"Жизнь и творчество композитора Фолтына" - читать интересную книгу автора (Чапек Карел)

9 ЯН ТРОЯН

Мои встречи с покойным паном Фольтэном продолжались недолго и носили, собственно, деловой характер. Как-то он пришел ко мне в оперу, где я работал консультантом по вокалу, с особой просьбой: помочь ему инструментовать его оперу «Юдифь», которая, по его словам, была уже совсем готова. Он сказал мне, что в музыке он дилетант, самоучка, что он с детства играет и страстно любит музыку, но что обстоятельства не позволили ему поступить в консерваторию.

— Возможно, — сказал он мне, — я больше поэт, чем музыкант: меня привлек к себе сюжет «Юдифи», и я хотел написать на эту тему драму. Но я не мог ничего поделать: с каждой сценой, которую я писал, с каждым диалогом, который я вылепливал, в моем сознании сама собой, неумолимо и властно возникала музыка. Вместо речи я слышал пение. — Он беспомощно пожал плечами. — Я был просто вынужден писать это в виде музыкального произведения. Мало-помалу вырастало нечто, музыка вместе с текстом. Сейчас я вчерне закончил работу и не знаю, что делать дальше. У меня совершенно отсутствуют некоторые технические, я бы сказал, ремесленные навыки, например, в оркестровке…

— Простите, сударь, — сказал я ему, — в искусстве нет ничего ремесленного. Искусство целиком должно быть ремеслом и целиком должно быть искусством. Так нельзя говорить, сударь — сказал я ему, — оркестровка. отнюдь не ремесло. Взгляните на Берлиоза, сударь. Или прочтите партитуру «Дон-Жуана», какое это ремесло! Нет, так не годится, сударь, так мы с вами ни к чему не придем…

Он стал извиняться, он, дескать, не имел этого в виду, просто отдает себе отчет в том, как остро не хватает ему технического опыта и знания законов музыки, и ему нужно только некоторое руководство, нужны советы, которые помогли бы ему в дальнейшей работе, и потому он обращается ко мне; вслед за этим он предложил мне гонорар, который удивил меня своими размерами.

— Нет, так не годится, пан Фольтэн, — сказал я ему, — я не могу это принять. Я могу вам давать уроки, пока вы не найдете кого-нибудь получше; я бы вам рекомендовал такого-то и такого-то, — и я назвал ему нескольких хороших музыкантов. — Я больше специализируюсь на вокальных сочинениях, — сказал я ему, — но даю и уроки. Столько-то и столько-то в час. Но советую вам позаниматься у кого-нибудь другого, если вас интересует инструментовка. В инструментах я не очень разбираюсь, пан Фольтэн, мне достаточно человеческого голоса. Вряд ли я вам буду полезен.

— Нет, именно вы, мне нужна именно ваша помощь, — сказал он. — О вас все говорят, что вы исключительно строгий и взыскательный музыкант. А мне как раз не хватает этой внутренней дисциплины — сказал он. — Я боюсь, как бы мое музыкальное самовыражение не перешло в анархию. Признаюсь вам, я немножко варвар. Я знаю, — сказал он, — что у меня просто переизбыток творческой силы и воображения, но я не уверен в том, что в моем произведении присутствует истинный и стройный порядок.

— Это не годится, пан Фольтэн, — сказал я ему, — порядок должен быть в вас самом. Знаете что, я вашу оперу просмотрю, но не смогу научить вас ничему такому, чего бы не было в вас самом. Весьма сожалею, но это абсолютно исключено. Такой библейский материал, как «Юдифь», — сказал я, — это очень серьезная вещь, пан Фольтэн. Хотя это и апокриф. Я сам пытался сочинять на темы псалмов, сударь, и знаю, что это такое. Трудно. Очень трудно.

Мы договорились, что я приду к нему домой и он проиграет мне главные темы своей оперы, и тогда мы обо всем договоримся. Я пришел к нему, как мы условились; пан Фольтэн принял меня очень сердечно и тут же начал говорить об общей концепции «Юдифи».

— Прошу вас, не надо, — сказал я ему, — сначала вкратце сюжет, и сразу же извольте проиграть. Кусок за куском, пан Фольтэн, строчку за строчкой. Чего нет в строке, того нет и в концепции.

— Как хотите, — сказал он. — Тогда начнем с увертюры перед воротами Ветилуи. Представьте себе пастушеский пейзаж, любовный напев свирели. Утро, Юдифь с кувшином идет к колодцу за водой.

— За ворота? — сказал я. — Но это ошибка: в крепостях колодцы были в стенах города, сударь. Так не годится.

— Но это, мне кажется, несущественно, — возразил пан Фольтэн. — Ведь речь идет о музыке, а не о географии. — Вид у него был раздраженный. — Ну, затем входит герольд Олоферна с трубачами и призывает город Ветилую сдаться. Город отказывается. Потом трубы трубят тревогу, и хор женщин скорбит по поводу начала войны. Это увертюра.

— Извольте проиграть, — сказал я ему. — Тут уже есть что воплощать.

Играл он не очень чисто, но достаточно бегло. После пассажа с девой у колодца он остановился.

— Здесь у меня нет перехода к трубачам и герольду, — извинился он. — я не знаю, как от пасторали перейти к фанфарам.

— Но вы должны сами это знать, пан Фольтэн, — сказал я, — вы должны знать, что там происходит. Но, пожалуйста, играйте дальше!

Он продолжал, и сам исполнил арию герольда. Потом снова остановился.

— А теперь город отказывается сдаться Олоферну. Этого еще нет. А теперь сигнал тревоги, — сказал он и ударил по клавишам, — и плач женщин.

Вся эта сцена длилась восемнадцать минут.

— Пан Фольтэн, так не годится, — сказал я. — Абсолютно не годится. — Вы можете все выбросить и начать сначала.

Он был уничтожен и судорожно глотал слюну.

— По-вашему, это так плохо?

— Плохо, — сказал я. — Мне очень жаль, но приходится это сказать. По большей части у вас там все хорошие вещи, но все вместе очень плохо. Ваша пастораль — Дебюсси, но пастух со свирелью совсем сюда не подходит — это пастух в стиле рококо. А рококо здесь никак не может быть: ведь библейский пастух — это кочевник, сударь, кочевник с копьем! Музыкант должен думать! Дева с кувшином хороша, почти классика. Чистая работа. Но свирель с ней не сочетается — в ней есть что-то от фавна. Не сочетается у вас одно с другим, сударь, звучит нечисто и как-то несерьезно. Словом, это абсолютно исключено. Фанфары — это Верди, «Аида». Ловко скомпонованная вещь, с блеском, драматично и эффектно, только я бы этого сюда не вводил — тут бы нужно что-нибудь более строгое. Тревога в городе — вообще плохо. Это, извините, веризм, натурализм, то есть вообще не музыка. Далее, хор женщин на слова «О горе, горе!». Очень хороший хор, пан Фольтэн. Просто отличный. Его даже жаль включать в оперу — лучше сохранить его как самостоятельное вокальное сочинение. Я бы на вашем месте, пан Фольтэн, вообще оставил сочинение оперы. Опера — не чистый жанр, это театр и многое другое, а не только музыка. Вы могли бы заниматься чистой музыкой — вот, например, дева у колодца или хор женщин. Не знаю, что вам сказать еще…

Он слушал, тихонько касаясь клавиш.

— Наверно, вы правы, — сказал он с усилием. — Во мне так много… И я не могу со всем этим совладать, не могу его причесать, пригладить… — Он вдруг встал и пошел к окну. По спине его было видно, что он плачет.

— Послушайте, пан Фольтэн, — сказал я, — так не годится. Нельзя плакать. Искусство не игрушка, чтобы из-за него плакать. Человек не должен думать только о себе. Важно не то, что в вас, а то, что вы создаете. Желаете сочинять оперу — сочиняйте, но плакать, сударь, ни к чему. Никаких таких чувств, пан Фольтэн. Искусство — труд. Творчество — это труд, труд и труд. Сядьте-ка к роялю и сыграйте мне вариации на тему пасторали. Попробуйте ее как largo, в мажорном ключе.

Он громко высморкался, как ребенок после плача, послушно сел к роялю и не глядя коснулся клавиатуры.

— Пожалуйста, — сказал он, — не надо сегодня! Сегодня я не могу. Покажите мне сами, как вы это мыслите.

Я не люблю импровизировать, но все же проиграл героическую вариацию на его мотив. Он просто сиял от счастья.

— Это неплохо, — воскликнул он. — Вы думаете, такая увертюра пошла бы?

— Попробуйте теперь сами, — сказал я ему.

Он сел к роялю и точно до последней ноты сыграл мою вариацию; должно быть, у него была необыкновенная музыкальная память.

— Нет, так не годится, пан Фольтэн, — сказал я. — Ведь вы сыграли мою вариацию! Попробуйте что-нибудь свое.

Он, наморщив лоб, стал играть, но у него опять получилась та же вариация, в которую он ввел эту противную тему свирели. Я покачал головой. Он перестал играть и сказал:

— Простите, я сегодня не чувствую истинного вдохновения.

— Да вам не нужно никакого вдохновения, — сказал я. — Музыка, сударь, должна быть такой же точной, как знание. Вы должны знать, что хотите сказать. Размышлять нужно, вы понимаете меня? Никакого вдохновения. Только труд.

Он надул губы, как капризный ребенок.

— Этого я не умею. Я не могу творить, как сухарь.

— Жаль, — сказал я. — В таком случае я ничему не смогу вас научить, пан Фольтэн. Весьма сожалею, но мне больше нечего у вас делать.

Глаза его снова наполнились слезами.

— Как же мне быть? — шептал он сокрушенно. — Я должен закончить свою «Юдифь».

Он был так по-детски огорчен, что мне стало жаль его.

— Послушайте, пан Фольтэн, — сказал я, — давайте поступим так: я буду разбирать вместе с вами «Юдифь» ноту за нотой и буду говорить вам, где что плохо или как бы это написал образованный композитор. А вы уж сами сделаете выводы, как и что исправлять, согласны?

Пан Фольтэн согласился, и я начал давать ему уроки.

Я так пространно описываю свой первый разговор с паном Фольтэном, потому что из него, я полагаю, вытекает несколько выводов. Прежде всего, из него видно, что Фольтэн любил музыку, как ничто другое, и был обуреваем страстью написать оперу; он был способен прыгнуть из окна, если бы ему кто-нибудь в этом воспрепятствовал. Во-вторых, можно отметить, что он действительно был самоучкой и дилетантом, потому что его ставило в тупик задание, которое сущий пустяк для самого посредственного студента консерватории. В-третьих — судя по некоторым отрывкам, которые он мне проиграл, — он обладал удивительным и прекрасным даром. Тем более меня озадачивало и изумляло, что такие удивительно чистые композиции, как та дева у колодца и женский хор, перемежались с более или менее банальными и даже второсортными пассажами, а он совершенно не понимал, какое между ними различие.

Кроме того, я вынес из первого урока убеждение, что мы с паном Фольтэном никогда не найдем общего языка. Он явно принадлежал к тем художникам, которые считают искусство самовыражением и самовоплощением, каким-то средством для беспредельного проявления собственного «я». Я никогда не мог примириться с таким пониманием искусства — не скрою, все личное кажется мне как бы наносным, искажающим художественное произведение. То, что в тебе, ты сам со всем твоим своеобразием и индивидуальностью — лишь материя, а отнюдь не форма; если ты художник, то ты пришел сюда не для того, чтобы умножать эту материю, а для того, чтобы придать ей форму и порядок. У меня всегда перехватывает дыхание, когда я читаю в «Писании»: «В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою». Возносился в отчаянии, ибо то была лишь материя без формы, материя «безвидна и пуста». «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет». Это можно истолковать как первое познание себя: материя осознала самое себя и в потрясении смотрит на себя в брезжущем рассвете; это начало всяческого формотворения. «И увидел Бог свет, что он хорош, и отделил Бог свет от тьмы». Сказано: я отделил». Это означает: расчленил, отграничил и очистил. «… и отделил воду которая под твердью, от воды, которая над твердью. И стало так. И назвал Бог твердь небом… И сказал Бог: да соберется вода, которая под небом, в одно место, и да явится суша, И стало так… и назвал Бог сушу землею… И увидел Бог, что это хорошо». Поскольку же было сказано, что «в начале» сотворил бог небо и землю, тем самым было сказано, что не само возникновение, а только вот это отделение и упорядочение явилось истинным началом и божественным творческим актом. Я не мастер толковать Священное писание, я только музыкант и понимаю это следующим образом: вначале ты один, материя безвидна и пуста; ты один, и твое «я», твоя жизнь, твой талант — все это лишь материя: не творчество, а лишь сотворенность. Как бы широко ты ни распахивал свое «я» и ни наполнял свою жизнь — ты все равно не более как материя, пустынная и хаотичная, над которой дух божий возносится в отчаянии, не зная, куда опуститься. Ты должен отделить свет от тьмы, чтобы материя обрела форму; ты должен отделять и отграничивать, чтобы возникли ясные контуры и предметы предстали перед тобой в полном свете, прекрасные, как в день своего сотворения. Ты творишь лишь постольку, поскольку ты придаешь форму материи; творить — значит расчленять и все снова и снова создавать конечные и незыблемые границы в материи, которая бесконечна и пустынна. Отделяй, отделяй! Иначе твой мир рухнет бесформенной материей, на которой еще не почила милость божия. Ведь уже слушая и глядя, воспринимая органами чувств и познавая, ты различаешь предметы или звуки; насколько же строго и умно ты должен их разграничить, если ты творец, который пытается идти по стопам божьим! Отделяй, отделяй! Пусть твое творение исходит из тебя — все равно его начало и конец лежат в нем самом; его форма должна быть столь совершенной, что в ней не должно оставаться места ни для чего другого, даже для тебя самого, — ни для твоей индивидуальности, ни для твоего честолюбия, ни для чего из того, в чем находит себя и наслаждается собою твое «я». Не в тебе, а в самом твоем творении находится та ось, вокруг которой оно вращается. Все дурное и нечистое искусство вытекает из того, что в нем осталось личного, что не воплотилось в иную форму и не стало отдельной вещью, — это и не сухое место, что бог назвал землею, и не средоточие вод, что он назвал морем; это болото, материя нерасчлененная и пустынная. Большинство художников, как и большинство людей, лишь до бесконечности умножают материю, вместо того чтобы придать ей форму; у одних она извергается подобно адской лаве, у других отлагается подобно осклизлому илу на берегах вод — и снова и снова кипит и громоздится земля безобразная и неискупленная, чающая грозного и прекрасного акта творения. Отделяй! Отделяй! — никогда не потеряет силы и не перестанет устрашать этот строгий закон, закон дня первого.

Ибо и сатана проникает в искусство, стараясь подпортить; вы узнаете его без ошибки, ибо он от природы тщеславен и суетен. Он кичится материей, оригинальностью или могучестью; всякая чрезмерность, всякие бурные страсти овеяны его пагубным дыханием; всякая гигантомания, всяческая пышность и блеск раздуваются его нечистой и судорожной гордыней; все дешевое, показное, бульварное в искусстве — это краденые блестки его обезьяньей спеси; все недоконченное и незавершенное — это поспешные следы его лихорадочного нетерпения и вечного ничегонеделания; всякая фальшивая и показная форма — это взятая напрокат маска, которой он тщетно старается прикрыть свою безнадежную пустоту. Всюду, где работает художник — как везде, где речь идет о человеческом превосходстве, — увивается дух зла, подстерегая случай показать себя, чтобы искусить и вселиться в тебя. Сам творить не умея, он норовит завладеть тобой. Чтобы испортить твое творение, он насылает порчу на тебя, разъедает твое нутро при помощи самопохвальбы и самодовольства. Чтобы обмануть тебя, чтобы ты не узнал его в его истинном, бесформенном облике, он выдает себя за тебя самого, принимая на себя защиту твоих интересов. "Это я — шепчет он тебе, — я, твой гений, твой демон, твое гениальное, жаждущее славы «я». Пока я с тобой, ты велик и независим и будешь творить, как захочешь: лишь себе будешь служить». Ибо дьявол никогда не требует, чтобы ты служил ему — только себе, себе служи; он отлично знает, почему поступает так, знает, как управлять человеческими душами и поступками. Его вечное несчастье, как и его сила, заключается в том, что у него нет ничего своего: мир принадлежит богу, и нечистый дух не имеет в нем своего дома. Ему дано лишь ломать то, что не принадлежит ему, и никто не может быть уверен, что дьявол не вмешивается в его дела. Одного только дух зла не умеет: творить чисто и совершенно.

Слава богу, теперь я могу, наконец, говорить только об искусстве; но я должен был сказать о боге и о сатане, потому что нет искусства вне добра и зла. Если вам кто-нибудь скажет это — не верьте ему. Наоборот, о искусстве есть место и для самой возвышенной добродетели, и для отвратительнейшей низости и порока — ему это присуще больше, чем какой-либо другой человеческой профессии. Есть искусство чистое, которое пытается создать произведение чистое и совершенное, искусство, в котором форма вещи выношена, выкристаллизована, искуплена и, я бы. сказал, обожествлена — ибо творение может нести отпечаток как отчетливой святости, так и неясного проклятия. Все зависит только от тебя; чем больше ты любишь мир, с тем большим усердием ты будешь пробиваться к полному познанию таинственно-совершенного бытия вещей. Твой урок тебе задан не для того, чтобы ты мог проявить себя, но для того, чтобы ты очистился, освободился от самого себя; не из себя ты творишь, но выше себя; твердо и упорно добиваешься лучшего видения и слышания, более ясного понимания, большей любви и более глубокого знания, чем то, какое было в тебе, когда ты только начинал создавать свое произведение. Ты творишь для того, чтобы на своем творении познать форму и совершенство окружающего тебя мира. Твое служение ему есть служение богу, есть богослужение.

И, наоборот, есть искусство нечистое и проклятое…

На этом обрывается текст Карела Чапека