Мир как загадка и разгадка

Популярная «История Аполлония, царя Тирского», имевшая широкое хождение в низах греко-римского мира на переломе от античности к средневековью, заставляет своего неутешно скорбящего героя и его неузнанную дочь Тарсию заниматься игрой в загадки. С нашей точки зрения, это выглядит довольно странно: казалось бы, серьезность минуты мало подходит для такого ребяческого занятия. Но дело в том, что оба персонажа вовсе не относятся к своему занятию как к ребяческому; напротив, они видят в нем очень важное, поистине царственное занятие.

«И Тарсия сказала:

"Храмина есть на земле, что исполнена звуков прекрасных: Храмина вечно звучит, но безмолвствует вечно хозяин. Оба в движеньи бессменном, хозяин и храмина эта.

Если, как ты уверяешь, ты царь своей родины, разреши мою загадку (ибо царю подобает быть мудрее всех)". — Поразмыслив, Аполлоний сказал: — Знай, что я не солгал: храмина на земле, исполненная звуков, — это море, безмолвный хозяин этой храмины — рыба, которая движется с морем вместе. — Тарсия восхищается этим объяснением, понимает, что перед нею настоящий царь, и задает ему еще более трудную загадку…» '.

Почему, собственно, Тарсия решила, что перед ней не кто-нибудь, а «настоящий царь»? Это благоговейное, почти умиленное отношение к хитроумию загадки озадачивает нас; а между тем оно характерно не только для позднеан-тичного, но и для средневекового народного вкуса. Мы не понимаем Тарсию — но люди Древней Руси ее бы поняли. В числе других примеров можно вспомнить хотя бы «Повесть о Петре и Февронии» (XV–XVI вв.). Праведная дева Феврония, увидев слугу своего будущего мужа— князя Петра, начинает говорить загадками, после чего слуга восклицает: «О дево! вижу бо тя мудру сущу…». Но и господин относится к загадке не иначе, нежели слуга: «Благоверный же князь Петр, слышав таковыя глаголы, удивися разуму девичю…». По ходу рассказа выясняется, что и слуга, и князь правы: причастность мудрости загадок изобличает в Февронии прозорливицу и целительницу2.

Автор позднеантичной «Истории Аполлония» и автор древнерусской «Повести о Петре и Февронии» дают роль загадывательницы загадок деве и тем самым ставят дело загадывания и разгадывания загадок в очень высокий символический контекст, ибо как-то соотносят его с образом девственной Софии-Премудрости — ни больше, ни меньше3.

По-видимому, такое настроение чуждо классической античности. Чуждо, но не совсем: классическая античность слишком близко стояла к традиции мифа и фольклора, а миф и фольклор ставят загадку высоко. В конце концов, каждое изречение Дельфийского оракула или Сивиллы — загадка; и когда Фемистокл в критический для своей родины момент предложил свое толкование загадочного совета Аполлона Дельфийского насчет «деревянной стены», это было куда как серьезно 4. Но темная поэтика оракулов как явление жизни и тем более как явление культуры вовсе не характерна для греческой классики; она характерна для греческой архаики. «Оракульская» загадочность и впрямь была образцом для поэзии Эсхила и Пиндара; ее значение для поэзии Софокла или Еврипида гораздо меньше. Она, эта загадочность, стимулировала игру мысли Гераклита — но что она могла дать мысли Аристотеля? Ведь даже для Платона загадка сама по себе есть просто то tcov ncci8lt;ov oavtynoc, «загадка из обихода детей» 5 — нечто «детское» и уже постольку «ребяческое». Загадка разделила судьбу многих других компонентов архаической культуры ритуала: из рук «мудрецов» она перешла в руки детей. Когда-то загадывал загадку Сфинкс и разгадывал ее Эдип; теперь ее загадывают друг другу малые дети. Вот что стоит за беглым упоминанием загадки у Платона.

Все же дело обстоит не так просто: эстетика загадки в новых, превращенных формах органически входит в состав

античной литературной практики, проявляясь, например, в околичностях риторики. Но настоящий реванш эстетике загадки готовила эпоха эллинизма, пришедшая на смену классической эпохе. Архаическая замысловатость оракула становится предметом сознательной, последовательной и притязательной стилизации. Плод этой стилизации— монодрама Ликофрона «Александра» (первая половина III в. до н. э.). В вещаниях Кассандры-Александры, пророчествующей дочери Приама, каждое слово — загадка. Читатель должен понять, что «мертвопродавец» — это Ахилл, уступивший за выкуп тело Гектора6, или что «пятиложница» — это Елена Троянская, сменившая пять мужей7. Но такие вещи — сущие безделки сравнительно с тем, что ждет читателя в других местах.

.. Эаков отпрыск и Дар дана детище, Феспротский лев и вместе Халастрейский лев, Что дом единокровных сокрушит вконец, Аргивских игу покоряя отпрысков…8

Надо знать, что Олимпиада, Мать Александра Македонского, возводила свой род к Ахиллу (и, следовательно, к Эаку) и одновременно к врагу Ахилла Приаму (и, следовательно, к Дардану); значит, речь идет об Александре, «льве» Феспротском (т. е. Эпирском) и «льве» Халастрей-ском (т. е. Македонском). Но «аргивские отпрыски», которых он покорит, — это аргосцы, или, по крайности, эллины? Как бы не так! Это персы, которых считали потомками аргосца Персея. А чьих «единокровных» дом он сокрушит — «единокровных» говорящей это Кассандры или своих собственных? Оказывается, слово нарочито совмещает оба смысла, поскольку азийцы — собратья троянцев и, следовательно, Кассандры, но также Приама и Приамова потомка Александра. Слова двоятся, просвечивают друг сквозь друга, отражаются друг в друге. В самом начале монодрамы страж так характеризует речь героини:

…Словасмесивши, изрыгая смутную Из лавропожирающей гортани молвь, Вещунья Сфинксу темному подобилась9.

Характеристика точна: эстетика Ликофрона — эстетика словосмесительства. Кстати говоря, загадки начинаются уже с речи стража: надо знать, что «лавропожирающий» значит «одурманенный», поскольку пережевывание листьев лавра применялось в практике прорицателей как средство для приведения себя в транс. Ничто не названо прямо, все «загадано». Если так говорит страж — как же говорит сама Кассандра!

Читать Ликофрона очень трудно; на это жаловались уже древние 10. И все-таки Ликофрона не переставали читать, перечитывать, разбирать и комментировать на протяжении поздней античности. Византийцы тоже уделяли ему пристальное внимание: автор трагедии «Христос Страждущий» пользовался для своей стиховой мозаики материалом «Александры» наравне с материалом творчества трех великих трагиков, Иоанн Цец (XII в.) комментировал «Александру» наряду с произведениями Гомера, Гесиода и Аристофана. Живая заинтересованность стольких поколений образованных греков в темной монодраме Ликофрона может показаться нам заблуждением; как бы то ни было, заблуждение это не было беспричинным. Загадки «Александры» удовлетворяли какую-то реальную потребность, не ослабевавшую, но возраставшую по мере того, как античный мир шел к своему концу. Ликофрон предвосхитил тенденции литературного развития, которым суждено было прийти к полному торжеству много веков спустя, на переломе от античности к средневековью. Сам он, конечно, остается порождением своей эпохи— раннего эллинизма; для него «оракульский» тон и древний ритуал загадки — всего лишь экзотическая тема для умственных и словесных игр, не более. Такую тему можно поставить перед собой один раз, но нельзя сделать ее краеугольным камнем поэтики. «Александра» примерно так относится к архаической литературе оракулов, как «Парсифаль» Рихарда Вагнера относится к настоящим грегорианским мессам. Ликофрон уже не имел перед собой целостной системы древнеязыческого культа; и он еще не имел перед собой целостной системы христианского или хотя бы позднеантичного синкретистского культа.

Но через полтысячелетия с лишним за этим дело не стало.

В начале предыдущей главы уже шла речь о великом сдвиге всех смыслов, ознаменовавшем конец античного мира. «Аллегорическими», «ино-сказательными» становятся не только литературные тексты, но и жизненные реалии социального, этнического, политического планов. Мы можем как бы подглядеть момент, когда древние ценности и традиции выходят из равенства самим себе.

Поэт, сполна выразивший это свойство своей эпохи, — Нонн Панополитанский.

Литературный вкус последних веков не жалует Нонна. Европейская культурная традиция не поставила его имя в ряд великих имен греческой классики, и это справедливо, ибо он — антипод греческой классики. Мы не будем задаваться вопросом: «хороший» ли поэт Нонн? Весьма возможно, что он в некотором всемирно-историческом смысле слова «дурной» поэт, ибо в нем и через него осуществилось разрушение или деформирование некоторых фундаментальных ценностей античной литературной традиции — ценностей, которым, к слову сказать, ничего не угрожало от таких посредственных коллег Нонна, как Квинт Смирн-ский. Но этот «дурной» поэт — большой поэт, что ясно из трех обстоятельств, перечисленных ниже в порядке возрастающего значения.

Во-первых, как замечает немецкая исследовательница, i «не совсем удобно говорить об упадке и распаде перед лицом этого корпуса в 28 000 строк объемом, написанного с; такой легкостью» ".

Во-вторых, система поэтических установок, принципов и приемов Нонна обладает высокой степенью оригинальности и притом неоспоримо логична и последовательна внут-\ ри себя. Если перед нами безумие, то такое безумие, в ко-4. тором, говоря словами Полония, есть метод.

В-третьих, система эта отвечала каким-то важным запросам эпохи, о чем свидетельствует ее воздействие на всю грекоязычную гекзаметрическую поэзию V–VI вв.

Поэзию Нонна не стоит корить тем, что она «неестественна». Это поэзия неестественного мира, и для нее естественно быть неестественной. Другой гениальный писатель той же эпохи, имеющий с Ионном немало общего, — Псевдо-Дионисий Ареопагит— ничуть не более «естествен». Когда-то В. В. Болотов писал о нем с наивной антипатией: «В Ареопагитиках чувствуется надрывающийся неоплатоник, который "словечка в простоте не скажет" и без превосходной степени шага ступить не умеет» п. Характеристика меткая, и относится она не к одному Псевдо-Дионисию; только напрасно было окрашивать ее в тона порицания. И Прокл— «надрывающийся неоплатоник», и его мысль лишена непринужденности, а словесное выражение мысли — простоты; это не мешает Проклу быть одним из самых значительных мыслителей переходной эпохи. Поэзия Нонна, как силлогизмы Прокла, как мыслительные восторги Псевдо-Дионисия, дала обобщенный образ греко-римского мира в состоянии сдвига; и поэзия эта есть поэзия «сдвинутого» слова.

Биография Нонна неизвестна |3. Мы знаем о нем с достоверностью одно: что он происходил из египетского города Хеммиса, который греки для своего удобства называли по-своему — Панополисом. Нонн— не греческое имя, и Хеммис — не греческий город. Человек, которого звали Ионном и который был уроженцем Хеммиса, едва ли родился в эллинизированной семье; вероятно, это природный копт. Конечно, Египет со времен Александра и первых Птолемеев входил в круг эллинистических земель; но ведь подлинным пристанищем грекоязычной культуры очень долго была почти исключительно Александрия с ее космополитическим населением, город менее всего египетский. Там жили и работали поэты, филологи, полигисторы и философы эллинизма; а вокруг лежали египетские деревни, где, словно во времена фараонов, поклонялись священным животным — и утешались предсказаниями о том, что ненавистная Александрия некогда запустеет м. Только на исходе античности фекоязычная поэзия перестает быть жестко локализованной в столице и обретает пристанища в городах исконно египетской Фиваиды: в Хеммисе, в Копте, в Фивах появляются мастера греческого стиха |5. По характерному замечанию Евнапия, египтяне «в высшей степени помешались на поэзии» '. Эллинизация Египта впервые идет вглубь— а между тем эллинизм в Египте доживает последние сроки. Культурная идиллия поэтических кружков стоит в самом гротескном противоречии с одновременным подъемом «почвенной» коптской реакции против всего эллинского, сказавшейся и в расцвете коптского монашества, которое населяло пустыню той же Фиваиды, и в становлении коптоязычной словесности, скудной и варварской сравнительно с тем, что писалось по-гречески, но зато близкой народу. Египетские «эллины» навлекали на себя ненависть и своим богатством, и своей чуждой культурой, и своим тяготением к язычеству, и своей преданностью империи. Борцы против «эллинства» имели такого вождя, как Шенуте (ум. в 451), фозный настоятель Белого монастыря и творец коптского литературного языка 17. Они были очень активны, и за ними числится много добрых и много злых дел. Именно они убили в 415 г. (за близость к «эллинскому» наместнику Оресту) ученую язычницу Ипатию. Итак, скудные биографические сведения, которые можно вычитать из двух слов «Нонн Панополитанский», уже содержат некий парадокс. Египет времен Нонна представляет зрелище сугубо «несвоевременного» культивирования греческой поэзии и неотделимой от нее феческой языческой мифологии на фоне яростной и небескровной борьбы коптов за свою духовную своеобычность и христиан — за свою религиозную исключительность.

Можно ли назвать этого копта Нонна «греческим» поэтом? Может быть, не намного больше, чем нашего современника Леопольда Сенгора, сенегальского президента и творца теории «нефитюда», можно назвать за его стихи на французском языке «французским» поэтом. Дело, конечно, не в этнической принадлежности: сириец Мелеагр Гадарский был греческим поэтом, как сириец Лукиан Самосат-ский был греческим прозаиком — постольку, поскольку их духовный горизонт был всецело определен ценностями греческой культурной традиции. С Нонном дело сложнее. Его поэзия именно в своем качестве грекоязычной поэзии омывается с двух сторон противоборствующими стихиями. Одна из этих стихий — египетское и, шире, восточное начало, сказывающееся в литературном вкусе, в отношении к слову, но также в отношении к миру, в мистическом историзме 18, в астрологическом образе времени 19. Вторая из этих стихий— идеология римского порядка и римского права, уже отрешенная от Италии и скорее «ромейская», чем собственно «римская». Например, юридическая школа в Берите (Бейруте), которой через столетие предстояло сыграть важную роль в законодательном синтезе эпохи Юстиниана, — место встречи римской и ближневосточной правовых традиций через голову эллинизма — внушает Нонну живейший энтузиазм и вдохновляет на торжественное, почти религиозное славословие:

Корень жизни, царей похвала, кормилица градов, О первоявленный град, Зона близнец и Вселенной, Дом правосудья, законов приют, Гермеса обитель…20

Для контраста стоит вспомнить, что запоздалые поборники эллинства вроде Ливания видели в изучении римского права решительно не подходящее для эллина занятие21. Нонн — не совсем «греческий» поэт уже по одному тому, что он поэт «ромейский».

Из сочинений Нонна сохранились две поэмы, написанные традиционным размером греческого эпоса — гекзаметром. Этот размер — святыня греческой культуры. Недаром и греческая религия в лице Дельфийского оракула, и греческая философия в лице Ксенофана и Парменида, Эмпе-докла и Клеанфа говорила языком и стихом Гомера. Путь гекзаметрического эпоса может рассматриваться как парадигма пути всей античной культуры. Путь этот ведет через четыре диалектические фазы. Тезис — классическое начало греческой литературы в точке «еще-не-литературы», т. е.

Гомер. Антитезис— осознавшая себя литературность как негация классики, т. е. Аполлоний Родосский со своим антиподом и двойником Каллимахом. Синтез, достигнутый в римском «инобытии» греческой литературы, — сознательно-литературная реконструкция «еще-не-литературного» начала, или «вторая» (классицистическая) классика, т. е. Вергилий. Последняя фаза— «снятие» античного эпоса в его «уже-не-античном» состоянии, где все простейшие элементы художественного целого, начиная с традиционного гекзаметра, выходят из равенства себе и превращаются в условные знаки самих себя, — т. е. Нонн.

Метрика Нонна — это традиционная метрика, но переработанная до частичного превращения в собственную противоположность. Как известно, противопоставление долгих — и кратких слогов уже не соответствовало языковой практике. Нонн удержал его как основу гекзаметра, но одновременно в некоей «двойной бухгалтерии» соотнес свой гекзаметр с новыми законами языка (отметим тенденцию к совпадению квантитативного и экспираторного ударения, отказ от спондеических стиховых ходов, терявшихся для византийского уха, и тому подобные реформы). Это рискованное балансирование между двумя разошедшимися линиями: школьной традицией и живой речью. Именно «оживление» гекзаметра сигнализирует о том, что это размер мертвый.

Лексика Нонна — тоже более или менее традиционная эпическая лексика; но способ Нонна пользоваться этой лексикой совсем особый. Поэт в изобилии нагнетает синонимы, однако не для того, чтобы внести смысловые нюансы, подобрать слово, которое между всеми словами попадало бы в точку. Слово у Нонна никогда не попадает в точку; не в этом его задание. Совершенно приравненные друг к другу синонимы выстраиваются как бы по периферии круга, чтобы стоять вокруг «неизрекаемого» центра. Положим, Нонну надо назвать девичьи волосы, и он изъясняется так: «блуждающий грозд глубокошерстной гривы» 22. Это как бы метафора в квадрате: «глубокошерстная грива» — метафора человеческих волос, но «блуждающий грозд» — метафора

«глубокошерстной гривы». Было бы заблуждением, если бы мы вообразили, будто Нонн хочет внушить нам пластически наглядный образ кудрей, извивы которых, скажем, похожи на выпуклости виноградин в тяжелой массе грозда. Установки поэта не таковы. Когда он в других местах называет пловца «влажным пешеходом» или говорит об Августе, взявшем в руки «узду скипетра» 23, он не создает наглядность, а скорее умышленно разрушает ее. Так и здесь: грозд помянут не потому, что он похож на волосы, а едва ли не потому, что он на них не похож. Ведь уже раздвоение фантазии между двумя метафорами — и «грозд», и «грива» — в корне убивает пластику. (То же самое в другом случае: можно представить себе руку, которая держит узду, и руку, которая держит скипетр, но нельзя вообразить то и другое одновременно, в одном акте фантазии.) Но у Нонна свои цели, и для этих целей ему мало одной метафоры: только две метафоры или более в своей совокупности образуют пустую словесную «нишу», внутри которой может отрешенно и молчаливо покоиться так и не названный образ волос. Чем изобильнее нагромождены метафоры, тем отчетливее ощущается это неприкосновенное пространство между ними. Конечно, такой путь приводит к немыслимому многословию, к навязчиво гипнотизирующим тавтологиям. Персонаж Нонна, утверждающий, что Актеон не оборачивался оленем, говорит:

.. Актеон не принял звериного лика,

Образ подложный не брал и не лгал заемным подобьем м.

Беглое упоминание колодца, устроенного в Сихари библейским Иаковом, выливается в такое плетение словес: «…глубоколонный кладезь, из коего некогда божественный Иаков, расторгнув влажные препоны стесненных пустот, извел подземельную воду мшистого родника…» 25.

Мы знаем автора, философская проза которого представляет точный аналог манере (и, если угодно, манерности) Нонна. Автор этот уже был назван выше: речь идет о Псевдо-Дионисии Ареопагите.

Вот несколько образцов его стиля.

«Красота боголепная, неразложимая, благая, таинствен-ноначальная совершенно не терпит смешения ни с каким неподобием; и все же она способна уделять каждому, по достоинству его, долю некую своего света и каждого приводить в божественнейшем посвящения таинстве к созвучию с ликом своим неизменяемым. Итак, цель священноначалия есть уподобление Богу и с ним соединение, насколько сие возможно, и в Боге имеет оно наставника всяческого священного знания и действования. Непрестанно устремляя созерцание на Его божественнейшее благолепие и, насколько возможно, в себе оное благолепие воссоздавая, оно творит из причастников своих изображения божества или как бы зерцала, весьма ясные и незамутненные, способные отразить начальный свет и первобожественности излучение»

«Божественный мрак есть тот свет неприступный, в котором, по Писанию, обитает Бог; свет же оный незрим по причине чрезмерной ясности и недосягаем по причине преизбытка сверхсущностного светолития, и во мрак сей вступает всякий, кто сподобился познавать и лицезреть Бога именно через не-вйдение и не-познавание, и воистину возвышается над видением и познаванием, одно то зная, что Бог— во всем чувственном и во всем мысленном, и возглашая вместе с Псалмопевцем: "Дивно для меня ведение Твое, высоко, и не могу постигнуть его"27.

«…Священнописуя всяческое священное богоявление и богоделание в пестром составе священноначальственных символов, не будет излишним вспомнить и о богодвижи-

мом песнословии пророков…».

На сей раз нас не интересует ни теория иерархии символов, намечаемая в первом отрывке, ни «апофатическое» учение о познавании Бога через не-познавание, излагаемое во втором отрывке. Нас интересует совсем другой предмет — отношение Псевдо-Дионисия к слову; и мы прежде всего замечаем, что слова употребляются у этого автора примерно на тех же основаниях, на которых у Нонна употребляются метафоры. Теолог так же мало доверяет каждому отдельному слову нести в себе адекватный смысл, как поэт не склонен предназначать каждой отдельной метафоре выразить собой адекватный образ. Только оспаривающие друг друга слова, только противоборствующие друг другу метафоры создают, так сказать, силовое поле, косвенно порождающее в уме читателя нужный смысл или нужный образ. «Свет», который есть «мрак», и «мрак», который есть «свет», — это не просто отвлеченный тезис идеалистической диалектики, но одновременно всей силой гипнотизирующих повторов, тавтологий и прочих эмоциональных раздражителей навязанная воображению невообрази-мостъ, внедренное в психику человека противоречие, которое призвано «преобразить» эту психику. Слова должны усиливать друг друга интонационно и вытеснять друг друга содержательно и образно. Для этой цели Псевдо-Дионисию требуется очень, очень много слов. Его словообилие и словоизлияние может показаться курьезным: «богоданного, и божественного, и богоделательного знания, и действования, и посвящения…»29; «…Иисус, богоначальнейший ум и сверхсущностный, всяческого священноначалия, освящения и богоделания Начало, и Сущность, и богоначальней-шая Сила» 30. Но все дело в том, что «сверхзадача» этих слов — вовсе не в выговаривании, но в выразительном за-молкании, во внушении читателю чувства выхода за слово. «Мы погружаемся во мрак, который выше ума, и здесь мы обретаем уже не краткословие, а полную бессловесность» 3 |. Перед нами парадокс словесной «бессловесности» и на редкость многоречивого «молчания»; но в известном смысле это и впрямь «бессловесность», и впрямь «молчание». Слова как бы уничтожаются в акте исполнения ими своей функции. Конечно, «молчание», которого ищет Псевдо-Дионисий, не может быть осуществлено в самом тексте; оно должно быть спровоцировано в другом месте — в уме читателя. Оно не дано, а загадано в «загадочных» словах, как последняя разгадка всех загадок и последнее их осмысление.

Слово стоит не в прямом, а в обратном отношении к своей цели. Оно действует «от противного». Вернемся к словесным фигурам Нонна и рассмотрим такой случай:

…Был в пустыне пчелинопастбищной явлен Некий гороскиталец, безлюдной скалы горожанин, Вестник начальный крещенья; а имя ему нарицали — Дивный народохранитель, святой Иоанн…

Антономазии следуют одна за другой: «гороскиталец», «горожанин безлюдной скалы», «начальный вестник крещенья». Только после загадывания имени следует само имя, как разгадка. Но особенно поразительна одна антономазия: «горожанин безлюдной скалы» (именно «горожанин)), ocaxoi;, не «гражданин», поУлхху^, чем намеренный абсурд резко подчеркнут). В такой системе поэтики анахорета Иоанна Крестителя можно и должно назвать «горожанином» не вопреки тому, а именно потому, что его жизнь на «безлюдной скале» предельно не похожа на жизнь «горожанина» в людном городе. Это не ассоциирование по смежности — это ассоциирование по противоположности.

Конечно, перед нами самая последняя, сверхцивилизованная стадия тысячелетних путей античной риторики, ее приход к своему концу, к своему пределу — доведение себя самой до абсурда. Но одновременно это ее возврат к своему истоку и началу, к своей первоначальной наивности и невинности, к самому первобытному и первозданному, что только может быть, — к поэтике загадки. Стоит еще раз подчеркнуть (как это в свое время подчеркивали Ф. Ф. Зелинский 3 и О. М. Фрейденберг34), что античная риторика при всей своей «искусственности» была тысячей нитей связана с фольклорными традициями, стимулировавшими как раз «условность» приема и «украшенность» слова (идеал «безыскусственности» — очень поздний идеал, соответствующий насквозь «интеллигентскому» вкусу античных поклонников Лисия или новоевропейских поклонников Руссо, но неведомый фольклорной архаике). На переломе от античности к средневековью социально-культурная ситуация требовала возрождения основательно забытых «архетипов» патриархальной древности 35.

Когда мы называем понятие загадки, мы сразу ставим себя в необходимость охватывать взглядом два различных плана: мировоззренческий и формально-жанровый. Ведь в

мировоззренческом плане а'пауца («загадка», «энигма») — одно из самых ходовых и ключевых понятий средневековой теории символа. Предполагалось, что существенное преимущество церкви как держательницы «истинной веры» и состоит в том, что она в отличие от «неверных» знает разгадку: разгадку загадки мироздания, неведомую язычникам, и разгадку загадки Писания, неведомую иудеям. Вверенные ей «ключи царства небесного» — это одновременно «ключ» к космическому шифру и к скриптуральному шифру, к двум видам «текста»: к универсуму, читаемому как энигматическая книга36, и к «Книге» (Библии), понимаемой как целый универсум — universum symbolicum37.

В этом смысле можно сказать, варьируя уже сказанное в поисках новых смысловых моментов, что для христианства «как такового» политическая реальность римско-ро-мейской империи была только энигмой, ключ к которой — эсхатологическая перспектива «царства Божьего»; но в свою очередь для имперской идеологии «как таковой» христианское учение о «царстве Божьем» было только энигмой, ключ к которой — порядок «вселенской» сакральной державы на земле.

Но наряду с мировоззренческим планом существует и сохраняет свою автономию формально-жанровый план, в границах которого все выглядит совершенно иначе: энигма — уже не принцип христианско-платонического символизма, но «попросту» загадка, та самая загадка, которая была для Платона принадлежностью мира детей, т. е. нечто до крайности архаическое, народное и общеизвестное, воплощение примитивной стадии словесного искусства. Вспомним, что стихия загадки определяет собой поэзию варварского мира, подступавшего к Средиземноморью с востока и севера.

С замысловатого нагнетания эпитетов, в которых загадан принципиально не названный предмет, начинается параллельно с ранневизантийской эпохой доисламская арабская поэзия. Вот пример из стихотворения поэта VI в. аш-Шанфары: «…когда на пути перепуганной мчащейся наугад встает бездорожная грозная…»— имеются в виду последовательно «верблюдица» и «пустыня» 38.

С «кеннингов», т. е. хитроумных и многосложных переименований предмета, начнется много веков спустя германо-скандинавская поэзия. Вот классический пример многочленного «кеннинга»: «тот, кто притупляет голод чайки звона блеска зверя Хейти» — имеется в виду воин («зверь Хейти» — корабль, «блеск корабля» — щит, «звон щита» — битва, «чайка битвы» — ворон, «тот, кто притупляет голод ворона» — воин)39.

Приведенное выше обозначение Иоанна Крестителя у Нонна можно с некоторой долей метафоричности назвать «кеннингом» в грекоязычной поэзии. Метафоричность обусловлена лишь тем, что система перифрастических формул не становится у Нонна достаточно стабильной. Все же у него встречаются постоянные, повторяющиеся формулы: например, чуть ли не на каждой странице читатель видит обозначения глаз как «кругов лика» или «кругов зрения» (кlt;жХ. а яроаюяог», кгжХ, а бжоят^). Историки литературы не раз жаловались на «варварский» характер вдохновения Нонна, увы, так далеко ушедшего от эллинской «меры» и «ясности», как, впрочем, и следует ожидать от первого «византийца» и постольку экс-эллина40; но в свете всего сказанного эпитет «варварский» неожиданно приобретает позитивное наполнение и превращается из неопределенной укоризны в некое подобие конкретной характеристики. Нонн творил «варварскую» поэзию, потому что он был чутким современником великой эпохи варваров. Но важно увидеть, как сходились крайности: между позднеантичной изощренностью и архаикой варварской магии слова, между «высоколобым» философским символизмом и народной приверженностью к хитроумно-нехитрой игре в загадки оказывалось куда больше точек соприкосновения, чем это может представиться поверхностному взгляду. Если бы это было не так, великий идейный и культурный синтез средневековья — духовный коррелят «феодального синтеза» — оказался бы немыслимым. Ибо суть синтеза и состоит во вторичном приведении «к общему знаменателю» ценнос-

С. С. Аверинцев. Поэтика раннсвиззнтийской литературы

тей, традиций и тенденций, генетически имеющих между собой очень мало общего, — примерно так, как в архитектурном целом константинопольского храма св. Софии эстетически соотнеслись друг с другом и со всем своим новым окружением восемь мраморных колонн, извлеченных из руин Эфеса, и восемь порфировых колонн, извлеченных из руин Баальбека.

Поэтому, кстати говоря, путь от античности к средневековью лишь метафорически можно описывать как «победу» одних тенденций, уже наличных в готовом виде на панораме поздней античности, над другими. Не стоит слишком однозначно связывать качество «нового» с определенным кругом компонентов позднеантичной культуры в противоположность другим компонентам — например, с «низовыми» и «ближневосточными» течениями в противоположность «верхушечным» и «классицистическим» (хотя по ходу работы такое упрощение может быть оправдано своей неизбежностью, оставаясь в конечном счете условным). Ибо даже византийский классицизм есть именно византийский классицизм, средневековый классицизм, т. е. не простое «присутствие» пережившего себя античного прошлого внутри неантичной эпохи, но интегрирующая часть именно этой эпохи; и, напротив, даже «восторжествовавшие» низовые и ориентализирующие тенденции не могут воспользоваться своим «торжеством», не перестроив своей сущности. Априорно это ясно всем; но именно трюизм труднее всего схватить во всей полноте его конкретных импликаций.

Ко всему сказанному требуется одна оговорка. Гетерогенность приводимых «к одному знаменателю» традиций касается только их исторической генеалогии; в далях своей предыстории они могут восходить к одним и тем же «архетипам», что, надо полагать, подспудно облегчает их синтез. Например, имперская идеология и христианская идеология по своему содержанию и по своему непосредственному генезису весьма различны, но в отдаленной перспективе связаны с одним и тем же кругом исходных прототеократиче-ских представлений о сверхчеловеческом посреднике между различными уровнями мирового бытия41. Выше упоминалось воздействие римской «триумфальной тематики» на церковную символику; но дело в том, что само слово «триумф» («triumphus») представляет собой латинский вариант греческого термина бргацрЧх;42 и постольку выдает диони-сийский генезис триумфа как такового (причастность одержимого вакханта божественности Диониса — причастность триумфатора божественности Юпитера). Значит, слово «триумф» и обычай триумфа в своем истоке в начале имеют предпосылки к тому, чтобы под конец послужить точкой встречи языческого «человекобожия» и христианского «богочеловечества».

***

Над ранневизантийской литературой (и, шире, над литературой раннего средневековья) господствует фундаментальный поэтический принцип «napa-болы» и «пара-фразы» (шхрссРоА. т| и гахрсиррссак;). Он связан со столь же фундаментальным мировоззренческим принципом «пара-док-са», хотя в силу специфики эстетических форм сознания не может быть с ним отождествлен. В пояснение категории парадокса заметим, что то jcapocSo^ov («неимоверное») — одно из наиболее характерных слов в лексиконе ранневизантийской сакральной и мирской риторики. Mwtttipiov Jjevov орш кос! яарабо^оу, «таинство чуждое вижу и неимоверное»— это восклицание из рождественского канона Косьмы Маюмского может служить примером вместо десятков и сотен ему подобных4. Такова коренная структура христианского парадоксализма44, к тому же, что весьма важно, увиденная сквозь призму греческого риторического темперамента. Мир христианина наполнен исключительно «чуждыми» и «новыми», «невероятными» и «недо-мыслимыми», «неслыханными» и «невиданными», «странными» и «неисповедимыми» вещами; но ведь так же обстоит дело с миром ритора. Каким бы ни было различие в глубине и смысле, внешняя поза и словесная «жестикуляция» недоумевающего восторга обнаруживают неизбежное

сходство. В одном из самых выдающихся памятников византийской церковной поэзии VI или VII вв. говорится «познать знание незнаемое» 45; это одновременно очень ответственная формула христианского мировоззрения— и риторическая игра. Ибо раннесредневековая эстетика «парадокса» — тоже плод синтеза, сопрягавшего разнородное.

Вернемся, однако, к «параболе» и «парафразе».

Что такое «парабола»? По буквальному значению — «возле-брошенное-слово»: слово, не устремленное к своему предмету, но блуждающее, витающее, описывающее свои круги «возле» него; не называющее вещь, а скорее загадывающее эту вещь.

Что такое «парафраза»? По буквальному значению «пересказывание»: ино-сказательное высказывание гпого-же-по-иному, «переложение», как бы перекладывание смысла из одних слов в другие.

Среди литературы «парафраз» и «метафраз» в эпоху перелома от античности к средневековью особую роль играли эксперименты, основанные на применении к библейскому материалу античных форм, — пересказывание Ветхого и Нового Завета языком и размером Гомера на Востоке, языком и размером Вергилия на Западе. Форма выбиралась, таким образом, не по соответствию теме, а по противоположности к ней, «наперерез» ей; из-за этого как тема, так и форма выступали в несобственном, превращенном виде. Пределом такого подхода были «центоны» на библейские темы — мозаики из стихов или полустиший языческих поэтов, принуждаемых описывать как раз то, чего не могли бы описывать языческие поэты; между самостоятельным и контекстуальным значением цитаты возникала рознь, словесный образ двоился в самом себе, что и придавало игре завлекательность. Практика «центонов» более характерна для латиноязычной, нежели для грекоязычной поэзии. Но дух «центонов», их принцип, их коренная установка ощущается в ранневизантийских «парафразах» и «метафразах» на темы Библии.

Одна из них принадлежит Нонну Панополитанскому: это переложение Евангелия от Иоанна в классических гекзаметрах, обильно уснащенных архаическими гомеровскими оборотами и словосочетаниями.

Вот как Нонн описывает смерть Христа на кресте:

…Тою порой Иисус, череду неизбежных свершений

В сердце объемля своем и зная, чему оставалось

Сбыться, конец торопя, промолвил толпе предстоявшей:

«Жажду!» Уже недалече была уготована чаша,

Полная уксусом горьким; и некто, с неистовым духом,

Губку, возросшую в бездне морской, в непостижной пучине,

Взял и мучительной влагой обильно насытил, а после

На острие тростника укрепил и приподнял высоко;

Так он к устам Государя приблизил смертельную горечь,

Прямо пред ликом Его на шесте длиннотенном колебля

В воздухе губку высоко и влагу в уста изливая

Вместо живительных вод и божественных яств неистленных.

Вот ощутили уста и гортань горчайшую влагу;

Весь обмирая, Он молвил последнее слово: «Свершилось!» —

И, преклоняя главу, предался добровольной кончине46.

Вовсе нельзя сказать, будто у Нонна христианское «содержание» просто соединено с эллинской «формой». То и другое оказывается преобразованным во взаимном противоборстве. Современному читателю легче всего оценить это преобразование чисто негативно, т. е. отметить, что от эпической простоты Гомера и от библейской простоты Евангелий осталось одинаково мало; и это действительно так. Евангельские реалии становятся как бы загадкой в присутствии гомеровских оборотов речи. Гомеровские обороты речи становятся как бы загадкой в присутствии евангельских реалий. Одно «остранняется» другим. То и другое оказывается в равной степени наделено плотной непроницаемостью и тяжелой, вещественной непрозрачностью. Сильнее всего темные, малопонятные места, пугающие как бы самостоятельной жизнью вырвавшихся из общего контекста образов. Так, когда речь доходит до губки с уксусом, поданной умирающему Христу, воображение поэта едва ли не совсем отвлекается от сцены как таковой и едва ли не до конца заполняется словами «губка», «море», «пучина», неожиданно вырастающими в неясные, но тем более тревожно-загадочные символы. Путь «парафразы» и «метафразы», путь «переложения» отнюдь не приводит Нонна к невыразительной эклектике, к примирению непримиримого. Скорее поэт играет на непримиренности непримиримого, приводящей к некоторому взрыву и трансформации. Полюсы как бы меняются местами. Эллинская «форма» становится мистически бесплотной. Евенгелъ-ское «содержание» становится мистически материальным. Напряжение, заложенное в каждую метафору Нонна, всегда такую «несообразную», «неуместную» и «бестактную», распространено на весь текст, на все художественное целое.

Переложение Евангелия от Иоанна есть «метафраза» по самому своему заглавию и по своему жанру. Но другое, более важное произведение Нонна — поэма «Деяния Диониса» объемом в 48 книг, т. е. примерно как «Илиада» и «Одиссея» вместе взятые, — тоже по-своему причастно поэтике «метафразы» и «парафразы».

Нас сейчас не может занимать вопрос, был ли Нонн во время написания эпоса о Дионисе язычником или христианином. Ответ на этот вопрос может быть только гадательным. Мы не видим глубин души Нонна (души, по всей вероятности, довольно сложной и скрытной); мы видим только его стихи. Но даже если рассматривать содержание эпоса о Дионисе как чисто языческое, это содержание остается внешним и посторонним самому мифу о Дионисе. В центре поэмы Нонна стоит прославление римского кесаря и римской государственности47; но миф о Дионисе не имеет прямого отношения к римской государственности. В центре поэмы Нонна стоят астрологические мотивы48; но миф о Дионисе не имеет прямого отношения и к астрологии. В каком же качестве Дионис интересует ранневизантийского поэта? Ответ гласит: как бог-подобие, бог-призрак, бог-двойник — двойник самого же себя. По версии, принятой Нонном, Дионис перевоплощался трижды— как Загрей, как Дионис и как Иакх, — причем первое воплощение было одновременно перевоплощением Зевса. Выстраивается такая система двойников:

Загрей— «иной» и «второй» Зевс (Sevtepoq aXkoc,

Дионис— «иной» и «второй» Загрей, «позднорожден-ный» Загрей50, по всему обличию «всеподобный Заг-рею» 51, между тем как в силу обратной связи Загрей по отношению к нему есть «первоначальнейший Дионис» 52;

наконец, Иакх — «третий» «Дионис» 53.

Но этого мало; когда Дионису случается влюбиться, он говорит, что «являет отображение (ttmov) несчастно влюбленного Пана» 54. Сходство по какому-либо признаку описывается как двойничество, зеркальное удвоение прототипа. Недаром образ зеркала— настоящего бронзового зеркала, каким пользовались древние красавицы, или природного зеркала вод — так часто возникает в поэме.

.. Некогда тешилась дева, поставив блестящую бронзу Отображенной красы судией, начертание лика Сим свидетельством вести безгласной поверить желая, Ложный исследуя облик мерцающей тени в зерцале, И повторению черт улыбалась своих; Персефона, Зрелище, в бронзе своей возникшее силой, завидев, Образ обманный себя созерцала самой — Персефоны…55

Наш перевод стремится передать наличное в подлиннике знаменательное повторение имени Персефоны в окончаниях строк, как бы вводящее «зеркальность» в самое звучание стиха. Чего наш перевод заведомо не может передать, так это неистощимого, неисчерпаемого богатства синонимов, употребляемых Нонном для варьирования идей «отражения», «подражания», «уподобления», «видимости» 56. Все может оказаться «обманным образом» чего-то иного, иносказанием и загадкой о чем-то ином; недаром поэма начинается обращением к оборотню Протею и трактует об оборотне Дионисе. Но мотив оборотничества, мотив «метаморфозы», столь важный в свое время для Овидия, для Нонна отступает на задний план перед мотивом отражения. Все отражается во всем: прошлое — в будущем, будущее — в прошедшем, то и другое — в настоящем, миф — в истории, история — в мифе. Стоит ли жаловаться, что Дионис у Нонна лишен пластической «полнокровности» древних богов Эллады? Он и задуман как зеркало всех зеркал, принимающее в себя все «тенеподобия» и «отображения», все «лгущие подобия» и «обманные образы». Эту цель Нонн ставил себе, и этой цели он достиг. Поэзия Нонна — поэзия косвенного обозначения и двоящегося образа, поэзия намека и загадки.

Мы цитировали выше рассуждение Псевдо-Дионисия Ареопагита, уподобляющее мировую иерархию личностей и вещей системе зеркал, которые передают друг другу горний свет58. Между «зеркалами» Нонна и «зеркалами» Псевдо-Дионисия есть, конечно, важное различие. Языческая поэма Нонна говорит о «подложных» и «обманных» отражениях, о неверных «тенеподобиях». Христианский трактат Псевдо-Ареопагита говорит о «ясных и незамутненных» зеркалах, адекватно отображающих исходную Истину. У Нонна зеркала как бы наведены друг в друга: Загрей — отображение Диониса в прошедшем, Дионис — отображение Загрея в будущем, но ни тот, ни другой не имеют онтологического первенства. Каждый из них есть загадка о другом, но и разгадка загадки, воплощаемой другим. Напротив, в мире Псевдо-Дионисия есть начальный первообраз всех отображений и конечная разгадка всех загадок. Однако сама резкость, с которой Нонн подчеркивает неустойчивый и недостоверный характер языческих «тенеподобий», парадоксальным образом связывает его мир с миром Псевдо-Ареопагита. Это уже не древнее, дохристианское язычество. Это язычество как «иноверие», инобытие христианской эпохи, ее вторая, запретная возможность, ее дурная совесть, но одновременно доказательство ее идейных основ «от противного».

Эпическая поэтика Нонна и философская поэтика Псевдо-Ареопагита равно заставляют вспомнить утверждение новозаветного текста, что до окончания этого «зона» мы обречены видеть все только «через зерцало в загадке» 59. Этот текст недаром сближает два понятия — «зеркало» и «загадку».

МИР КАК ШКОЛА

Еще со времен романтизма престиж дидактической поэзии пал — по всей видимости, окончательно и бесповоротно. «Дидактическая поэзия — для меня мерзость», — заявил Шелли. В самом деле: розга школьного педанта и поднятый перст докучливого резонера — что общего имеет все это с поэзией? Что более чуждо самому ее духу, чем самодовольное благоразумие шекспировского Полония или расчетливое благоразумие граждан города Гаммельна из цветаевского «Крысолова»? В наше время даже педагогика, и та отвергает чересчур прямое и голое назидание; что уж говорить об эстетике?

Так обстоит дело для нас. Однако историзм понуждает нас принять к сведению, что так было не всегда.

Если мы начнем с античной литературы, то в ее жанровой системе стихи «из дидактического рода» имели свое неоспоримое место. Правда, сейчас же следует оговориться: место это было скорее подчиненным. Царь Панэд из греческой легенды, своим приговором поставивший Гесио-да как полезного поэта сельских трудов выше Гомера', нашел себе немного единомышленников; превосходство «Илиады» над «Трудами и днями» было слишком очевидно. Страстную Сапфо ценили не в пример больше, чем наставительного Фокилида. Еще важнее вторая оговорка: античность знала более «возвышенные» и более «низменные» типы дидактической поэзии, и отношение к ним было тогда — и остается в наше время — отнюдь не одинаковым. Ведь вдохновенные поэмы Парменида, Эмпедокла и Лукреция — тоже дидактический, «учительный» эпос; но это не житейски-моралистическая, а философская дидактика, не постылая обыденная мудрость, а восторг ума, дерзновенно проникающего в тайну бытия. Поэтическое величие «Геор-гик» Вергилия — не в полезной мысли о важности трудолюбия, но в грандиозном видении природы, в ладу с ритмом которой живет земледелец. И все же Аристотель в свое время готов был принципиально отказать философско-ди-дактическому эпосу в праве называться поэзией2. Что касается моральных сентенций, так щедро рассыпанных в трагедиях, особенно в хоровых частях, или в одах Пиндара и Горация, то они уже могут быть названы нравоучением; но это такое нравоучение, которое все еще не вмещается в узкие границы житейской прозы и причастно эстетической категории «возвышенного» (то йуоlt;;). Величавое раздумие над общей участью смертных поколений и плач над бренностью всех дел человеческих в четвертом стасиме «Царя Эдипа» нельзя, конечно, и сравнивать с каким-нибудь резонерством об опасностях легкомысленного времяпрепровождения. Глубокомысленный совет Пиндара Гиерону Си-ракузскому «стань, каков ты еси» 3—совсем не то, что, скажем, предостережение против дурных женщин. Увещание не щадить своей жизни в бою за отечество у Тиртея или у Горация лежит в иной плоскости, чем чьи-либо рекомендации щадить свои-деньги в торговой сделке. Одному есть место в пределах «высокой поэзии», другому— нет. Для дидактики невысокого полета были пригодны другие жанры — например, басня4 или заключенные в стихотворный размер сентенции вроде позднеантичных «Катоновых дистихов». Жанры эти имели свое прочное место в жизни, особенно в школе, но они были отгорожены от других жанров. Моральные изречения в комедии или миме (например, у Публилия Сира) отличались от моральных изречений в трагедии, как сами комедия и мим отличались от трагедии: что уместно здесь, неуместно там. Гораций мог позволить себе в сатирах и посланиях такие дидактические темы, обыденности которых погнушался бы в оде.

Так античный литературный вкус различил высокую дидактику и низменную дидактику, подчинив дело словесного учительства эстетическим категориям «уместного» (то яреяоу) и «возвышенного» (то bxyoq). Но это различение имело силу не всегда и не везде. Культуры древнего Ближнего Востока жили антитезами «жизни» и «смерти», «мудрости» и «суеты», «закона» и «беззакония», они различали святое и пустое, важное и праздное — только не «возвышенное» и «низменное»: последняя антитеза полагается лишь культурой греческого типа и вне ее может быть лишена смысла. Не понимая этого, мы не поймем поэтику ближневосточной дидактической литературы, и нам покажется курьезом то, что на деле было нормой — и притом очень долговечной нормой, сохранявшей силу от начальных времен древнеегипетской письменности до исламского средневековья.

Поучение Птахотепа, восходящее к эпохе Древнего царства, содержит, например, такие сентенции: «Гни спину перед начальником твоим… и дом твой будет процветать». Мы улыбаемся простодушному практицизму египетского чиновника и уже не ждем от него ничего духовно значительного. Но там же написано: «Сокрыто речение прекрасное более, чем драгоценный камень, и находят его у рабынь при жерновах». Это прекрасный афоризм, в котором есть и глубина мысли, и сила слова, и высокая поэзия тайной духовной ценности, ярче горящей на темном фоне внешнего унижения. Как то и другое может уживаться в одном литературном памятнике?

Канон древнееврейской дидактической поэзии в составе Ветхого Завета имеет название «Книга притч Соломоновых». Слово «машал», по традиции передаваемое по-славянски и по-русски как «притча», означает всякое «хитрое» сочетание слов, для создания и восприятия которого требуется тонкая работа ума: это «афоризм», «сентенция», «присказка», «игра слов», наконец, «загадка» и «иносказание». Если мы спустимся пониже, присказка может обернуться дразнилкой, как это имеет в виду вошедшее в русский язык библейское выражение «стать притчей во языцех». Так или иначе, эти «притчи» — любимое занятие досужих книжников и царских чиновников на всем Ближнем Востоке библейских времен. Во времена Соломона египетские культурные стандарты впервые оказались доступными для иерусалимской придворной элиты; этим исторически оправдано более или менее условное соотнесение сборника с именем «премудрого» царя. «Книга притч Соломоновых» задает

нам те же загадки, что и «Поучение Птахотепа»; ее общее свойство— неразмежеванность житейской прозы и высокого восторга мысли. Книга эта содержит очень много утилитарных советов — держи ухо востро за столом властелина, не растрачивай денег в обществе нехороших женщин, и так далее, — будничности которых, казалось бы, достаточно, чтобы расхолодить воображение и отвадить его от поэтических взлетов; ничего подобного! Во всей древнееврейской литературе немного таких красивых и значительных мест, как речь Премудрости, описывающей себя самое как соучастницу устроения мира, сотрудницу Бога:

Когда Он утверждал небеса — я была там,

Когда Он по лику бездны чертил черту,

Когда утверждал в высях облака,

Когда источники бездны укреплял,

Когда полагал морю свой закон,

Чтобы не преступала берегов хлябь,

Когда утверждал основания земли, —

Я была художницею при Нем,

И была веселием каждый день,

Всегда радуясь пред Его лицом,

Радуясь на обитаемой, земле Его;

И с сынами человеческими — радость моя!6

Здесь содержательно все: и подчеркивание мотивов меры, закона и равновесия, и описание Премудрости как «художницы», по правилам божественного рукомесла строящей мир, и присущее этой космогонической художнице целомудренно-бодрое «веселье». По отношению к Богу Премудрость представляет собой как бы воплощение его воли; по отношению к миру это строительница, созидающая мир, как плотник или зодчий складывают дом, и действующая в мире, как благоразумная хозяйка в доме. Дом, самая прозаичная и самая поэтическая вещь на свете, — один из главных ее символов. «Премудрость построила себе дом», — такими словами начинается IX глава книги. Дом — это образ обжитого и упорядоченного мира, огражденного стенами от безбрежных пространств хаоса. Но порядок дома есть духовный и душевный лад, выражающий себя в упорядочен-