КИНООБОЗРЕНИЕ ИГОРЯ МАНЦОВА

МИМО СТОИМОСТИ

Бывает, настаивают на точности. Зря, точность бесперспективна. Потому что понятия, культурные ниши — оценены, проданы. И если ты точен, то попадаешь на коммерческое поле, в стоимость. Вот и не пиши точно, пиши мимо. Мимо стоимости, мимо коммерческих ожиданий. Пиши наугад, грязно, впустую. Кому надо, пускай вылавливает, просеивает, прожевывает, идентифицирует. Ситуация вынуждает порядочных людей ошибаться. Однако, если промахиваешься регулярно, системно, твое необязательное, твое молоко приобретает товарный смысл. Это, впрочем, когда еще будет, — но будет.

1. Герои лучших на сегодня американских кинематографистов, братьев Коэн, неизменно жестоко ошибаются. Планируют, выгадывают, целятся в яблочко. Судьба поправляет, выкручивая руки, переламывая хребет. Но герои Коэна не обижаются на судьбу, вообще не рефлексируют. Блефуют, красиво и смешно терпят поражение, победа — истина подлецов.

Картина “Большой Лебовски” (1998) — неглубокое ретро. Действие происходит в 1991-м, во время войны в Заливе, что обозначено и подчеркнуто. Пятидесятилетние мужчины вроде бывшего хиппи и его приятеля, героя вьетнамской войны, проводят жизнь в боулинг-клубе, за бессмысленным трепом, вдали от женщин и больших человеческих задач. А за что, как не за это, десятилетиями боролась несгибаемая американская демократия? Могут себе позволить! Герои, которых играют Джефф Бриджес, Джон Гудмен, Стив Бушеми, предельно обаятельны, предельно несостоятельны. В “Большом Лебовски” Коэны впервые преодолели искус декоративного стилизаторства, возвысившись до подлинно исторического кино. 1991-й — конец эпохи “холодной войны”, определенный итог. Залив — первый американский поступок в новом качестве — в качестве чемпионов и громовержцев. Новая американская действительность пронзительно прекрасна, но саркастичные братья Коэн ее демифологизировали.

Если приглядеться, человеческий материал эпохи 60 — 80-х дивно нехорош. Первое поколение постиндустриальной эпохи — вот оно, три великовозрастных дебила. Один чуть что клянется Вьетнамом, хватается за пистолет. Следующий, “малый”, Лебовски культивирует индивидуальность, свободу: словно бы в отместку, его путают совсем с другим человеком, с Лебовски “большим”. Еще один, “трус”, в конце концов умирает от страха, от разрыва сердца. Первая попавшаяся женщина трахает самодостаточного Лебовски, чтобы завести себе человеческого детеныша. Ни жить, ни регулярно спать с этими мужчинами она не желает, ее бой-френд — очаровательный голубой паренек, для бескорыстной дружбы. Записные индивидуалисты слипаются в коллективное тело: предприимчивое, подвижное, упитанное, смешное. Спасибо Коэнам: полезно знать, ради каких высоких гуманитарных задач велась непримиримая “холодная война”. Вот потешные американские мужички, пацаны, жертвы идеологии потребления, которая, не поспоришь, совратила, поставила на колени “совок” и сопредельные территории, но попутно покалечила своих.

В подобных случаях китайцы предусмотрительно замечают: победу следует отмечать похоронной процессией.

2. И все же американские проблемы, к которым еще вернемся, если не решают, то констатируют мужчины. Зато на территории проигравшего восточного блока надеяться на мужчин не приходится вовсе. Хорошие, а порою лучшие восточные картины делают дамы.

Генеральная линия кинообзора прочерчена двумя гранд-дамами восточноевропейской территории: Муратовой и Хитиловой. Обе, Кира и Вера, стартовали в 60-е годы, обе активно работают до сего дня, выдавая картину за картиной. Обе заинтересованно реагируют на мужское, позволяя себе ту степень свободы, которая вовсе не доступна российским режиссерам мужского пола, изредка доступна режиссерам-чехам.

“Капканы, капканы, капканчики” (1998), “Изгнанные из рая” (2001) Хитиловой, “Чеховские мотивы” (2002) Муратовой. Но прежде два слова о чешском контексте. Чешское кино — неизменно хорошее, хотя с некоторыми противными обертонами.

В 90-е чехи выпустили несколько местечковых шедевров, которые следовало бы пропагандировать куда активнее, чем иные западные, “большие”, “взрослые”, модные. Скажем, “Пуговичники” (“На застежках”) Петера Зеленки и “Заговорщики сладострастия” абсолютного чешского гения, сюрреалиста Яна Шванкмайера. Обе малобюджетные, скромные, но безукоризненно качественные ленты описывают все ту же ситуацию “после „холодной войны””. Впрочем, что еще описывать вменяемому художнику: другой ситуации ни у них, ни у нас, ни за океаном пока что не сложилось, хотя, кажется, уже сложились все предпосылки и новая прекрасная эпоха случится вот-вот.

“Заговорщики...” — это жесткая, чтобы не сказать безжалостная, драматургическая конструкция: шесть человек в поисках удовольствия. Трое мужчин, три женщины, постсоциалистическая Прага, дорвались! Пражская весна осуществилась, сбылась? Наконец-то! Да вот беда, пражский обыватель не вполне представляет, как реализоваться в мире новых возможностей. Технологии, посредством которых себя удовлетворяют, жалки и нелепы. Более того, технологии передаются по кругу, от брата к брату, от масонки к масонке. Святое постиндустриальное удовольствие, как мы тебя заждались! Дубчек, Форман, Хитилова, далее везде — неотчуждаемые права человека, свобода без берегов, фига в кармане. Ох эти мне чехи: ненавижу или люблю? Ненавижу , но кроме Шванкмайера.

Тетенька почтальон скатывает сотню-другую хлебных шариков, чтобы сладострастно втянуть их ноздрей. Через трубочку. Погрузиться в нирвану. Проснувшись, вытряхнуть из ушей. Затем упаковать в бандерольку и вручить подтянутой дикторше из телевизора, которая неприятно напоминает всех российских телеведущих одновременно.

Телеведущая оттягивается так: покупает огромных зеркальных карпов, скармливает им пресловутые шарики, прошедшие через эзотерическую носоглотку почтальонши, размещает тазик с рыбами в телевизионной студии, под столом, чтобы, зачитывая в прямом вечернем эфире горячие новости, полоскать свои ухоженные ступни. Карпы жадно заглатывают, обсасывают женские пальчики, ведущая постепенно сатанеет, сходит с ума, закатывает глаза, неистово воет: оргазм.

К трансляции хорошо подготовился скромный продавец союзпечати, соорудивший некую электронную женщину: вместо головы телевизор, две пары жадно обнимающих рук плюс отдельная кисть, выполняющая уверенные поступательные движения на уровне паха. Едва случаются новости, продавец раздевается, целуя экстатическую дикторшу взасос, то бишь в телевизионное стекло. Механические, но хорошо продуманные женские руки делают свое дело в свою очередь.

Муж дикторши, полицейский, отказывает супруге в физической ласке, вот отчего она столь пристрастна к безотказной похотливой рыбе. Но муж — тоже заговорщик! Он срезает с одежды встречных дам меховые пушистые кисточки, скупает в хозторге разного рода щетки, мастерит нелепые щекотливые приспособления, ночами покидает неудовлетворенную жену, запирается в сарае, естественно, раздевается, повелевает щеткам и кисточкам обрабатывать самые нежные и чувствительные места своего тела. Поскольку Шванкмайер — великий аниматор, без видимого труда оживляющий любой предметный мир, кисточки и щетки безотказно обслуживают нежного пражского полицейского. Щекотят.

Наконец сладкая парочка садомазохистов среднего возраста, соседей по коммуналке. Он мастерит внушительную, устрашающую петушиную голову из папье-маше, шьет из зонтиков перепончатые крылья, выезжает на природу, где, превратившись в агрессивную мужскую птицу, мучает человекообразную куклу — свою отвратительную соседку. Мучает, самоутверждается, клюет. В результате — сбрасывает на ее тряпичную голову громадный камень. Заранее припасенная кровь из пакетика. Смерть, полная мужская победа. Ай да парень, ай да сукин сын. Незабываемый, виртуозный фрагмент-фантазм, органично сочетающий фотографическую конкретность с предельной, апокалиптической анимационной выразительностью!

А она? Мстит страшно, жестоко. Заставляет раздеться кукольного двойника своего ненавистного соседа. Хлыст, кожа, повелевающий свист бича. Разорванное лицо, солома из-под тряпки. Жалкий, униженный мужичок. В довершение она погружает его голову в тазик с водой, топит...

Где, когда вы посмотрите это запредельное чешское чудо? Нигде, никогда. Отчего и пересказываю в деталях. Все же картина Шванкмайера — грандиозное свершение восточноевропейской культуры, один из ключевых текстов прошедшего столетия. Хотя бы иметь в виду. Все же круче Пелевина. И куда точнее Сорокина, даже хорошего, раннего. Эхо пражской весны. Страшные, если не забавные последствия. Открыли “железный занавес”, втянули воздух свободы — и что? Удовольствия — непредсказуемы, ничтожны, пошлы. Даже в удовольствиях — какое-то азиатское косноязычие.

“Пуговичники”, на пару лет позже, где-нибудь в 1998-м. Влияние Джармуша и Тарантино, но это по форме, а вот содержание наше, родное: снова “совки” дорвались! Одна из новелл: встречаются две семейные пары средних лет, чешский истеблишмент, за вечерним чаем. Познакомиться, обсудить предстоящую свадьбу детей. Выясняется: и у тех и у других тайные увлечения, сладострастие!

Один мужичок, даром что большое начальство, представительствует от имени тайного общества “пуговичников”. Эти, загадочные, так ловко работают мышцами заднепроходного отверстия, что умудряются, точно клещами, откусывать... декоративные пуговицы с офисных кожаных и домашних плюшевых диванов. И все? И вся тайна?! Весь порок? Весь, с позволения сказать, тайный плод? Именно весь. А ведь как стеснялись, переживали, боялись огласки. “Не могу терпеть!” — едва заметит диван, едва присядет, едва поелозит, вмиг пооткусывает, до единой пуговки!

У другой пары другие проблемы. Эти в порыве ответной откровенности признаются, что любят домашние спектакли. Так-так, мазохизм? Не спешите, эти тоже с прогрессивной фантазией: разыгрывают воздушный бой. Он надевает громадную модель истребителя, летает по комнате, урчит . Она же — пушка, гаубица, зенитка. Грохот, спецэффекты, дымок. Гости довольны: вот и породнились, родственные души. “Совки”.

Чехам, которые все же подлинная, не стилизованная Европа, виднее. Вот отчего эти навязчивые, эти повторяющиеся из фильма в фильм потребительские маразмы. Чехи — лучшие среди них — критичны, проницательны, остры на язык. У нас же прежняя, неулыбчивая, до наглости застенчивая советская богема, все те же совковые “чего изволите” — даже не выработав специфической внутренней речи — самонадеянно обособились в престижную социальную группу, самоназвались. Элита. Цивилизация. Запад.

А я бы сказал: “На конюшню!” С кредитными карточками, в смокингах, с печатью высокомерия на челе, прямо из телевизионной студии, с голубого экрана — на конюшню . Меня мало кто слышит, иные так даже посмеются, пускай. Но ведь отправятся куда следует, все равно отправятся, едва изменится социально-психологический фон (и случится это не по идеологическим причинам, ибо никакой идеологии у конюха нет, равно как нет и самодостаточной речи, а в связи с неотменимой поколенческой ротацией).

3. 60-е: Хитилова — авангардистка. Ее легендарные “Маргаритки” — про двух подружек-хулиганок, которые провоцировали обывателей и гениально напрягали художественную форму картины. Обаятельное женское распоясалось: девчонки искали нетривиальных развлечений и удовольствий, находили. Обыватели сторонились, пугались, роптали. Пустое, как этим девчатам откажешь?

Тридцать лет спустя наступило время расплаты. Героиню насилуют неуверенный в себе, не способный справиться с собственной женой министр экологии и его похотливый приятель. Героиня работает ветеринаром, ловко отрезает поросятам яички. Поэтому ей ничего не стоит кастрировать утомленных развлечениями мужчин: “Ой, у меня там нет!” — “Слушай, у меня тоже там нет... Я говорил, надо было убить ее! Пусть немедленно мне вернет! А может, она мне занесла инфекцию? Я же не знаю, умеет ли она это делать?” Умеет, умеет, профессионалка. Раздосадованные, собрали отрезанное добро в термоски, пристроили в холодильник. “Что это? Это — „оно”? „Оно” так выглядит? Конец. В этой миске наш конец . Это мы, мы — там”. — “Те, что побольше, пожалуй, мои!”

Приблудный алкоголик скушал “мяско” пополам с яичницей. Полная катастрофа? Ничего подобного! Парадокс 90-х, вот он: по существу, ничего не изменилось. Кастраты остались при своих прежних постах и социальной власти! Зато протестующую героиню забирают в психушку. Последний кадр картины: громадный рекламный плакат вдоль автострады. “Кушайте шоколадные шарики Баха!” — настойчивая рука заталкивает пресловутый шарик в отворенный женский ротик.

Гендерные отличия нивелированы. Так называемое “мужское” — отныне не определенность, не ответственность, не воля, не яички и даже не член. Мужское вытравлено, обессмысленно. Режиссер досадует, недоумевает. А не ваши ли, пани Хитилова, беспощадные “Маргаритки” легли в основание мавзолея, чтобы не сказать могильника? Не вы ли приговорили и похоронили мужское? Теперь с яйцами или без яиц, “женщины” или “мужчины” — равноудаленные от рая заговорщики сладострастия. Противно.

“Изгнанные из рая” — малобюджетный, снятый на видео трэш. “Новый чешский” “продюсер” нанимает известного режиссера и сотню статистов-нудистов, чтобы сделать продаваемую, популярную кинокартину. Но режиссер то ли по инерции, а то ли по глупости безумствует: ад, рай, Данте, смысл, “гордое слово художник” и др. Продюсер: “Пускай валяются вместе, вповал, трутся телами!” Режиссер вечером, в салоне автомобиля, трахает юную продюсерскую дочь, а ночью, в гостиничном номере, — давно наскучившую жену-ровесницу. На площадке искренне, но тупо творит. Наш провинциальный гений.

Много голого тела, но никакой эротики, тотальное безобразие, фарс, тошнота. Вот уже край, вот уже предел откровенности: голое, голое, видеоэстетика, максимально приближающая съемочный объект к зрителю, распад. Трудный, проблематичный, на грани потери вкуса и смысла, на грани разрушения формы опус. “Предельное чешское”, порог. Хитилова, “чешская волна” 60-х в ситуации отмены партийно-государственного контроля. Оказалось, трудное испытание. Оказалось, партийные цензоры — полноправные, достойные соавторы Веры Хитиловой! Невероятно, но факт.

Шванкмайера спасает вот что: беззаветная преданность идеалам сюрреализма, отрицающего всякую ангажированность, тем более политическую. Плюс невероятное трудолюбие, ибо технология Шванкмайера подразумевает кропотливую, изматывающую, конкретную работу — руками и головой. Подразумевают нечто, тотально противостоящее гедонизму. Тяжелая, ответственная мужская работа, изо дня в день. Все — сам, ведь не Спилберг, не Земекис, не в Голливуде. Девчонки-маргаритки мечтали раздеться, похулиганить. В 60-е этого было достаточно, чтобы состоялось нечто: форма, если не содержание. В конце 90-х голые маргаритки не вызывают ничего, кроме глумливого любопытства.

Изгнанные из рая — заговорщики сладострастия.

Когда-то в начальной школе я прочитал на первых страницах неосторожно позабытого взрослыми “Швейка”: “...в камере оказался капрал, который только и делал, что жрал, да еще то, что рифмуется со словом „жрал””. Весьма травматичное впечатление, короткое замыкание, ужас пополам со сладострастным восторгом. Намекнули, пообещали! И такое возможно?! В книге, официально, легитимно, законно?! Может, когда-нибудь — дословно, полную правду? И ведь дождались.

Теперь-то мы видим, что свобода без берегов, иначе эмансипированное женское, — идет до конца, невзирая, вразнос. И по сю пору эрогенные зоны моей души откликаются на смелые, агрессивные обещания. Но в конечном счете даже при самом лучшем раскладе — придется работать, потеть. На съемочной площадке или в постели — все равно. Вполне по Шванкмайеру Яну. Наперекор Хитиловой Вере.

4. Картина, необходимая всякому просвещенному человеку. Внимательные критики неизменно включают ее в десятку “лучших фильмов всех времен и народов”. Классический вестерн Джона Форда “Отправившиеся на поиски” (1956). С каждым десятилетием, с каждой неделей его актуальность возрастает. Кстати, заинтересованным лицам советую прочитать давным-давно переведенную на русский повесть Петера Хандке, где истеричная семейная парочка отправляется в путешествие по Америке, на поиски Джона Форда, находит его, а потом неторопливо беседует о жизни, об Ирландии, об Америке, обо всем.

Действие фильма развивается посреди Дикой американской степи, как водится, в позапрошлом XIX столетии. Бледнолицых американских фермеров терроризируют живущие по собственным степным законам команчи. Много разных, одинаково непонятных команчей, апачей, гуронов. Несгибаемый Джон Уэйн (имя актера, а не персонажа, но мне так удобнее) возвращается с какой-то многолетней войны, видимо, это война с пресловутыми индейцами. Уэйн, как никогда, суров, задумчив, решителен и груб.

Между тем, выманив белых взрослых мужчин из дома, на простор, одно из враждебных индейских племен совершает жестокий набег, сжигает дома, забирает в полон девочку и девушку, племянниц Уэйна. Вернувшийся на пепелище Уэйн клянется самому себе: вернуть пленниц, непременно вернуть. Сначала на поиски отправляются все окрестные мужчины, рейнджеры. Однако индейские пули и сложность поставленной задачи возвращают попутчиков домой, к домашнему очагу. Верность клятве сохраняют только сдержанный, упертый Уэйн, сыгравший в этой картине одну из самых значительных ролей в истории кино, и сводный брат девочек, симпатичный, горячий юноша-полукровка.

Незаметно, исподволь Джон Форд превращает историю в миф. Лето сменяется зимой, но в свою очередь тают снега, и вот уже все окрестные бледнолицые теряют счет времени, все, кроме не изменившего обещанию Уэйна, терпеливо, настойчиво и хладнокровно идущего по следу. Уже известно, что старшая, половозрелая девушка была обесчещена и уничтожена почти сразу. Теперь ищут одну лишь Дэби, которой на момент похищения исполнилось двенадцать.

Однажды Дэби отыскалась: теперь она пятая жена немилосердного вождя, убившего когда-то и родителей юноши-полукровки, и всех близких самой Дэби. Впрочем, вождь, как водится, мстит за гибель собственных родственников. Едва узнав правду, даже не моргнув глазом, Джон Уэйн взводит курок. Чтобы пристрелить Дэби, которую грудью прикрывает возмущенный поведением старшего товарища юноша, сводный брат. “Но ведь она ни в чем не виновата!” — “Ее не раз перепродали. Теперь она живет с ними, пятая жена. Она должна умереть”. Одна из самых жестоких, самых глубоких и точных картин мирового экрана. Джон Уэйн знает: специфика “женского” в том, что “женское” бесконечно пластично, в этом его сила и в этом же его бесконечная опасность для “мужского”, которому в конечном счете — отвечать за все. Пластичное женское умеет примирить, умеет запечатать в одном флаконе унижение и удовольствие, наслаждение и позор. Гремучая, гибельная для “мужского” смесь. Именно через эту лазейку в мир пробирается ослепительный, безответственный соблазн.

Словно стесняясь все-таки принятого политкорректного решения, Джон Форд комкает финал своего фильма. Быстро-быстро, скороговоркой: Уэйн поднимает найденную женщину на руки, возвращает позабывшую родной язык дикарку на родину. Страшная, безвыходная конструкция: выдержит ли его мир ее возвращение?

Все-таки жаль, что Джон Форд сдался на милость идолу политкорректности.

5. Новый муратовский фильм показали в рамках конкурсной программы Московского международного фестиваля 2002 года. Официальных призов он не получил, зато был отмечен наградой отечественных критиков. “Чеховские мотивы” — двухчасовая черно-белая фантазия по мотивам маргинальных, неизвестных автору обзора текстов старинного русского писателя. Посему — о Чехове ни полслова. Все — о Муратовой.

Муратова удивила даже меня, ее самого оголтелого и преданного поклонника. Прозябающая в провинциальной Одессе Муратова снова поставила на колени, смертельно унизила российский Союз кинематографистов: богатый, заносчивый, “мужской”. Три года назад, готовя для журнала “Искусство кино” какую-то анкету, позвонил в Одессу, предупредил, что к ней, к Муратовой, есть несколько вопросов, попросил номер факса: на Одесской киностудии или дома. “Что вы, — усмехнулась собеседница, — на студии ничего не работает, разруха. Да и дома нет ни факса, ни Интернета, некогда...” Этот разговор я вспомнил сию минуту. Показательно: там, где есть факс, Интернет, технология, — на “Мосфильме”, “Студии им. Горького” и в телевизоре, — блистательно отсутствует искусство кино. Другое — в Одессе. Факса нет, зато есть Муратова. Не то чтобы я за бедность, наоборот. Я против богатства с последствиями, с душком, того богатства, которое развращает, и только. Впрочем, об этом еще не время.

Муратова сняла самую лучшую постсоветскую картину. Впрочем, все лучшие постсоветские картины — ее.

Коснусь “Чеховских мотивов” вскользь: штука посильнее, поважнее фауста гёте1. Полный крах мужского. Феерическое, ни с чем в мировой истории не сравнимое унижение. Вначале студент выпрашивает деньги у священника-отца: “Я вас попрошу: ну дайте мне немного денег на учебники и на обеды... Следовало бы еще попросить на книги, на плату за квартиру, но — пустое сотрясание воздуха”. Канючит жалобным, униженным тенорком. В эту унизительную мольбу вплетаются отцовский баритон, детское повизгивание, материнское сопрано: “Ну дай ему денег на туфли! Ну как ему ехать в такой рвани? Ну хотя бы на брюки, чтобы от него не пересаживались на другое сиденье, как он рассказывает. Мне его рассказ слушать неприятно!”

Только Муратова умеет выстроить такую самодостаточную, насыщенную смыслами акустическую среду. Дело кончается гениальным эпизодом мужской истерики: студент методично расшибает об пол посуду, дородный отец воздевает руки к небесам, то бишь к потолку. На два голоса скулят, подвывают, кудахчут. Между тем в дверном проеме молча застывает мать с ребенком на руках. Гендерный перевертыш. Сцена заканчивается декоративным, орнаментальным, одновременным истерическим жестом “мужчин”: выйти из этой истерики посредством осмысленного сюжетного хода — невозможно. Реальность, которую все же приходится учитывать, не дает для подобного выхода никаких оснований.

Да и вся картина — об этом же. Центральный ее эпизод, данное едва ли не в реальном времени венчание в деревенском храме, есть ключевая, апокалиптическая метафора нашего времени. Параллельно каноническому православному обряду, никак с ним не соприкасаясь, — шевелится хаос . Какие-то бесполые новорусские мужички, какие-то истеричные, вечно пританцовывающие, суетливо клубящиеся бабы. Плазма, магма, пульсирующее коллективное тело. Муратова намеренно одевает всю эту разношерстную публику в кричащие, маргинальные одежды. Здесь, под крышей храма, собрались и гротескные буржуа “Броненосца „Потемкина””, “Октября”, “Стачки” и экзотические монстры поздних Средних веков, словно прокравшиеся в постсоветскую реальность из зловещих интерьеров “Ивана Грозного”.

Вообще “Чеховские мотивы” — это манифестация культурной памяти. Здесь вся визуальная ткань — актуализация художественного опыта великого советского кино 20 — 30-х, эпохи бури и натиска. Бесчисленные, предельно выразительные портретные гротески — конечно, Эйзенштейн! Интеллектуальный монтаж, “ритмический барабан” — Эйзенштейн. Кажется, Муратовой удалось невозможное: адекватно пересказать постсоветскую Россию на основании фабульных построений Чехова, посредством визуальных приемов Эйзенштейна. Конечно, “Чеховские мотивы” — абсолютная классика и в смысле значительности, и в смысле использованных языковых ресурсов.

Итак, служба, священники, обряд, канонический текст, шевеление хаоса, визгливая, завернутая в узорчатый плед баба терроризирует собравшихся локтями и бесноватыми воплями. Кружится в опасной близости от алтаря. Впоследствии выясняется: подруга отравившейся Татьяны Репиной, несчастной сожительницы нынешнего жениха. Кроме того, бесноватая — родная дочь ведущего службу священника. Пришла отомстить за оскорбленную женскую честь, непосредственно в храм, куда же еще: “В женщине оскорблен Бог!” Смотри выше, смотри вокруг — возобладавшая ныне точка зрения. “Погибла женщина, погибла! Твари хитрые, суч-чары! Зачем он счастлив, боже мой? Все должны отравиться!” — ключевое, квинтэссенция безответственного женского каприза.

Вот очаровательный “новый русский”: “Я убил комара! Бывают комары в церкви?” — “Да”. — “А зачем тогда ладан?” Кто это — Чехов, Муратова, бог весть, не важно. Это — Россия 2002-го. Ни добавить, ни убавить, убийственно, хорошо: квазибуржуазный угар посреди Великой степи!

Муратова демонстрирует феноменальную авторскую волю, связывая воедино разнородную речь, несовместимые фабульные ходы, описывая мучительную российскую действительность на языке внятных, даже грубых, надежно укорененных в культурном поле визуальных клише.

Отец оскорбленного молодого человека, студента, даром что православный священник, — из того же поколения, что и американские герои братьев Коэн. Это наш, русский “малый Лебовски”. Вот он кричит сыну: “Молчи вот, а ты — молчи! Я что хочу, то и говорю, а ты молчи, молчи! Да я в твои годы деньги зарабатывал. Ты, подлец, знаешь, сколько ты мне стоишь?! Объели, обпили, так нате вам и деньги еще! Шейте себе сапоги, мундиры, покупайте фраки и кроссовки и всякое кружевное белье, последнее, что человеку о-очень для жизни необходимо!”

Ключевая проговорка — про белье. Именно это странное поколение плебейских мужчин, ни за что ни про что получавших от непрактичного советского государства деньги, квартиры, привилегии, символическую власть, уже привыкшее к тому, что этот безответственный потребительский кайф никогда не кончается, превратившееся в странное, рыхлое, не способное ни на что племя и выпустившее джинна, то бишь безответственное “женское”, из бутылки, теперь, так ничего и не поняв, так ничему и не научившись, продолжает по инерции качать права, блокировать младших, разваливать страну!!

Безответственные послевоенные “мужчины” позволили соблазнить доверчивую дуру — Великую Дикую Степь — неорганичным для этой территории западноевропейским глянцевым стандартом и сами распались, превратились в ничто — в дурной бабий голос, в истерику, в бесполую мразь. Уникальный антропологический тип, гендерная подлянка: бабец.

“Семьдесят лет принудительного патернализма не прошли даром: массовая мораль значительно сдвинулась от продуктивного к перераспределительному принципу, что и уготовило трагикомический феномен потребительской психологии в обществе, где нечего потреблять” (А. Панарин).

Ваше белье, господа, ваше! Не стесняйтесь, носите.

Свои кружевные панталоны. Свои многозвездочные погоны. Свои отличительные лампасы. Так вас будет легче узнать.

6. Внимание: страна выиграла Великую войну 1941 — 1945 годов лишь потому, что по необходимости наиболее престижной социальной группой стали молодые мужчины, которых, кстати, нельзя до бесконечности унижать. Потому что, нравится это вам или нет, именно молодые бездетные мужчины выигрывают войны, сменяют династии и расщепляют империи. Срывают столицы и культурный слой ниже фундамента. Вместо того чтобы подсчитывать, каким в Русской революции был процент евреев или масонов, стоило бы уточнить: каков в партии большевиков и сопутствующих радикальных революционных организмах был процент молодых бездетных мужчин.

В конечном счете решающую роль в победоносном наступлении Красной Армии на Западную Европу, завершившем нашу Священную войну, сыграл неукротимый порыв половозрелых солдат-победителей. Безусловно, делая подобное заявление, я рискую подставиться, и все же: не идеология, не абстрактные лозунги давали силы и вели мужчину под пули, вперед. Вела, заставляя бросаться в огонь, преодолевать ужас смерти и кровь, — воля к жизни, иначе — воля к женщине. К той, что ждала на Родине, но и к той, что была здесь, рядом, за линией фронта, на постое, в Праге, Вене или Берлине. (И про это мы еще сделаем наше новое, наше великое кино, которое заставит нацию проснуться!)

Кстати же, скептикам и недоброжелателям замечу: вышеприведенный тезис в наименьшей степени имеет в виду биологию!

7. Помимо социального и мифопоэтического содержания “Чеховские мотивы” предлагают урок визуальной антропологии. Новый фильм Муратовой — грамматика кино, его лексика, его квинтэссенция. Муратова реабилитирует человеческое лицо. Муратова работает с выразительным лицом, с выразительным ракурсом и с силуэтом. Великое немое кино 20-х — вот одна из главных составляющих ее опуса.

Все, что писал по поводу Асты Нильсен один из корифеев кинонауки Бела Балаш, вполне применимо к муратовским натурщикам в этой картине: “Ее лицо не столько несет ее собственное выражение, сколько почти незаметно (но всегда ощутимо) отражает, как в зеркале, выражения лица других. Так же, как в театре я могу слышать то, что слышит героиня, могу я прочитать на ее лице то, что она видит. Она несет на своем лице целый диалог и переплавляет его в синтез понимаемого и переживаемого... Она как бы фотографирует лицо, ныряет в его глубины, возвращается назад...” (“Видимый человек”, 1924).

Все герои Муратовой — маски. Маска как чистое объективирование, как отражение внешнего, как зеркальность. Маска действует как фотоаппарат. Сфотографировав внешнее, осуществляет его синтез, соединяя его с внутренним. “Зеркальная структура, работая как фундаментальный знаковый механизм кинематографа, осуществляет подлинное объединение внутреннего и внешнего, изображения на экране и зрительной рефлексии” (М. Ямпольский).

Кино выдает рефлексивные, отраженные значения за внутренние. Работая в режиме зеркала, лицо на экране предстает как палимпсест, и в этом заключается один из главных парадоксов физиогномики. В качестве иллюстрации этого ключевого для кино механизма смыслообразования достаточно посмотреть Мурнау, Эйзенштейна — или Муратову...

1 Несколько подробнее об этом фильме см. в “Кинообозрении Натальи Сиривли” (“Новый мир”, 2002, № 11). (Примеч. ред.)