Два упущенных полугодия

Сакков Юрий Суренович — режиссер телевидения. Родился в 1937 году в Москве. Окончил ВГИК. Автор книги “Любовь Орлова. Сто былей и сто небылиц” и многочисленных публикаций в журналах, посвященных искусству кино и киноведению. В “Новом мире” печатается впервые.

Публикуемые документы хранятся в Российском государственном архиве социально-политических исследований (РГАСПИ), ф. 17, оп. 125, ед. хр. 214.

Что означают эти два раза по полгода? К сожалению, даты эти — совершенно конкретные. Первые по времени полгода длились с февраля по август 1942 года. Но к ним мы вернемся позже. А пока проследим, что происходило между 13 октября того же 1942-го и 13 марта 1943 года. И выясним, кстати, почему конкретность этих дат вызывает сожаление...

Контроль Москвы необходим!

К такому выводу приходит уполномоченный ВОКСа (Всесоюзное общество культурных связей с заграницей. — Ю. С .) Бузыкин в своем письме от 13 октября 1942 года на имя председателя ВОКСа Л. Кисловой.

“Сейчас в Голливуде производится несколько картин об СССР, — сообщает уполномоченный. — Люди, связанные с производством картин об СССР, испытывают большие трудности, так как они не знают советских людей, их быта, привычек, психологии и т. д. Сценаристы, пишущие сценарии, тоже нуждаются в советах компетентного советского человека, который мог бы подметить не только неправильности в сценариях, но помог бы подсказать, как нужно правдиво отразить то или иное явление советской жизни.

Голливуд в прошлом производил только антисоветские фильмы, и сейчас, когда студии хотят делать лояльные по отношению к СССР картины, нам нужно всемерно помочь им в осуществлении этого. Следует учитывать, что, какие бы прекрасные фильмы мы ни производили в СССР, как бы энергично мы ни добивались их широкого показа в США, мы никогда не сможем нашими фильмами охватить столько же американских зрителей, сколько могут охватить фильмы, сделанные в Голливуде. Почему это так?

1. Американцы выпускают так много своей продукции, что все кинотеатры США могут снабжаться ею бесперебойно. Поэтому всякий иностранный фильм вытесняет с экрана американский, что противоречит интересам американского кино.

2. Большие кинотеатры не хотят демонстрировать фильмы с английскими надписями, так как они портят внешний вид кадров и вынуждают отвлекаться зрителя от игры актера для их прочтения.

3. Многие американцы идут в кино не только потому, чтобы увидеть новую картину, но чтобы полюбоваться на своих любимых „звезд”.

4. Картины, сделанные в Голливуде, имеют много сентиментального, индивидуально-любовного. Это импонирует вкусам американцев, поэтому театры предпочитают брать для показа не наши фильмы, а американские.

Картины об СССР найдут широкий отклик не только в США, но и в Англии, Канаде, странах Южной Америки. Поэтому нужно шире использовать интерес Голливуда к СССР и не только помочь ему в постановке уже намеченных картин о Союзе, но и выдвинуть с нашей стороны идеи о других фильмах, помочь в составлении либретто и разработке сценариев.

Проведение в Москве конференции по американскому и английскому кино (август 1942 года. — Ю. С. ) сыграло свою роль в привлечении общественного мнения Голливуда и его симпатий к СССР.

Голливуд готовит ряд фильмов на советские темы, но съемки начались только по экранизации книги Денниса „Моя миссия в Москве”. Фильм снимается в студии „Уорнер бразерс”, причем Ирскому (руководителю делегации советских киноинженеров в США. — Ю. С. ) не удалось ни проникнуть в студию, ни поговорить с постановщиком фильма. Не удалось это также и тов. Литвинову во время его пребывания в Голливуде (посол СССР в США. — Ю. С. ). До нас дошли сведения, что в фильме возможны антисоветские выпады, о чем было сообщено т. Литвинову для возможного дипломатического вмешательства. Однако т. Литвинов отказался это сделать и дал указание советским работникам держаться подальше от всех дел, с этим связанных. Товарищ Ирский привез только один из первых вариантов первой половины сценария. Знакомство с которым показывает, что отсутствие контроля со стороны советских людей может повести к появлению в фильме ряда сцен, искажающих историческую действительность.

Предполагается поставить также „Россия”, сценарий Л. Хельман1 (в советском прокате фильм назывался „Песнь о России”. — Ю. С. ), „Русская девушка” (по мотивам советского фильма „Фронтовые подруги”,), „Сожженная земля”, „Партизаны” и др. Знакомство с этими сценариями показывает настоятельную необходимость советских консультантов для того, чтобы эти фильмы были нам пропагандистски полезны.

Консультация необходима во всем — в сценариях есть и исковерканный русский язык, и многочисленные элементы „клюквы” (самовары, бороды) и т. п. искажения советской действительности (в одном из сценариев председатель сельсовета перед приходом в деревню немцев делит население на две части — одним приказано идти в партизаны, другим — оставаться „под немцами”), и преувеличение роли Америки и симпатии к Америке в советской жизни (Калинин в фильме „Миссия в Москве” курит только американские папиросы), главный герой в фильме „Русская девушка” — американский летчик, затмевающий своими подвигами советских воинов, героиня фильма „Русская земля”, трактористка и талантливая музыкантка, влюбляется в американского дирижера, гастролирующего по СССР, уезжает с ним в Америку и т. д.”.

Снег... вместо пуль

В качестве наиболее серьезного аргумента в пользу советского контроля над голливудскими фильмами о России уполномоченный Бузыкин прилагает аннотацию сценария одного из них: “Русская девушка”.

“Это переделка советского фильма „Фронтовые подруги”, имевшего большой успех в США под названием „Девушка из Ленинграда”.

Внешне в американском фильме сохраняется линия „Фронтовых подруг”, характеры действующих лиц и даже последовательность действия. Только оно переносится в обстановку Отечественной войны (вместо бело-финской. — Ю. С .), и один из героев фильма — лейтенант Морозов — заменен американским летчиком Джимом Смитом. Но по существу эти, казалось бы, чисто формальные изменения исказили идею и тенденцию фильма.

Во „Фронтовых подругах” Морозов попадает в госпиталь, где работает сандружинница Наташа и ее подруги, в почти безнадежном состоянии. Врач говорит Наташе, что спасти Морозова может только воля к жизни, и Наташа делает все, чтобы возбудить у Морозова стремление выжить. Она достигает цели, но Морозов влюбляется в нее. Наташа не замечает этого. Все ее мысли поглощены ее женихом Дмитрием Коровиным. Когда приходит весть о гибели Коровина, Морозову становится ясно, что Наташа не любит и не полюбит его. Они расстаются друзьями. Известие о смерти Коровина оказывается ошибочным. Он и Морозов встречаются у постели раненой Наташи по-товарищески, просто и сердечно.

В американской „Русской девушке” Смит, подобно Морозову, попадает в госпиталь в безнадежном состоянии. Он ранен во время боя, который вел на американском самолете с немецкими бомбардировщиками, бомбившими госпиталь.

Смит испытывал новую американскую машину, предназначенную для Красной Армии, когда немцы напали на госпиталь. Вступив в бой, Смит сбил два немецких самолета, но был тяжело ранен, а его спутник по полету Коровин, жених Наташи, убит.

Так же, как Морозов, Смит утратил волю к жизни. Наташа всеми силами старается вернуть ему жизненный стимул. Как и Морозов, Смит влюбляется в Наташу. Она об этом случайно узнает и сначала не верит. И хотя об этом нигде прямо не говорится, ясно, что Наташа отвечает Смиту взаимностью. „Она почувствовала себя не в силах причинить ему горе, т. к. внезапно поняла, что чувство ее к Джиму глубже и серьезнее, чем она предполагала”, — пишут американские сценаристы.

Коровин, который во „Фронтовых подругах” действует и сражается, в ”Русской девушке” сведен до эпизодического персонажа. Герой фильма — Джим. Он единственный показан в бою героически атакующим (один против пяти!) вражеские бомбардировщики. Ни один советский человек не показан в боевой обстановке, атакующим, отбивающим врага. Лишь одна сцена, кроме упомянутого воздушного боя, — собственно боевой эпизод. Саперы готовятся подорвать немецкий дзот. Это очень опасное задание. Несколько кадров показывают саперов, ползущих к дзоту, Наташу, спасающую раненого, взрыв дзота. Но это действие массовое — то, что называется „батальной сценой”. Инициатива, воинское умение и знание советских людей здесь не видны. Создается впечатление, что русские храбры и преданы долгу до жертвы (отправляясь взрывать дзот, саперы-красноармейцы по приказанию командира принимают „общепринятый в армии” обряд „прощания с жизнью”, сознательно идя на смерть во имя Родины), но активных боевых действий вести не умеют, активная роль на Восточном фронте принадлежит Америке. Наташа говорит Смиту: „Спасибо, что вы приехали помочь нам!” На ящиках с динамитом, которым взрывают немецкий дзот, надпись: „Сделано в США”. А Смит пилотирует прибывший из Америки самолет и инструктирует русского летчика.

Русские готовы на любые жертвы и подвиги во имя Родины, но это все, что они могут противопоставить фашистам. Для активных действий, для разгрома фашистов нужны американские самолеты, боеприпасы и Смиты в качестве инструкторов.

Эта идея о военной беспомощности русских особенно ярко выступает в двух следующих эпизодах. Машина, эвакуирующая раненых, идет по горной дороге. Внезапно начинается снегопад. Девушки-дружинницы и раненые бурно радуются этому событию. Все эти восторженно поющие девушки думают о том, как благословенный снег поможет России изгнать врагов... „Снег — это пули по немцам!” — в восторге кричит Тамара, одна из дружинниц.

Второй эпизод происходит в госпитале. Характерно, кстати, что советские бойцы показаны лишь ранеными или выздоравливающими. Один из больных, раненый красноармеец, восклицает, полный ненависти и презрения к врагу: „Будь они прокляты! Не они одни могут убивать! Когда я вернусь на фронт, я проткну штыком их грязные глотки, я вырву им горло!” Он вскакивает на ноги и поднимает руки, будто готовясь нанести удар... Но у него нет рук!

Ненависть к врагу, воля к борьбе, но НЕТ РУК...”

Никуда не спешащий ВОКС

Письмо Бузыкина, напомним, написано 13 октября 1942 года. Казалось бы, куй железо, пока горячо, пока американцы не остыли к советской теме. Тем более после Сталинградской битвы: она уже не позволит им изображать русских только как героических, но неумелых воинов, которые могут противопоставить врагу лишь жертвы и подвиги во имя Родины. Шестисоттысячную группировку врага только жертвами и подвигами не окружают!

В любом случае в Москве должны бы тут же ухватиться за столь неожиданную тенденцию Голливуда и выжать из нее все возможное.

...Но только полгода спустя, 13 марта 1943 года, та, кому адресовано столь озабоченное письмо Бузыкина, председатель ВОКСа Л. Кислова, дает ход этому делу и обращается с “секретным” письмом к начальнику Отдела пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) Г. Александрову:

“Во исполнение плана работы ВОКСа на 1943 год вносим на Ваше усмотрение следующее предложение:

В Голливуде, по сообщению уполномоченного ВОКСа Бузыкина, на 1943 год намечено 8 — 10 фильмов об СССР. Ряд фильмов (экранизация книги Дэнниса „Миссия в Москве”) уже находится в производстве. Учитывая огромную пропагандистскую силу американского кино (если фильм идет большим экраном, его смотрят 30 — 40 милл.), созданные в Голливуде фильмы об СССР могли бы стать одним из наиболее мощных средств нашей пропаганды.

Однако эти фильмы могут быть полезной для нас пропагандой только при условии советского контроля над сценариями и производством фильмов. В этом убеждают и просмотренные в ВОКСе сценарии некоторых фильмов. Вот один из них, наиболее характерный в этом смысле.

lt;...gt; Его авторы П. Фрико и Р. Коллинз, начинают сценарий с конца: только что вернувшийся из воюющей России крупнейший американский дирижер Джон Мередит дает концерт в Карнеги-Холл. В программе — произведения русских и советских композиторов. Весь сбор идет в фонд помощи России.

lt;...gt; Аудитория Карнеги-Холл переходит в толпу в московском аэропорту полугодичной давности. Июнь 1941 года. В Москву прилетел Джон Мередит в сопровождении антрепренера Ханка. Он совершит гастрольную поездку по СССР.

Среди встречающих Мередита восхищенных зрителей — трактористка Надя, которая одновременно учится в музыкальной школе. Она приехала, чтобы добиться согласия Мередита дать концерт в селе Чайковское, на колхозном музыкальном фестивале. Мередит не имеет такой возможности, он полностью загружен. Однако Надя, с ее великолепными музыкальными способностями, производит на него большое впечатление. Но Надя внезапно уезжает в Чайковское. Влюбленный Мередит следует за ней и попадает в село в разгар весеннего сева. Наконец после долгих споров, сомнений и переживаний Надя соглашается стать женой Мередита и уехать с ним в Америку. После свадьбы (в церкви!) супруги отправляются в концертное турне.

Война застает их в Керчи. Надя хочет немедленно возвращаться в Чайковское. Мередит возмущен этим, заявляя, что он бросит концерты и поедет за ней. Он считает, что Надя должна остаться с ним. Возражения Нади о том, что каждый из них ЛИЧНОСТЬ и каждый поэтому должен занять соответствующее место, воспринимаются Мередитом как личная обида, и Надя наконец сдается.

В конце спора они слушают речь Сталина (знаменитую речь о „выжженной земле”, которая должна достаться немцам в оккупированных ими районах. — Ю. С. ). Сталин говорит, Надя переводит его Мередиту.

Мередит говорит Ханку: „Мы продолжаем турне, но одни, Надя возвращается домой”.

Мередит продолжает концерты по охваченной войной стране. Тур закончен, но Мередит не хочет уезжать в США — он обещал дать еще один концерт в селе Чайковском. Его удерживает представитель Комитета по делам искусств, его не пускают в Чайковское, и Мередит в отчаянии. Американское посольство ничем не может ему помочь. Но его выручает Ханк, который приносит ему командировку от Союза композиторов.

Мередит попадает в Чайковское в момент наступления немцев — село окружено, колхозники сжигают урожай, разбивают машины. Здесь дан чрезвычайно сильный эпизод — прощание старого колхозника Степанова с трактором, который он должен уничтожить: „Когда я был мальчишкой, отец использовал меня как тягловую силу, так же как мою мать и сестренок. Мы впрягались в плуг, и наши кости трещали. Когда пришла революция, я подумал: теперь я заживу как дворянин — каждый день буду есть мясо, и ботинки у меня будут, как розы (?). Но все это было не так просто. Чтобы купить тебя (трактор. — Ю. С. ), мне все-таки пришлось ходить без ботинок... И кушать щи три раза в день, и я работал, как собака, с утра до ночи... Только так мы смогли приобрести тебя... А теперь, когда ты начал приносить пользу, я должен превратить тебя в бесформенную массу. Теперь, когда мы стали жить как люди, я должен уничтожить тебя! Почему мир не оставляет нас в покое?”

Колхозники формируют партизанские отряды, и Мередит заявляет, что он остается. Надя доказывает ему, что он не прав: „Сталин тоже хотел бы быть на передовой линии фронта. И Шостакович тоже. Но они полезнее там, где находятся. Если ты останешься здесь, будет одной винтовкой больше. Но если ты уедешь, твоя музыка вдохновит на подвиги миллионы”.

В это время налетают немецкие бомбардировщики. Надя должна поджечь урожай. Она бежит по открытому полю. Выстрелы из пулемета — и Надя падает навзничь. Она умирает. Мередит подымает выпавшую из ее рук головешку и поджигает урожай. Вместе со всеми Мередит повторяет слова партизанской присяги...

Фильм заканчивается концертом в Карнеги-Холл. Мередит дирижирует. Буря аплодисментов. Слушатели требуют выступления Мередита. „Говорить нечего, Америка и Россия — союзники и друзья. Вместе мы одержим победу и выиграем мир!”

Сценарий сделан очень квалифицированно, с прекрасным знанием материала и даже мелочей советского быта. Тем важнее отметить проходящую красной нитью мысль об огромной роли Америки в войне советского народа. Все американское всячески подчеркивается. Надя и Джон гуляют по парку культуры и видят афишу Чаплина. Надя спрашивает Джона об Америке.

Джон. Это большая страна.

Надя (поддразнивая его). Но не такая же большая, как Россия.

Джон. Такая большая, какой она захотела быть. Если бы Америка захотела быть такой же большой, как Россия, она стала бы такой.

...Мередит дает последний концерт. Выступает председатель Комитета по делам искусств Фрумкин со следующей речью:

— Четыре трудных месяца ездил г-н Мередит из города в город, отдавая свой гений нашему народу. Когда нацистские варвары напали на нас, мы предложили г-ну Мередиту расторгнуть контракт. Но он остался. Он сказал, что надеется, что его музыка будет маленьким вкладом в наше дело. Я хотел бы сказать г-ну Мередиту, что его вклад не маленький, а огромный. Я хочу сказать, что мы ставим его музыку наравне с танками и самолетами, которые уже начали (в сентябре 1941-го? — Ю. С. ) доходить до нас из его замечательной родины. Я хочу сказать ему, что мы защищаем не только наши дома, но музыку и культуру, которую он представляет.

Этот же Фрумкин, отговаривая Мередита от поездки в Чайковское, возмущен тем, что Надя остается и не хочет ехать в Америку. Он заявляет: „В конце концов, она жена Джона Мередита!” Последние слова умирающей Нади таковы: „Когда ты вернешься домой, ты должен играть... Ты должен говорить... Скажи своим соотечественникам, что мы их друзья, что мы не грустные...”

Исход внутреннего конфликта Нади и Джона — спор о том, кто ГЛАВНЕЕ, который, казалось бы, разрешается в пользу Нади-СССР, так как Джон остается и приезжает в Чайковское, — тоже символичен. Надя умирает, а Джон остается жить, возвращается в Америку, дирижирует, побеждает...

Таков лучший на сегодняшний день американский сценарий о России.

Но разве не станет эта и другие американские картины еще лучше, если их проконсультируют, а если нужно, и поправят наши компетентные представители?

Вопрос о работе в Голливуде назрел и потому, что Литагентство при ВОКСе продолжает получать ряд запросов на всемирные права таких произведений, как „Падение Парижа” И. Эренбурга, „Машенька” Афиногенова, „Рузовский лес” Е. Финна, „Белые мамонты” С. Полякова.

Принимая вышеизложенное во внимание, считаем необходимым созвать в ЦК ВКП(б) совместно с Комитетом по кинематографии и Союзом советских писателей совещание писателей и сценаристов. На котором поставить информацию об интересе в Голливуде к Советскому Союзу и обсудить практические возможности по написанию специальных сценариев для Голливуда.

В случае Вашего принципиального согласия ВОКС подготовит для этого совещания все необходимые информационные материалы и разработает темы сценариев.

Жду Ваших указаний.

И. о. Председателя правления ВОКС

Л. Кислова”.

Малый Гнездниковский — на бульваре Сан-Сет ?

Характерно, что все, что предлагает Кислова, делается только “в исполнение плана ВОКСа на 1943 год”, а не потому, что в этом еще вчера назрела необходимость. Разве тяга американцев к русской тематике возникла “во исполнение плана Голливуда на 43-й год”? Но в СССР все плановое, даже сотрудничество с Голливудом в просоветской кинопропаганде.

Тем не менее на столь экстравагантное предложение, как написание советских сценариев для Голливуда, Г. Александров дает, видимо, согласие, и уже 22 марта 1943 года составляется:

“План совещания сценаристов в ВОКСе:

1. Информация представителя „Фокса” (Либензон) о повороте американской интеллигенции к Советскому Союзу и советской культуре под влиянием борьбы Красной Армии.

а) В частности, эволюция крупнейших деятелей американского кино в сторону активной симпатии к СССР (Чаплин)”.

Не знаем, конечно, как тов. Либензон характеризовала “советскую” эволюцию Чаплина, но подобную эволюцию известного американского писателя Альберта Мальца она подвергла немалым, судя по информации ВОКСа на этот счет, сомнениям:

“Сценарий Альберта Мальца „Сыновья ’Потемкина’” представляет собой, как об этом говорит особый титр в начале картины, модернизацию классического фильма С. Эйзенштейна „Броненосец ’Потемкин’”.

lt;...gt; Сюжет фильма несложен. Осенью 1941 года один из отрядов рабочего ополчения Одессы получает задание остаться за линией фронта наступающих немецких войск. И в назначенный час поддержать с тыла атаку Красной Армии. В ожидании назначенного времени отряд расположился в полуразрушенном здании школы, где командир группы Николай рассказывает собравшимся о восстании на „Потемкине”. Весь рассказ занимает 4/5 сценария и проходит на слегка переозвученных (перемонтированных, наверное, ибо картина немая. — Ю. С. ) кадрах из фильма Эйзенштейна. Рассказ окончен, раздаются выстрелы, шум начавшейся красноармейской атаки, бойцы отряда выбегают из школы и идут выполнять задание.

“„Сыновья ’Потемкина’” — не первый опыт построения американского фильма из советских кадров. В этом сценарии можно найти и отражение того голода на советские киноматериалы, который существует в США. Встречаются такие авторские ремарки: „Я чувствую, что придется срезать половину этих кадров (из ’Потемкина’). Они были потрясающими в 1925 году, потому что были новыми. С тех пор Голливуд слишком часто им подражал. И это будет очень скучно”.

Основная идея фильма заключается в том, что теперешняя борьба советского народа с фашизмом — есть продолжение борьбы русских революционеров с царским режимом за свободу и демократию. Ее выражает герой фильма, Николай, говоря: „Почему я сражаюсь? Чтобы не вернулось прошлое”. Петр (не поняв): „Прошлое?” (советское, значит?!). Но Николай дипломатично обходит непонимание Петра: „Да, прошлое, о котором вы только слыхали. Ты думаешь, что можешь представить, на что была бы похожа жизнь при фашистах? Но мы, старики, узнали об этом кое-что на собственной шкуре. Потому что нам пришлось жить под властью наших собственных фашистов”.

Автором сценария не случайно взята революция 1905 года, буржуазно-демократическая, а не революция 1917 года. Хотя по ситуации это было бы естественнее. Но это дает А. Мальцу возможность формулировать лозунги восставших чернофлотцев в привычной для американца демократической фразеологии. В подтексте все время проводится идея, что борьба черноморцев (а следовательно, и Красной Армии, так как преемственность здесь все время подчеркивается) есть борьба за демократию, уже давно завоеванную западными народами. „Россия была большой тюрьмой, — говорит командир отряда ’потемкинец’ Николай, — но даже царь не мог держать нас в заключении долго. Мы хотели свободы, которой обладал французский народ, английский, американский”. И в другом месте: „Настанет русская республика. Мы будем свободным народом в свободной стране, как народ Франции, Америки, Англии”.

Очень большое количество срывов (в их числе заглавие, помимо воли автора звучащее двусмысленно) в изображении сломов русской истории дает основание предположить, что такая концепция возникла не случайно, а явилась следствием сознательной пропагандистской обработки на американский лад советской темы.

Следует, правда, отметить живость и остроумие языка сценария, который вряд ли можно достигнуть при переводе его на русский”.

По поводу чего собранные на совещание сценаристы-профессионалы, видимо, искренне сожалеют...

Впрочем, вернемся к тому, как тов. Кислова планирует дальнейшую информацию ее представителя на совещании.

“б), — продолжает она перечень ее тезисов („а”, как помним, — эволюция Чаплина), — большой интерес в Голливуде к фильмам на советскую тематику”.

И в подтверждение этого тов. Либензон зачитывает, видимо, выдержки из газеты “Ивнинг стар”:

“Вы этого, конечно, не заметили, но тем не менее Голливуд открыл второй фронт. Открыл его с помощью магии оптических стекол и кинотрюков.

Чародеи по военным делам в киностолице не столкнулись с серьезными проблемами, которые мучают военных экспертов Объединенных наций при составлении плана помощи сражающейся России. В Голливуде чародеи просто отдали приказ, и — гляньте! — второй фронт открыт всего за несколько часов. Голливудский второй фронт — это русский фронт. Действия на этом фронте развиваются в таком темпе, что в первые месяцы 1943 года фильмы на советскую тематику будут преобладать на наших экранах. Для того чтобы высадить десант на каком-нибудь намеченном берегу Голливуда, нужно только иметь правильное описание этого берега. Киноразведчики прочесывают окрестности в поисках похожей местности, а если таковую найти не удается, маги и чародеи ударом бича вызывают на сцену поразительно схожий макет такой местности. Следующий шаг — подборка актеров на главные роли. Тамошние ребята поставят под ружье целую армию, и десант будет проведен раньше, чем у всех занятых на съемке работников начнутся сверхурочные часы.

...Кажется, всего только несколько недель назад в Голливуде с легкой душой высмеивали Советский Союз. Все, что касалось России, должно было быть смешным. Вспомните хотя бы такие фильмы, как „Ниночка” с Г. Гарбо в главной роли (фактически пародия на александровский „Цирк”. — Ю. С. ) или „Товарищ Экс” с Габль и Ламарр.

Что же происходит теперь? Великолепное сопротивление нашего русского союзника поставило его на одно из первых мест в голливудском списке тем.

Сейчас буквально все ринулись снимать кино, в котором серьезно и с достойным уважением рассказывается о советской стране.

Открыла сезон фирма „Уорнер бразерс”, купившая права на экранизацию сверхходовой книги бывшего посла в России Джозефа Денниса „Миссия в Москве”.

Э. Колдуэллу, автору четырех книг о России, был заказан киносценарий по этим книгам, который будет экранизировать Роберт Бакнер, корреспондент лондонского „Дейли мейль” в Москве в 34 — 35 гг. Фирма „Метро-Голдвин-Майер” разрабатывает планы фильма „Выжженная земля” (цитируя, опять же, призыв И. Сталина. — Ю. С. ), прославляющего самопожертвование советского народа, который встретил гитлеровское нашествие своей собственной тотальной войной.

По последним данным, МГМ стирает пыль с полки, на которой несколько месяцев пролежала без движения картина „Песня о Красной Армии”. „20-й век Фокс” объявила недавно выпуск фильма „Дорога в Москву”. Так же, как роман, приобретенный МГМ, этот фильм повествует о русских партизанах и великой битве, которую они ведут в тылу врага.

Следует учесть, что упор в партизанскую тематику объясняется не только привлекательностью ее экранизации с точки зрения зрительной. У партизан нет танков и самолетов типа принятого на вооружении в Красной Армии, к которым привыкли американские зрители. В Голливуде их тоже нет. Отсюда и партизаны, оружие которых настолько же легко приобрести, насколько оно примитивно.

lt;...gt; Фирма „Рипаблик” снимает фильм „Те, кто громят фашистов”, который почти переносит зрителей в Россию. Тема этого фильма, рассказывающая об американском конвое от США до Мурманска, — острая потребность сражающейся Красной Армии в боеприпасах. Но действие фильма оканчивается, когда конвой приходит в Мурманск.

„Двор нашей студии, — заявил один из чиновников ’Рипаблик’, — не подходит для воспроизведения русского пейзажа. Поэтому, чтобы снимать сухопутные сражения, мы ждем, когда война передвинется в Турцию. Наш двор носит явный отпечаток чего-то турецкого”.

lt;...gt; Из крупных фирм только „Парамаунт”, „Коламбия” и „Юниверсал” не имеют в своих планах фильмов на русскую тематику. Но кто может поручиться, что Абоут и Кастелло или Боб Хоук и Бинг Кросби через месяц-другой не станут в своих картинах снимать самовары”.

Можно представить, как смешила советских “классиков” (кроме разве И. Эренбурга, не вылезавшего из Европы) совершенно непривычная для них “развязность” американской прессы. И одновременно как импонировало мало кому из них доступное им умение говорить с юмором о самом важном.

Впрочем, последний раз вернемся к кисловскому плану совещания писателей в ВОКСе:

“1. Краткий обзор уже написанных американских сценариев на советские темы. (Момент американской пропаганды в этих сценариях, увеличение роли „генерала-зимы” в успехах Красной Армии, беспомощность русских и роль Америки в боевых операциях.) Необходимость использования интереса к советской тематике в Голливуде при создании советских либретто и сценариев для экранизации их в Голливуде и громадные пропагандистские возможности этой работы.

2. Обсуждение и утверждение плана сценариев.

3. Создание Бюро из представителей ЦК ВКП(б), ВОКСа и Комитета по делам кинематографии для централизации работы над сценариями для Голливуда.

И. о. Председателя правления ВОКСа

Л. Кислова”.

Тут же приложен внушительный — цвет, можно сказать, советской литературы! — список приглашенных на совещание писателей и сценаристов.

“Писатели:

М. Шолохов, К. Симонов, А. Корнейчук, В. Василевская, И. Эренбург, А. Фадеев, Л. Гроссман, Л. Леонов, К. Финн, А. Арбузов, Ф. Гладков.

Сценаристы:

Е. Габрилович, Е. Помещиков, Е. Виноградская, И. Прут, М. Блейман, М. Большинцов, П. Павленко, А. Довженко, В. Кожевников”.

Здесь же список предполагаемых тем сценариев:

“1. Экранизация лучших произведений советской литературы:

а) „Падение Парижа”.

б) „Дом без номера” (чье это „лучшее произведение”? — Ю. С. ).

2. Биографический фильм о героине Отечественной войны Зое Космодемьянской (вскоре сняли сами, без Голливуда. — Ю. С. ).

3. Фильм о патриотах Урала (тоже сняли — „Простые люди” Г. Козинцева и Л. Трауберга, — но, раскритиковав в постановлении ЦК вторую серию фильма „Большая жизнь”, не выпустили на экран. — Ю. С. ).

4. Фильм о боевом командире Красной Армии.

5. Фильм о медсестре.

6. Жизнь одной семьи.

7. Музыкальные фильмы:

а) „Ленинградская симфония”.

б) Путь композитора или исполнителя (Сталинского лауреата)”.

То есть переваленный практически на плечи Голливуда тематический план советского кинематографа. Не проще было бы советским кинематографистам не ютиться в провинциальных студиях Ташкента и Алма-Аты, а целиком перебраться в Калифорнию и там, без неизбежной в американских картинах “клюквы”, все это снять? Собственно, такая бредовая идея тогда действительно витала в воздухе. “Дело дошло до того, — докладывали прознавшие про это органы НКВД, — что одна группа (не назвали, слава Богу, какая и спасли уважаемых, видимо, даже ими мастеров экрана. — Ю. С. ) подала в Комитет кинематографии предложение уехать в Америку и делать советскую кинематографию оттуда”.

Все зависит от М. Калатозова

На совещании в ВОКСе было зачитано и такое сообщение вернувшегося из США Ирского:

“Учитывая огромную пропагандистскую силу американского кино (10 милл. зрителей ежедневно), все страны, кроме СССР, имеют своих представителей в Голливуде. Английский представитель проводит громадную работу, и Голливуд уже выпустил ряд английских фильмов. А когда на экраны США вышел фильм „Это превыше всего”, содержащий критику английской демократии, английский представитель сумел добиться того, что он прошел лишь на второстепенных экранах. Даже представитель Франко не без успеха подвизается в Голливуде. В частности, он добился того, что задержал выпуск фильма о борьбе испанского народа по роману Э. Хэмингуэя „По ком звонит колокол” lt;...gt;”.

— Безобразие! — возмутились, видимо, участники совещания. — Страна, к событиям в которой Голливуд особенно неравнодушен, не имеет в нем своего представителя! И решили (не без ЦК партии, конечно) немедленно отрядить в Калифорнию в качестве такового кинорежиссера М. Калатозова.

А собравшиеся на воксовской сходке писатели готовы были хоть сейчас завалить Голливуд своими предложениями. Но проходит еще три месяца, прежде чем на этой их готовности тот же Г. Александров ставит резолюцию:

“Разрешение этого вопроса отложено (в ЦК, конечно. — Ю. С. ) до тех пор, пока наш представитель в США режиссер М. Калатозов не ознакомится на месте с потребностями советских сценариев и не информирует нас по этому вопросу. Часть сценариев (наспех написанных после совещания. — Ю. С. ) тов. Калатозов повез с собой в США.

1 июля 1943 года”.

Дорого можно было бы отдать за возможность ознакомления с отвезенными Калатозовым в Голливуд предложениями. Как и за то, насколько детально ознакомил Москву будущий автор ленты “Летят журавли” с потребностями Голливуда в советских сценариях и устроило ли американцев то, что он им привез.

Как бы то ни было, деятельность Голливуда по производству фильмов о России (шедших по крайней мере на советском экране) ограничилась, насколько нам помнится, двумя картинами: “Северной звездой” и “Песней о России” по сценарию Л. Хелман. Ни один из прочих фильмов, о работе над которыми сообщал Бузыкин, — “Миссия в Москву”, “Русская девушка”, “Сожженная земля” и др. — не был, видимо, доведен до конца, или они осели на пыльных, как писала “Ивнинг стар”, полках сделавших их студий.

Если бы со скоростью Сталина

Трудно, конечно, судить об истинных причинах такой голливудской “неисполнительности”, но одной из них наверняка стали те долгие полгода, пока Москва в лице ВОКСа и других организаций раскачивалась, прежде чем придать голливудским симпатиям к советской тематике нужное ей пропагандистское направление. И тут, для объяснения такой московской “неповоротливости”, мы обращаемся к другому “полугодию”, о котором заявили вначале, — с февраля по август 1942 года.

О нем рассказал в феврале 1943-го тот же руководитель делегации советских инженеров в Голливуде Г. Ирский:

“Советская хроника приходит в США с огромным опозданием. Особенно характерна история с фильмом „Разгром немцев под Москвой”. В январе 1942 года он вышел на советский экран, и в США было передано сообщение, напечатанное в „Правде” и в „Известиях”, что копия фильма отправлена в Америку. Сообщение вызвало в США громадный интерес. Крупнейшая студия „Коламбия пикчерс” решила показывать фильм в лучших кинотеатрах. Фирма брала на себя все расходы и шла на любые условия, выставив со своей стороны только одно: получение фильма не позже февраля.

Картина, однако, не была получена ни в феврале, ни в марте, после чего интерес к ней упал. Премьера фильма состоялась только 15 августа! Зимний фильм пришел летом и вследствие этого прошел на второстепенных экранах, потеряв миллионы зрителей”.

Надо, однако, отдать должное американцам: они сделали документальный “Разгром немцев под Москвой” первой советской картиной, удостоенной “Оскара”. Но и “Оскар” не утешает, когда думаешь о том, как эти полгода отечественной, столь чреватой в условиях войны, неторопливости похожи на полгода, которые отделяют сообщение Бузыкина из Америки от действий его шефа Кисловой в Москве.

Не эти ли полгода стали причиной того, что из восьми — десяти фильмов, которые американцы задумали о России, они, не замечая особого интереса тех, кому эти фильмы посвящались, осуществили только два? И как, наверное, потом М. Калатозов ни воодушевлял своих заокеанских коллег на возобновление интереса к войне в России, как ни расписывал им прелести привезенных им из Москвы и присланных вслед советских “голливудских” сценариев, американцы, как всякие спонтанно увлекающиеся люди, уже остыли, и момент дальнейшей “советизации” Голливуда был безвозвратно упущен. А ненужного, видимо, за океаном М. Калатозова вернули в Москву и сделали аж начальником Главка по производству художественных фильмов Комитета кинематографии.

...И все это при том, что Сталин, когда ему захотелось в 1942 году с помощью комедии “Волга-Волга” с ее “Америка России подарила пароход... но ужасно, но ужасно, но ужасно тихий ход” намекнуть Ф. Рузвельту на совершенно непозволительную затяжку с открытием второго фронта, сделал это, по сравнению с той же Кисловой, моментально. На следующий день после того, как побывавший у Сталина специальный помощник Рузвельта Г. Гопкинс вылетел из Москвы на родину, копия “Волги-Волги” оказалась в просмотровом зале американского президента.