ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА

“Шинель” по повести Николая Гоголя. Режиссер Валерий Фокин.

Открытие “Другой сцены” театра “Современник”.

Премьера 6 октября 2004 года

Открыв вторую — “Другую сцену”, “Современник” признал, что укоренился в традиции и современным быть устал. Он затребовал себе не просто новых сценических пространств, но и альтернативного мышления внутри новой площадки — места, за которое может бывать и стыдно, и гордо, где проекты, задуманные как творческие прозрения, могут “сорваться в провал” или взлететь. Этот “ангар” для экспериментального театра вышел невероятно ладным, уютным, технологически умелым — уменьшенная копия Центра им. Мейерхольда, где можно крутить как угодно месторасположение зала и сцены. Триумф уместности и скромности — просто место, где показывают спектакли, без единого намека на буржуазность и салонность, которыми кичатся теперь все свежеотстроенные театры.

“Шинель” с Мариной Нееловой можно воспринимать как продолжение традиции фокинских спектаклей в сценах-“коробочках” и как вторую серию его же шедевра “Нумер в гостинице города NN” с Авангардом Леонтьевым — Чичиковым. Здесь все подчинено той же схеме “большой жизни в малых формах”, где сильно укрупняется не только фигура актера, но и материальный мир, мир предметов.

Здесь гоголевский человек — уже не современник Гоголю, а житель модернистского Петербурга, современник серебряного века, когда величайший реалист Николай Гоголь в одночасье превратился в величайшего мистика и мизантропа, буку русской словесности. Когда из тараканьих гоголевских щелей повылазил весь бестиарий славянской мифологии: бесенята, ведьмы, лешие и упыри, раздалось зловещее урчание, лица своротились на свиные морды, замелькали тени на стене и вещи в комнате заходили в вудуическом танце. Гоголевские предметы восстали на своих хозяев, люлька Тараса Бульбы задушила козака, а сапог Собакевича зажарил его жирную конечность. Шинель ожила и покрыла Башмачкина, как покрывает с головой взрослое одеяло малыша-одногодку, душит и кусает. Страшно и жутко в этом свинцово-замороженном гоголевском мире, где над человеком высятся каменные джунгли Петербурга и швейная машинка покройщика Петровича, а не Медный Всадник готова влепить тебе затрещину. Валерий Фокин с удовольствием выходит в третьи миры, демонстрируя тупой реалистической Москве мистические прелести петербургской галлюциногенной сырости. Спектакль завершается катаклизмом — вселенским потопом, наводнением, возмездием, покрывающим город, где обидели человека по фамилии Башмачкин.

Часовая “Шинель” — театральный набросок, наклейка, эстамп. Статичную и законсервированную, эту “Шинель”, возникни такое желание, можно было бы обвинить в полном отсутствии развития, истории, сюжетности. Это “образ шинели”, “фигура шинели”, “формула шинели”, где обозначено гораздо меньше, чем даже знает зритель. Но поспешно было бы вменять в вину режиссеру эту этюдность и невысказанность: в такой жестокой графичной манере — вместо акварели — пока у нас никто не умеет работать, кроме Фокина. Ни капли жира, ни пятнышка от ластика. Все чаще и чаще его спектакли сравнивают с японской техникой — компактной, легкой и надежной.

Неузнаваемая Неелова имеет в спектакле абсолютно мультипликационный вид. Нечто вроде ежика в питерском тумане. Клоунские шаги, заспанные глазки, губки, носик, маленькая, неоформившаяся головешка — головка тли, подъедающей картофельные очистки. Прохудилась не только ткань шинели, но, кажется, прохудился сам человек: залатанные волосы, залатанная кожа на голове. Но ее Башмачкин, вопреки всему, — шевелящаяся, весьма подвижная структура, тельце умеет копошиться, как гусеница, само в себе, не колыхая воздуха. Тельце даже умеет делать зарядку — значителен и старателен ритуал прохода по квадрату сцены с этажеркой в руках. Нужны непременные физические занятия перед тем, как приступить к работе, к блаженному труду переписывания.

Мизансцены Фокина превращают вид Башмачкина за работой в картину иконописного блаженства, в представление о том, что и этот труд тоже осиян, озарен божественным светом. Башмачкин тут, если угодно, даже летописец России, “донос ужасный пишет”. Слезливые тупые глазки, влюбленные в мир букв и форм, в геометрию письма, в начертание магических знаков. И Бог с ним рядом. Но где рядом Бог, там рядом и черт — любимый фокинский персонаж. Два духа сидят на хрупких плечах его. Ибо Башмачкин — человек, как и пытается доказать весь строй русской литературы.

Что такое Башмачкин сегодня? Труд его стал еще более низкосортным, совсем вообще не нужным, хуже пожарника в театре. Башмачкин сегодня — это и. о. ксерокса, лишняя штатная единица. “Маленький человек” унизился до ничтожности. Человек, не взявший себе ничего с излишком, начисто лишенный гордости и себялюбия, исполненный первобытной христианской человечности. Валерий Фокин ставит спектакль о Поступке — он находит то единственное, что может объединить Башмачкина с миром, которому он не принадлежит. Приобретение шинели — главный и единственный поступок в жизни Башмачкина. Решение о перемене одежды Фокин трактует как бунт, революцию, которую себе позволяет чиновник без прав и желаний, это бунт голодной, униженной и мерзнущей плоти, готовой сегодня еще больше недоедать и подмерзать, чтобы добыть себе светлое будущее. Шинель — это подвиг Башмачкина, выход за пределы его маленькой тусклой жизни, где событий не предполагалось. Это почти уже: “я могу встать наравне с другими”. И уж не эта ли позволительная гордость губит Башмачкина, как некогда убивала античных героев попытка спора с Олимпом?

Жизнь быстро доказывает ему, что пряник не по зубам. К Всевышнему устремлено фокинское негодование, а не к чиновничьему Петербургу, унизившему старика. До какой степени может быть унижен человек и где предел мстительности небес? Со словом “виноват” умирает Башмачкин, на всякий случай решивший извиниться.

“Филоктет” Софокла. Режиссер Николай Рощин.

В рамках Античной программы Центра им. Мейерхольда.

Премьера 21 октября 2004 года

Молодой Николай Рощин — первый формалист современной сцены. Он славится как мастер стилизации и игры эпохами. Он влюблен в вещества и материи, в движение и актерскую мускулатуру, и всякий раз его спектакли возникают не из головных фантазий по поводу прочитанных текстов, а вызревают из просмотра альбомов качественных репродукций. Глаз развит и тренирован качественней, чем мозг. Обычно такие режиссеры-художники, как Николай Рощин, погребаются под собственной заумью, пытаясь нарастить совершенную форму избыточным содержанием. Рощину фантастическим образом удается держать в узде свою визуальную фантазию — его спектакли похожи на старинные фрегаты, неспешные и неагрессивные, и главное — не требующие слов для восхищения их красотой.

Рощину по душе простой и наглядный притчевый язык без лукавства и утайки — смотришь и понимаешь все. В дебютных “Пчеловодах”, скалькированных у Брейгеля и Босха, Рощин демонстрировал голод и нищету, злодушие и серость в их тщетных усилиях взлететь на Икаровых крыльях в чужие миры. В “Короле-олене”, сказке Карло Гоцци, которую в театре обычно покрывали карамельным слоем прикрас и волшебства, возвращалась ее жестокая, барочная природа, утверждавшая, что насилие правит миром и люди в сетях коварства выглядят запуганными обитателями леса. Сама декорация словно бы подтверждала ветхость и ненадежность этого мира — расползающаяся, словно бумажная, мешковина, растрепанные веревки, поддерживающие сухие деревяшки, маски болотного цвета, искусно обыгрываемые актерами-виртуозами. Мини-опера “Школа шутов” изображала средневековый мир уродов и психопатов, юродивых и чревовещателей, пытающихся в пародии на Священное Писание обрести крупицы смысла, с основанием веря в то, что зад — это зеркальная версия головы.

Как отменный формалист, Рощин быстро оказался востребован в столичном Центре им. Всеволода Мейерхольда — защитника и покровителя всех формалистов и стилизаторов. Здесь как раз занялись Античной программой, и Рощину пришлось реализовать свои любимые барочные метафоры и метахристианские аллегории на материале древнегреческой пьесы.

Одна из семи чудом сохранившихся трагедий Софокла “Филоктет” — уникальна для истории мировой драмы, хотя ее уникальность в том и состоит, что свои драмы о Филоктете были и у Эсхила, и у Еврипида. “Филоктет” посвящен феномену боли, его вполне осязаемый антураж — неутолимое физиологическое страдание и ужасающее зловоние, испускаемое гноящейся раной страдальца Филоктета. Только облагороженный и гиперусловный античный театр мог переработать подобный сюжет в драматическое повествование о коварстве, долге и неизбежных жертвах, которые готов сносить человек ради общего дела.

Зритель видит лес на острове Лемносе, покрытом ворохом осенних листьев. Цвет пряной увядающей осени, запах гниющей листвы станут сопровождать зрителя все действие. Кучи листьев расположены таким чудесным образом, что мы, кажется, видим не пещеру несчастного отшельника Филоктета, но развалившийся остов галеры, не доплывшей до Трои, словно бы на Лемносе иссякла надежда на славный поход ахейцев.

Из вороха листьев восстает Филоктет (Дмитрий Волков) на тау-образном кресте первых христиан, напоминающем и боевой лук — оружие, в котором преуспел воин. Судьба забросила героя на одинокий остров — выживать и мучиться от чудовищной раны, нанесенной укусом ядовитой змеи. Одичавший, но не потерявший обличия человека, Филоктет покрыт слоем белил, его губы превратились в траурное месиво из черной запекшейся крови. Трудно оценить, что более всего мучает страдальца — физическая боль, смиренно им переносимая, или чувство несправедливости. Брошенный соратниками умирать, обездвиженный калека девять лет боролся за собственную жизнь, не приносящую ничего, кроме адской боли и адского же запаха.

На ближней и дальней линиях сцены расположились с барабанами двое — Геракл и Одиссей. Первый, явившись в облике призрака, уговаривает Филоктета отправиться в Трою — спасать тех, кто его предал, второй в который раз использует обман и коварство ради достижения благой цели. Под бой ритуальных барабанов посредине площадки лицедействует Хор — в воинской одежде песочного цвета, перемазанный глиной и сливающийся с цветом листьев. Наряду с уникальной пластикой Хор передает эмоции в умелой манере крика, который вопреки всем театральным нормам не режет слух, а воспринимается как крайнее выражение ужаса людей, соприкоснувшихся со звериным дыханием смерти. “Вот она, длань богов”, — только и может выдохнуть Хор, не в силах перенести и толики страданий, дарованных Филоктету.

Если Хор и протагонисты явлены язычниками, то в образе Филоктета Николай Рощин использует ненавязчивые протохристианские символы — Филоктет-мученик, прободенный святой Себастьян, носящий орудие мучения, “крест свой”, на себе, “чтобы чаще Господь замечал”. Черными от гнева и боли губами он хватает воздух, уже почти готовый принять еще более тяжкие муки, чтобы спасти ближних. Спасти ахейцев, а на самом деле — их погубить. Не знают еще ахейцы, что их скорая победа погибелью дышит. И бежать нужно от Филоктетова зловония, а не прикасаться к нему как к источнику спасения.

В тягучей, мучительной телесности Филоктета закодировано позднеантичное дионисийство, вера — предвестница христианства, религия страдающего, умирающего и воскресающего бога. Релиз спектакля поясняет нам, что остров Лемнос с мучеником Филоктетом — не что иное, как мир мертвых, Аид, куда со смертельным ужасом на лицах спускаются ахейцы вызволить несчастнейшего из смертных. Отрясая смертельную “штукатурку” с обездвиженного тела, Филоктет выходит из Аида, воскресая и плавясь в мучениях, гарантирующих победу грекам.