Игра в роман и вопросы языкознания

Дмитрий Быков. Орфография. Опера в трех действиях. М., “Вагриус”, 2003, 688 стр.1.

Литература, как, впрочем, и другие искусства, все больше напоминает профессиональный спорт. В кино уже давно появился термин “фестивальный фильм”, то есть фильм, рассчитанный на участие или победу в каком-нибудь фестивале. В литературоведческой терминологии аналога пока нет, тем не менее задачи решаются примерно те же. Задача-минимум — войти в шестерку или тройку шорт-листа. Задача-максимум — получить какую-нибудь из главных премий. Существуют еще всякие рейтинги и топ-листы, в которых надо хотя бы присутствовать, а еще лучше — держаться наверху.

Книга Дмитрия Быкова “Орфография” уже вошла в шорт-лист “Национального бестселлера”. У нее есть свои преданные болельщики, она уже попала в разные рейтинги и получила порцию положительных рецензий — от легкомысленных глянцевых до серьезных толстых журналов.

В рецензиях и отзывах об этой книге преобладают два мотива, которые наиболее ясно сформулированы в журнале “Афиша” (2003, № 13). В рейтинге лучших книг сезона, рекомендуемых для чтения на пляже, “Орфография” объявлена “лучшим отечественным романом”, и ей вынесен такой ПРИГОВОР (так называется раздел характеристики): “Русская „Волшебная гора”, настоящий большой роман идей о пути людей книги во времена гибели империи. „Орфография” — царица полей-2003”. А в качестве характеристики АВТОРА сказано следующее: “36-летний автор двух романов, поэт, телеведущий, колумнист. Репутация Быкова-журналиста мешает читать его беллетристику”. Наконец, в разделе ДЕТАЛИ говорится: “„Орфография” — мало того что роман приключенческий (с любовной линией, подземными ходами и бродячей галлюцинацией, преследующей сразу несколько человек); это еще и гид по персонажам Серебряного века”.

Итак, мотив первый, и главный: перед нами большой, лучше сказать — крупный и серьезный роман. Мотив второй: роман лучше репутации (в других вариантах — публицистических текстов) Дмитрия Быкова. При обсуждении книги этих мотивов, по-видимому, не избежать никому. Ко второму мотиву я еще вернусь, но сначала о самом тексте.

Почему он нравится критикам и, ну скажем так, просвещенному читателю? Ответ, кажется, прост до банальности: в этой книге есть все и на все вкусы. Упомянутая выше “серьезность” весьма условна, своего максимума она достигает в предисловии и послесловии, да и тема — судьба интеллигенции (они же “люди книги”) — настраивает на определенный лад. Но прежде всего это книга-игра — игра автора с читателем, с критиком, причем не на интерес, а на вполне определенную ставку. Это игра в роман, в которой автор начинает и постоянно выигрывает. Впрочем, метафору игры можно применять к “Орфографии” в очень разных смыслах. В ней, например, множество интеллектуальных игр и игровых ходов, каждый из которых в отдельности, возможно, достаточно непритязателен и вторичен. Однако важным оказывается не их качество, а их количество — их просто очень много. В романе вообще всего очень много, и автор этого не скрывает, постоянно говоря об избыточности и условности.

Следует сказать, что перед нами действительно крупное произведение — почти семьсот страниц. Оно состоит из предисловия к первому изданию, пролога, трех глав (названных автором действиями) — “Жолтый чорт”, “Беглый гласный”, “Бледный бес” — и авторского заключения (“От автора”). В основе сюжета лежит вымышленный декрет большевиков об отмене орфографии, отсюда и название. Названия “действий” менее мотивированы, зато содержат игровой элемент. Первое и третье связано с орфографическими правилами и изменениями орфографии (последовательнее было бы, конечно, написать “бледный бес” с ятем), а второе является лингвистическим термином и в данном контексте, по-видимому, обозначает главного героя (бегством с некоторой натяжкой можно считать либо его поездку в Крым, либо, наоборот, его отъезд из Крыма).

Текст построен на постоянном сочетании и сталкивании серьезного и драматического с игровым и ироническим. Глубокий психологизм уживается с пародийностью и постоянным постмодернистским подмигиванием (а постмодернизму вроде бы психологизм противопоказан), эпос — с фарсом, исторические изыскания — с альтернативной историей или уж совсем откровенным вымыслом без какой-либо претензии на правдоподобность. Трагические фигуры перемешиваются с комическими, а страх со смехом. Наконец, более или менее реалистичные события постоянно разбавляются какими-то уж больно навязчивыми совпадениями (вроде “зашел в первое попавшееся место, а там старый друг, потерянная любимая и т. д.”) либо обыкновенной мистикой. На обложке роман назван авантюрным, “Афиша” называет его приключенческим, сам Быков склоняется к эпосу.

Парадоксы начинаются с самого начала. “Орфография” вообще-то роман, если судить его по литературоведческим канонам. Но именно здесь читателя ждет первый игровой ход. На обложке стоит подзаголовок: “Опера в трех действиях”. По-видимому, это и не подзаголовок вовсе, а просто вынесенное на обложку определение жанра (поклон Гоголю, Павичу и другим любителям нетривиальных жанровых определений). Сам автор пишет по этому поводу в предисловии:

“Принадлежность „Орфографии” к жанру оперы предполагает ряд особенностей: вставные номера, дивертисменты, длинные арии, театральные совпадения, условности и пр.”.

Не рассчитывая на понятливого читателя, Дмитрий Быков добавляет в послесловии:

“„Орфография” — скорее опера, нежели роман, и потому требовать от нее исторической достоверности так же странно, как искать исторические ошибки или этнографические погрешности в „Хованщине” или „Чио-Чио-сан””.

Второй игровой ход продолжает первый. Книга напечатана тремя шрифтами: обычным, курсивом и полужирным. В предисловии это объясняется следующим образом:

“К сожалению, у автора нет возможности издать свою прозаическую оперу в двух вариантах, — к тому же ему видится в этом априорное неуважение к читателю. Поэтому, стараясь сделать сочинение удобным для широкой аудитории, он выделил курсивом места, которые можно пропускать без большого ущерба для фабулы, а полужирным шрифтом — те, которые сам он относит к „хитовым”” (поклон Кортасару и прочим авторам гипертекстов).

Далее начинается опера в трех действиях. Ее герой — журналист с псевдонимом Ять, как его, собственно, и называют другие персонажи, волею судеб и в результате собственных действий оказывается в центре трагикомических послереволюционных событий в Петрограде. Исходной точкой альтернативной истории становится, как уже сказано, вымышленный — январский — декрет большевиков о полной отмене орфографии (затесавшийся по времени между двумя реальными декретами об изменениях графики и орфографии). Отменяя букву ять, декрет как бы отменяет и псевдоним, и самого Ятя. Как бы отмененный, он продолжает активно существовать и общаться с персонажами, как выдуманными, так и имеющими реальных прототипов, в числе коих Маяковский, Горький, Хлебников, Шкловский, Луначарский и другие. Некоторые из них спрятаны за новыми именами (Маяковский — Корабельников, Горький — Хламида и т. п.), некоторые фигурируют почти под своими собственными — например, Корнейчук (подлинная фамилия Чуковского — Корнейчуков). Благодаря предложению Ятя филологов, оказавшихся безработными в результате отмены орфографии, объединяют в коммуну и селят на Елагином острове. В результате конфликта на национальной почве часть филологов откалывается, образует свою коммуну и под руководством Корабельникова занимается созданием нового искусства. Ять между тем, не входя ни в одну из коммун, общается со всеми и участвует в бесконечных разговорах о вечном, в основном сводящихся к теме “Можно ли сотрудничать с властью”. На некоторое время Ять уезжает в Крым (второе действие “Беглый гласный”), чтобы соединиться с трагически любимой им женщиной. Трагизм заключается в том, что жить без нее он не может, а с ней тем более. Власть в Крыму меняется чуть ли не каждый день, а Ять довольно регулярно попадает в тюрьму, из которой его с завидным постоянством выручает любимая женщина. Второе действие является откровенным фарсом и больше напоминает оперетту, чем оперу. Чреда властителей Гурзуфа вызывает в памяти город Глупов и его градоначальников (поклон Салтыкову-Щедрину). Апофеозом второго действия становится появление как бы Сталина (точнее, пародии на него). В конце концов Ять, естественно, расстается с любимой женщиной и возвращается в Петроград, где и разворачивается третье, трагическое, действие: уничтожение обеих коммун, еще одна встреча с любимой и отъезд Ятя за границу. Вот, собственно, и все. То есть на самом деле, конечно, не все. Где-то на заднем плане развивается судьба членов Временного правительства, на переднем — живут, страдают и наслаждаются главные персонажи: Казарин и Ашхарумова, Грэм и Маринелли. Последний, толстяк, певец и авантюрист, — пожалуй, самый оперный персонаж из всей оперы. Всего, конечно, не перескажешь, на то это и эпос, и роман, и опера, поэтому стоит вернуться к интеллектуальным играм и игровым ходам. Главная из них — игра в угадайку, то есть отгадывание прототипов (поклон Катаеву, казалось бы, исчерпавшему эту игру). Сами персонажи всего лишь пародии, в массе своей крайне несимпатичные и поэтому легко и с удовольствием отгадываемые читателем. Труднее отгадываются персонажи, обрастающие в романе собственной плотью и судьбой, — Казарин (видимо, Ходасевич) или Ашхарумова (наверное, Берберова), но тем острее радость образованных читателей: “А этого ты отгадал? Так это ж такой-то...” Среди игровых ходов надо еще назвать параллелизм судеб главного героя и одноименной буквы, историю альмекского народа и флейты альмеков, введение хороших и плохих мистических персонажей: хранителя ненужностей Клингенмайера, “темных” и символического мальчика Петечку, который то ли встречается, то ли мерещится разным героям. И наконец, подземный ход, спасший Ятя.

Все эти игры, безусловно, вторичны. Быков вообще подчеркнуто и осознанно вторичен, и это, пожалуй, его основная постмодернистская игра. Он повторяет то Салтыкова-Щедрина, то Кортасара, то Леонида Андреева, то Алексея Толстого, то Катаева, наконец, сам Быков называет Александра Житинского. В целом текст стилизован под классическую русскую литературу вообще. Не удержусь от длиннейшей цитаты-списка (поклон Набокову):

“Талисманы были прекрасны неприметностью, бедностью — огарок, муаровый бант, кукольный глаз, башмак, монета, бусина, четвертка бумаги с обрывком счета, записанного порыжевшими чернилами, одинокий валет из старой колоды (все еще франт — подкрученные усики, выцветший румянец на девически чистых щечках), витой шелковый шнурок, плоский и ломкий засушенный цветок из гимназического гербария, задачник Магницкого с вписанными карандашными ответами, игральная кость, коготь неизвестного дракона (а при ближайшем рассмотрении, скорей всего, куриный), бархатная подушечка с запахом пряной, сухой, мелко крошенной травы, — все это было разложено на шести полках высокого, загнанного в темный угол шкафа красного дерева с резьбой”.

Если предметов, то десяток, если эпитетов, то не меньше трех, — так и набегают семьсот страниц.

Хотя по стилю это совершенно и незаметно, но с точки зрения сюжетных приемов и, главное, перемешивания реальности с вымыслом Быков много заимствует у Борхеса. Такова история с выдуманной флейтой выдуманного народа, части которой хранятся в Мехико (улица Лоуренсио Дебальо, 23, со двора) и в Кратове (улица Ворошилова, дом 17, во втором мешке справа от входа). Ключевой для Быкова во многом становится фраза из заключения:

“Автор не документалист, однако за некоторые частности может поручиться”.

Вполне традиционен для всей русской литературы и замечательный психологизм Быкова (то есть опять же вторичен). Лучше всего автору удаются женские портреты. Психологическая характеристика персонажа обычно предлагается вместе с его появлением на сцене. Например, увидев Ашхарумову, Ять практически сразу понимает:

“Прелесть Ашхарумовой была неотразима, но открывалась не сразу (здесь и ниже курсив мой. — М. К. ). Это походило на постепенное узнавание: поначалу оставалась смутная надежда, что гармония ее облика чем-нибудь да нарушится. Ять все ждал, что обнаружит себя резкая черта, которая сразу развеет очарование и позволит не томиться по недостижимому. Однако чем дольше он сидел в хорошо протопленной, крошечной комнате Казарина (с единственной и довольно узкой постелью, предполагавшей тесное объятие), тем яснее понимал, что никакого облегчения ему не будет, что она именно то, что есть: образ цельный, выточенный из единого куска. Красота? Но красота — еще легкий, переносимый случай по сравнению с этим: бывают красавицы, в которых все разнородно, раздрызганно, и именно эта дробность облика позволяет надеяться, что так же раздергано их сознание. Эти легко прощают вину, забывают, уходят и возвращаются. Ашхарумова была иной породы: такая женщина уходит раз навсегда, бежит из дому с первым встречным, если находит в нем свое (и находит безошибочно, никогда не обольщаясь ничтожествами); любит долго, терпит безропотно, прощает измены (не прощая лишь измены предназначению) — и остается с избранником до тех пор, покуда он сам не надломится. Около надломленного она не задержится и секунды — жалость ей незнакома; жалость оскорбила бы и его, и любовь. Такие женщины вечно устремлены вперед, как фигуры на корабельном бушприте, — и безошибочно чувствуют, какой корабль понесет их вперед быстрее всего. Это могло бы, на взгляд недоброжелателя, сойти за карьеризм — ненасытная жажда не просто любить, но любить победителя; но не было сомнения в том, что Ашхарумова с тем же пылом устремится и на гибель, лишь бы катастрофа соответствовала ее представлениям о совершенстве. Все это Ять понял почти сразу, но признаться себе боялся и потому постепенно убеждался в убийственной точности первоначальной догадки. У нее было крепкое, точно мраморное тело, на котором ни время, ни лишения, ни объятия не должны были оставлять следов: он представил всю ее сразу и ясно с несомненностью опыта и вожделения...”

И далее психологический портрет переходит в столь же подробный физический (здесь неизбежен низкой поклон Льву Толстому, потому что кто же еще мог столь глубоко и поспешно проницать человека вообще и женщину в частности?).

Еще одна игра и еще один парадокс связаны со столкновением “тогда” и “сейчас”: будучи “гидом Серебряного века”, опера оказывается весьма актуальна сегодня. На это указывает сам Быков:

“Всякий, кто жил в России в девяностые годы, не может не знать русскую революцию: есть вещи, типологически присущие всем пред- и постпереворотным эпохам”.

Связь времен осуществляет мечущаяся интеллигенция, рассуждающая о возможности сотрудничества с властью. Кажется все же, что для большей части интеллигенции (особенно языковедов) в 90-е годы эта проблема не была столь значительной.

Отдельное восхищение критики вызывает тот факт, что такой роман — безупречный этически и вообще, как уже говорилось, серьезный и большой — написал человек с неоднозначной репутацией, а попросту говоря, борец с либерализмом, enfant terrible сегодняшней культуры. Роман лучше автора, — удивленно, с понятным недоверием признают критики. Если другим писателям для привлечения внимания нужно шокировать читателя текстом, то здесь все наоборот. Быков привлекает внимание к роману и отчасти шокирует собой, собственным поведением и другими текстами. Сам же роман нарушает ожидания опытного критика, но, как ни невероятно это звучит, в лучшую сторону.

В действительности же ситуация с восприятием романа, по-видимому, несколько сложнее, и здесь уместно вернуться к спортивной терминологии. Речь идет об игре Быкова с читателем, в которой Быков одерживает победу за явным преимуществом. Решая сегодняшние литературные задачи, он замечательным образом конструирует “правильный” текст. И, безусловно, попадает в цель. Он создает текст, абсолютный чемпион в тяжелой весовой категории, которым интеллигентный (или теперь уже лучше сказать — интеллектуальный) читатель просто обязан зачитываться, находя в нем множество любимых писателей, жанров и приемов, и который критик просто обязан обсуждать, находя в нем бесконечные аллюзии, цитаты и перифразы (что я, кстати, выше и проделал). И критик, и читатель вынуждены принять быковскую интеллектуальную игру и потерпеть поражение.

И это бесспорно. Остальные рассуждения носят гипотетический характер, поскольку являются деконструкцией текста (поклон Деррида), а гипотетичность, как мы знаем, есть главное свойство деконструкции.

Быков не был бы Быковым, если бы не оставил следов, знаков своей игры и победы над читателем, даже рискуя эту победу упустить. Этими знаками, на мой взгляд, являются небрежность, неправдоподобность и многочисленные неточности, которые умный человек не мог бы допустить случайно. Конечно, Быков подстраховался, написав “серьезные”, отчасти пафосные и отчасти сентиментальные предисловие и послесловие. И все-таки...

Зачем роман назван оперой? Ведь ничего оперного в самом тексте и в его структуре нет. Это просто еще одна страховка, поскольку любую неправдоподобность можно теперь объяснить “театральными совпадениями” и “условностями”.

Зачем нужна кокетливая игра со шрифтами, превращающая линейный текст в гипертекст, если ни один нормальный читатель не будет пробовать читать его несколько раз и по-разному? Но ведь на это и расчет. Вряд ли кортасаровские романы “Модель для сборки” и “Игра в классики” многие читали разными способами. Прием работает, потому что его не проверяют.

Зачем предисловие названо “предисловием к первому изданию”? Затем, что это успешный роман, который будет еще переиздаваться не раз. Критик, смирись!

Зачем вообще писать и предисловие, и послесловие? Просто Быков, не вполне доверяя критику, предпочитает сам оценить свой текст. В ход идет и “предисловие к первому изданию”, и выделение “хитовых” фрагментов, и слова о Божественном присутствии в тексте, и светлая грусть послесловия (“Я был очень счастлив, пока писал эту книгу”).

Зачем так неправдоподобен зачин? Дело не в отмене орфографии, а в том, что ее отмена в целом как раз не отменяет букву ять (точнее, равным образом отменяются правила употребления всех букв, и в этом смысле буква ять ничуть не хуже других), то есть метафора ненужности героя оказывается неуместной. Кроме того, отмена орфографии никак не может сделать языковедов безработными, поскольку только единицы из них занимаются орфографией. Быков прекрасно понимает это и даже проговаривается где-то в середине. Снова прием ради приема, и снова читатель принимает ложное допущение.

Зачем эти мелкие ляпы: путаница с названиями газет, когда разные названия закрытой газеты (“Наш путь”, ранее “Воля народа”, ранее “Наша речь”) вдруг приписываются каким-то другим, вполне здравствующим, газетам? Зачем в игре в орфограммы, которая наглядно иллюстрирует действие декрета, допущена ошибка? Последнее придется пояснить. В газете “Наш путь” опубликован текст: “Тру б с о модержавия еще смердит. Цел л есообразно, кажет ь ся, наконец сделать все, ш тоб у ант е народно в о элемента вырвали жало. Ом и рзительные враги пятнают наш стя к и гр и знят его, но мы и дины и непобедимы. Много еще затра д пр и дстоит нам, м о сштаб битв неописуем. Но ж ы знь возьмет свое!” с комментарием: “Надеемся, что читатель наш не станет по-гимназически подчеркивать красным карандашом ошибки начинающего публициста”. Персонажи романа, естественно, подчеркивают (как выше проделал это я) и получают фразу — “Большевики идиоты”. Неприятность, однако, состоит в том, что в результате подчеркивания можно получить лишь: “Большевики идиоы”. Так снова Быков играет со своим читателем.

Глубокий психологизм также оказывается с изъяном. Персонаж, получивший исчерпывающую характеристику, ей, вообще говоря, никак не соответствует: ни речами, ни делами. Да это и не важно. Ведь, например, процитированная выше характеристика Ашхарумовой вовсе не принадлежит Ятю и собственно к Ашхарумовой никакого отношения не имеет. На самом деле это авторская характеристика ее прототипа, женщины, о которой мы знаем гораздо больше, чем о персонаже романа.

Все эти приемы-обманки разбросаны по роману без особой цели: разве что показать, что это отнюдь не серьезный роман, а совсем другое (правда, Быков прекрасно понимает, что на эти его знаки никто не обратит внимания).

Что именно? А именно, как сказано выше, “правильный текст” (в сегодняшнем понимании этих слов). Слово “правильный” в последнее время чрезвычайно расширило свою сочетаемость. Выражения типа правильная еда, правильная одежда, правильный ресторан, правильный фильм ранее едва ли были возможны. Сегодня же слово правильный фактически формирует новый стиль поведения, следовать которому должен любой “продвинутый” человек. Если использовать европейские аналогии, можно сказать, что речь идет о создании нового русского дендизма, особого свода правил, “как себя вести”, “какую одежду носить”, “что есть”, “куда ходить” и в числе много другого — “что читать”.

Наше время замечательно тем, что “литературными чемпионами” становятся не банальные бестселлеры (читай — массовая литература), а исключительно правильные тексты. К ним и относится опера в трех действиях “Орфография”, которая будет переиздаваться, быть может, получать премии и считаться серьезным большим романом. Единственным ее, впрочем несущественным, недостатком оказывается то, что ее неинтересно читать (не трудно и даже не скучно, а именно неинтересно). Но, во-первых, это уже дело вкуса (а следовательно — недоказуемо), а во-вторых, она не для этого предназначена.

Максим КРОНГАУЗ.

1 Об этом романе публикуем два разных мнения. (Примеч. ред.)