"«Если», 2001 № 10" - читать интересную книгу автора («Если» Журнал, Логинов Святослав, Макоули...)

Сергей Кудрявцев В ПОСТЕЛИ С ПРИВИДЕНИЯМИ

Рубрика «Атлас» продолжает знакомить читателей с географией жанра. На этот раз вашему вниманию мы предлагаем рассказ о традиции кайдан — мистических мотивах в японской кинематографии.

Этим летом на Московском кинофестивале в рамках программы «АиФ — Другое кино» был показан сравнительно новый японский фильм «Кинопробы». А в ближайшее время эта работа режиссера Такаси Миикэ вполне может появиться и в российском кинопрокате. Эта лента получила признание ряда отечественных и зарубежных критиков, которые восторгаются причудливым смешением жанров — от семейной мелодрамы до пугающего и весьма жестокого триллера, хотя картине явно не помешало бы развитие типично японского мотива о демоне, являющемся в облике женщины. Но мистики и фантастических мотивов фильму Миикэ, к сожалению, недостает, хотя он и участвовал в фестивале «Фантаспорту», проходившем в португальском городе Порту. Все, увы, сводится к психоаналитическому и психопатологическому случаю сексуально и физически ущемленной личности очень красивой девушки, которая заманивает мужчин и изощренно мстит им за страдания, перенесенные в детстве.

Кстати, параллельно по телеканалу ОРТ в дни Московского фестиваля демонстрировалась давняя японская лента Канэто Синдо, названная «Демоном Онибабой», но вообще-то известная отечественному зрителю как «Чертова баба». И вот тут-то можно было с радостью убедиться, как потрясающе воздействует на зрителя весьма стильная черно-белая картина о средневековых временах самурайских смут. Здесь мистика прорастает исподволь, сквозь реалистическое, подчас жесткое повествование о двух несчастных женщинах — матери погибшего на поле боя и ее невестке, которые промышляют тем, что подкарауливают в камышовых зарослях солдат-дезертиров, убивают их и грабят, перепродавая затем вещи за бесценок. Дьявольское зреет внутри человеческого существа. Пожилая женщина, не желая отпускать от себя сноху, закрутившую роман с другим мужчиной, обряжается в маску и одеяние демона, пугая молодую женщину и не дозволяя ей пройти к шалашу нового возлюбленного. И это повторяется несколько раз, пока обман однажды не раскрывается, но демоническая маска уже намертво приросла к человеческому лицу…

Эта картина Синдо была снята в 1964 году, но смотрится как вполне современная притча об утрате собственной личности. Между прочим, ее следовало бы сопоставить с появившейся тогда же «Женщиной в песках» Хироси Тэсигахары и с его же экранизацией еще одного романа Кобо Абэ «Чужое лицо».

Любопытно, что американские критики характеризовали «Женщину в песках» как классический триллер. Действительно, эту ленту, принесшую международную славу японскому режиссеру (он получил специальный приз в Канне), можно интерпретировать не только на символическо-бытийном уровне, но и как хичкоковский саспенс. Рассказ о человеке, незаметно для себя попавшем в смертельную ловушку, из которой позже даже не пожелал выбраться, приняв условия кафкианской игры с собственным роком, держит в напряжении и страхе, а надвигающиеся зыбучие пески производят сильнейшее впечатление, словно в триллере, Но куда страшнее судьба ученого, опоздавшего на городской автобус и тут же затерявшегося в неведомом пространстве, где время исчезает в некоем провале быстрее, чем песчинки в воронке часов. А особенно ужасает финальное смирение человека со своим новым предназначением, которое прежде ужасало его. Теперь же герой, оправдывая свое существование, находит в нем особый смысл. Словно насекомое, ненароком забравшееся в глубокую банку, после безуспешных поползновений наверх остается на дне и даже прекрасно себя чувствует в ранее чуждом обиталище.

«Женщина в песках» — тотально кошмарный сон о том, что все мы помещены в песочную яму Ничто, в которой потеряли не свои лицо и сущность, а общечеловеческую природу. Хотя пока еще не претерпели внешних деформаций, как в «Чужом лице», или знаменательных регрессивных превращений, подобно герою одного из рассказов Кафки, где энтомолог стал объектом своих прежних изысканий. Очищенная от реально-временных подробностей, как бы лабораторно-коллекционная, почти графически черно-белая картина (от чего мы, к сожалению, начали отвыкать) кажется очень современной по мысли, а главное, — по художественному воплощению.

Забавно, что фильм «Чужое лицо», снятый Хироси Тэсигахарой двумя годами позже, описывался американскими критиками как «выдающаяся парабола на тему Франкенштейна». В очередной экранизации Кобо Абэ (а Тэсигахару следует считать единоличным интерпретатором творчества писателя, поскольку он в четырех из шести своих полнометражных киноработ обращался к прозе знаменитого автора) нетрудно также заметить перекличку с «Человеком-невидимкой». Причем не с романом Герберта Уэллса, а с ранним голливудским киновариантом 1933 года (кстати, тогда же, в момент выхода из Великой депрессии, была создана и самая знаменитая киноверсия «Франкенштейна»), Однако при сопоставлении «Чужого лица», например, с «Женщиной в песках» (они, в общем, сходны по манере), выявляется любопытная закономерность. «Чужое лицо», наполненное приметами урбанистической, цивилизованной жизни (пусть и в достаточно условной форме), неизбежно представляется устаревшим, вышедшим из моды. Лишь сцены в приемной врача, где герои будто окружены стеклянными стенами, где ничего не отражается, и собственные лицо, и сущность становятся неидентифицируемыми, производят такое же сильное впечатление, как и эпизоды зыбучих песков в «Женщине в песках». Жертва неудачных химических опытов неизбежно теряет самое себя, выбрав чужую маску вместо собственного обезображенного лица.

Середину 60-х годов вообще стоит считать удачной для японского мистического кино. Помимо уже упомянутых лент (а еще стоит вспомнить, что Канэто Синдо продолжил опыт постижения мистики в 1968 году более жанровой, но не менее изысканной картиной «Черные кошки в бамбуковых зарослях») надо непременно назвать замечательную ленту «Кайдан» («Повесть о привидениях» — это как бы расшифровка названия) Масаки Кобаяси.

Эта картина создана, между прочим, по произведениям американского писателя Лафкадио Херна, который, как ни странно, почти без усилий вписался в японскую культуру в конце XIX века. Фильм состоит из четырех мистических новелл, в каждой из которых происходит встреча живых героев с призраками. Но характер их взаимоотношений меняется, и все рассказы приобретают не столько сюжетную, сколько символическую трактовку в соответствии с канонами восточной трансцендентной традиции.

Ни для мужа, предавшего свою жену (новелла «Черные волосы»), ни для деревенского парня, нарушившего обещание хранить тайну о встрече со «снежной женщиной», губительно вовсе не столкновение с привидениями. В отличие от западных представлений, здесь призраки не только могут быть существами во плоти, но и жить вместе с людьми, даже рожать детей. Нет резкой границы между двумя мирами — реальным и потусторонним, В большей степени пугает неотвратимость возмездия за совершенные проступки.

Кобаяси добивается ощущения психологического страха, пользуясь минимальными спецэффектами. Один лишь ракурс или поворот камеры может создать гнетущее напряжение, состояние кошмара наяву. Рок преследует человека по пятам, заставляя расплачиваться по высшему разряду. Но в следующих новеллах «Коити, безухий» и «В чайной чашке» возникает еще и тема ответственности за злодеяния, совершенные в минувшие времена (невинно убиенные возвращаются и требуют искупления), а главное — трагического воздаяния всем творцам, что посмели выступить в качестве посредников между бытием и инобытием и воспеть в своем искусстве мир призрачных сущностей. Неверие в загробную жизнь и во власть привидений столь же опасно, как и вовлеченность в потустороннее, как и заигрывание со смертью и роком. Контакт с трансцендентным требует осторожности и выверенности.

Видимо, неслучайно картина «Кайдан», поразившая в 1965 году европейцев (специальный приз в Канне) и американцев (номинация на «Оскар») невероятным по краскам изобразительным решением (оператор Еко Мидзуки, художник Сикэмаса Тода), внешне выглядит искусственной, нарисованной, волшебно-призрачной, но по духу и производимому впечатлению более реалистична и предостерегающа, чем натуралистические фильмы ужасов.

Такое уникальное умение японских режиссеров доводить зрителей до состояния экзистенциального страха, вроде бы и не показывая ничего сверхужасного, разумеется, уходит корнями к давним традициям театров Но и Кабуки.

Например, Акира Куросава еще в «Замке паутины» (другое название — «Трон в крови»), вольной экранизации «Макбета», в сценах с ведьмами и особенно с мертвенно бледной леди Макбет, внушающей своему мужу кровавые замыслы, добивался сильного мистического воздействия лишь за счет напоминания о традиционном мотиве «дьявола в облике женщины». А в его поздней работе «Сны» воспроизведены на экране восемь причудливых, а порой даже апокалиптических сновидений самого режиссера. Ярка и необычна, например, детская фантазия о том, как во время слепого дождя происходит тайная свадьба лисов — и в этом видении таинственных существ в масках и кимоно, шествующих по лесу, столько же поэзии и волшебства, сколько и волнующего страха.

Последняя лента Нагисы Осимы «Табу» (пожалуй, точнее был бы перевод «Запретное») — это экзистенциальная притча о крахе вековых самурайских порядков и кодексов чести, неожиданно обрывающаяся легендарно-мистически, словно переводя все происходившее за грани реального, что вполне соответствует восточной буддистской традиции. И тогда юного и красивого Содзабуро, прельщающего всех самураев, следовало бы интерпретировать как призрака, исполняющего одному ему ведомую миссию. А устоявший перед чарами Хидзиката в финале вообще готов предположить, что этот юноша — порождение дьявола. Сам постановщик заявлял в интервью, что отчаянно красивый жест Хидзикаты в последнем кадре, когда он срубает одним взмахом меча стоящую рядом сакуру, оказывается метафорическим образом неизбежной кончины самурайства. И когда падают, будучи сраженными, существовавшие веками империи, никому не должно быть дела до упрямого выяснения, явилось ли это прямым следствием разгула страстей, разврата и вырождения среди носителей гибнущей системы ценностей. Вот и отстраненный, как бы индифферентный взгляд наблюдателя, избранный Осимой в «Табу», помогает режиссеру рассказать о запретном так, чтобы осталось ощущение, что мы еще меньше понимаем случившееся, нежели в начале повествования. И начинаем видеть глазами прежде невозмутимого героя Такэси Китано (Хидзиката), что кругом одни призраки, вплоть до него самого.

Однако было бы неверным считать, что все страхи и мистические комплексы остались для японцев только в далеком прошлом, из которого можно еще долго черпать вдохновение для пугающих фильмов. Современное поколение режиссеров, явно ориентируясь на жанровое американское кино, все же пытается сопрягать новомодные кошмары о последних достижениях техники вроде компьютеров и виртуальной реальности с тем непознаваемым и загадочным, что укоренилось в веках. Примерами могут послужить свежие ленты «Каир» Киеси Куросавы (это однофамилец знаменитого мастера кино) и «Авалон» Мамору Осии, представленные на Каннском фестивале 2001 года.

В любом случае мы явно обделяем картину мирового кино о сверхъестественном, когда все сводим лишь к заокеанским образцам этого направления, иногда, в качестве исключения, рассматривая что-то европейское. Восточная культура, в частности, японская, куда богаче по своим связям с потусторонним, способным, как уже было сказано, свободно проникать в наш мир и пребывать здесь в обличье живых существ. И если у американцев в жанре триллера стал популярным сюжетный ход «В постели с врагом» (если воспользоваться названием одного из подобных фильмов), то для японцев он вполне мог бы трансформироваться и звучать так: «В постели с привидениями». Одним же словом — кайдан.

Сергей КУДРЯВЦЕВ