изуродованном, урезанном виде.

Потребовалось немало времени, пока она была достойно исполнена. И, наконец, воссияла на музыкальном небосклоне рядом с такими светилами, как «Юпитерная» и соль-минорная симфонии Моцарта или Седьмая и Девятая симфонии Бетховена.

Как правило, все, чего хочешь и чего добиваешься, приходит. Рано или поздно. Чаще поздно. Когда оно уже не имеет первоначальной цены.

Шуберт получил одобрение Бетховена. Но тогда, когда самого Бетховена уже не существовало. И доброе слово того, кому он поклонялся всю жизнь, не принесло радости, какую могло принести.

Ведь он услышал его не от самого Бетховена, а от Шиндлера, самодовольного и всезнающего бетховенского секретаря. От надутого и вечно нагоняющего тоску своей неистребимой склонностью к тяжеловесным остротам.

Впрочем, на сей раз Шиндлер не пытался острить. Он был строг и торжествен и в своем черном сюртуке со стоячим крахмальным воротничком походил на факельщика, прибывшего на торжественную панихиду.

Шиндлер передавал слова своего великого друга, как он называл Бетховена.

Когда Бетховен лежал на смертном одре, Шиндлер принес ему около 60 песен Шуберта, частично изданных, а в большинстве рукописных. Он хотел развлечь больного, а заодно познакомить с творчеством Шуберта, которому снисходительно покровительствовал.

Само число песен привело Бетховена в изумление. Он никогда не предполагал, что можно так много написать.

Когда же Шиндлер сказал, что это лишь малая толика написанного, что композитором создано свыше 500 песен, пораженный Бетховен отказался верить. Хотя знал, что скучный и педантичный Шиндлер не склонен к романтическим преувеличениям.

Впрочем, главное было впереди. Ознакомившись с содержанием песен, Бетховен убедился, что их количество, столь поразившее его, ничто по сравнению с качеством. Цикл «Прекрасная мельничиха», песни «Молодая монахиня», «Всемогущество», «Границы человечества», «Монолог Ифигении» и другие настолько понравились Бетховену, что он, несмотря на дурное самочувствие, повеселел.

– Поистине в этом Шуберте живет искра божия, – восторженно повторял он.

– Этот еще заставит весь мир говорить о себе!

Так Бетховен, сходя в гроб, благословил Шуберта.

Удивительно сложились судьбы этих двух людей, живших рядом, в одно и то же время, в одном и том же городе и занимавшихся одним и тем же делом – музыкой. Их пути шли параллельно, не соприкасаясь.

И они скрестились наконец. Но лишь тогда, когда одного уже не было в живых.

Шиндлер принес Шуберту не только бетховенское благословение. Он принес и стихи, побывавшие в бетховенских руках.

В свое время поэт Рельштаб послал Бетховену свои стихи с надеждой, что они будут положены на музыку. Это был тот самый Рельштаб, с чьей легкой или нелегкой руки к бетховенской сонате прилепилось имя «Лунная». Музыка ее первой части вызвала у поэта ассоциацию с игрой лунного света на водах Фирвальдштедтского озера в Швейцарии.

Бетховен хотел писать музыку на текст Рельштаба, но нехватка времени, а затем болезнь и смерть помешали ему.

И вот сейчас стихи, найденные в бумагах покойного, с его пометками и замечаниями попали к Шуберту. Словно ему было предначертано закончить то, что не успел завершить Бетховен.

После «Зимнего пути» Шуберт вообще не брался за песни. «Я более ничего не желаю слышать про песни, я теперь окончательно принялся за оперы и симфонии», – говорил он одному из друзей.

Кто знает, быть может, именно стихи, поступившие от Бетховена, вернули его к песне.

И побудили создать ряд новых шедевров.

Это суровый, исполненный горделивой силы и мужества «Приют». Это знаменитая «Серенада», проникнутая нежностью и сладким любовным томлением. Это объятый светлым весенним упоением «Посол любви» с вновь возникающим образом ручья, проворного посланца любви, неудержно мчащего свои звонкие струи.

Все эти песни впоследствии, после смерти Шуберта, были искусственно объединены издателем с другими песнями, на слова Гейне и Зайделя, и изданы сборником под названием «Лебединая песнь».

Весна обновляет не только природу, но и чувства. Она рождает беспокойство, нетерпеливую охоту к перемене мест. Хочется бросить опостылевший за зиму город и уехать. В неведомое, незнакомое, манящее своей новизной. Или же вернуться туда, где, ранее путешествуя, уже побывал и куда тебя снова влекут воспоминания.

Кто однажды глотнул ветер дорог, тот всю жизнь тяготится оседлостью. И, вероятно, смысл богатства, если только таковой существует, заключается в том, чтобы человек имел возможность ездить. Свободно и вольно, когда хочет и куда хочет.

Видимо, истинную радость доставляет не дом, каким бы просторным и вместе с тем тесным от множества собранных в нем дорогостоящих вещей он ни был, а бездомная свобода. Странствия, дороги, новые люди и новые места, С приходом весны Шуберта потянуло в путь. Безудержно и мучительно. Чем теплее становилось на дворе, тем чаще приходила на ум последняя поездка с Фоглем. И тем горше было оставаться в Вене.

Но что поделаешь? Фогль женился и теперь выезжал только на воды, влекомый застарелой подагрой и молодой женой. Один же он отправиться в путешествие не мог. По старой и вечно новой причине: из-за нехватки денег.

Так что все лето пришлось проторчать в Вене. И только в самом начале осени вдруг выяснилось, что можно съездить в Грац. Приятель Шуберта – Иенгер собрался посетить столицу Штирии и предложил другу быть спутником.

Разумеется, Шуберт с охотой согласился.

Грац встретил его восторженно и радушно. Шуберта здесь знали и любили. Довольно давно. Еще в 1823 году он был заочно избран почетным членом Штирийского общества любителей музыки. Президентом этого общества был Ансельм Хюттенбреннер, и композитор и штирийский помещик.

Встреча со старым другом была радостной. Но еще большую радость принесли встречи с новыми, благоприобретенными друзьями.

Они оказались людьми не только необычайно милыми, открытыми, приветливыми, но и богато одаренными, тонко чувствующими искусство и беззаветно влюбленными в него.

Особенно близко Шуберт сошелся с семьей адвоката Пахлера. В этом открытом и хлебосольном доме он нашел свой приют.

Жена Пахлера – Мария была человеком недюжинным, а для Шуберта особенно интересным. Ее связывала дружба с Бетховеном.

Еще совсем юной, почти девочкой, Мария Пахлер-Кошак прославилась как одна из лучших пианисток своего времени. Когда Бетховен услышал ее, он, строгий и привередливый, просиял. Лучшей исполнительницы для своих сонат он не желал. Такого отзыва заслуживали лишь очень немногие. Мария была любительницей, но ей могли бы позавидовать многие профессионалы. Блистательная техника, благородное совершенство фразы, а главное, проникновенное раскрытие авторского замысла отличали ее игру и покорили Бетховена.

Замужество помешало музыкальной карьере Марии, но не могло отторгнуть ее от искусства. Она оставалась верна ему всю свою жизнь. Пожалуй, музыка занимала в ее жизни не меньшее, а быть может, большее место, чем семья.

Не удивительно, что приезд Шуберта, чьи произведения Мария прекрасно знала и превосходно исполняла, стал для нее праздником.

Целыми днями в доме не смолкала музыка. Шуберт много играл и даже пел. Из-за отсутствия Фогля ему приходилось самому исполнять свои песни.

Не оставалась в долгу и Мария Пахлер. Она без устали играла Шуберта и после его настойчивых просьб – Бетховена. Исполнение бетховенских творений этой замечательной пианисткой доставляло Шуберту великое наслаждение.

«Шуберт, – вспоминает сын Марии Пахлер – Фауст, – как бы родился заново на свет. В порыве вдохновения он создал в Граце немало своих лучших песен. Их тексты были рекомендованы композитору моей матерью, обладавшей тонким художественным вкусом. Это она обратила его внимание на стихотворения Лейтнера, на старошотландскую балладу «Эдвард, Эдвард» Гердера, на «Тайную любовь», чьим автором была Каролина Луиза фон Кленке, дочь Луизы Карш и мать Гельмины фон Чези. О том, что стихи принадлежат ей, я узнал лишь четыре года назад».

Восемнадцать дней – в человеческой жизни срок ничтожный. Но когда эти дни заполнены счастьем, их запоминаешь навсегда. Уезжая из Граца, Шуберт увозил с собой чудные воспоминания – о городе, о людях, о сердечном тепле и дружбе.

Оглядываясь назад, он по приезде писал:

«Мне уже теперь становится ясно, что в Граце мне было слишком хорошо, и в Вене я, право, никак не соберусь с мыслями. Правда, Вена велика, но в ней нет сердечности, прямоты, нет настоящих мыслей и разумных слов, особенно здесь ощущается недостаток в делах, свидетельствующих о благородстве мысли, и искреннее веселье здесь редко когда встретишь, можно сказать, никогда. Возможно, я сам в этом виноват, ведь меня очень трудно расшевелить. В Граце я сразу же обнаружил открытое, непринужденное обращение людей друг с другом. Пробудь я там дольше, я, без сомнения, еще больше проникся бы всем этим».

В благодарность за гостеприимство и внимание, за все хорошее, что было пережито в Граце, Шуберт прислал Пахлерам драгоценный подарок – марш, специально сочиненный для маленького Фауста, обучавшегося тогда игре на рояле.