"Евгений Евстигнеев – народный артист" - читать интересную книгу автора (Цывина Ирина, Гройсман Яков Иосифович)

ВОСПОМИНАНИЯ И РАЗМЫШЛЕНИЯ

Павел Владимирович Массальский сыграл огромнейшую роль в моей актерской судьбе. Если бы не он, все могло бы быть по-другому: я не имел бы и той творческой среды, в которой нахожусь уже много лет, и тех друзей – больших актеров, – которые влияли на меня, помогали определиться моему актерскому сознанию.

Массальского я знал и любил еще по детским впечатлениям тех времен, когда мы мальчишками десятки раз смотрели кинофильм «Цирк». Элегантный, лощеный американец, которого он там сыграл, стал воистину кумиром нашей улицы в Горьком (должно быть, по причине малолетства мы не очень стремились разгадать суть этого ярко воссозданного Массальским отрицательного характера, а просто попадали во власть его внешнего обаяния): мы знали наизусть всю роль Кнейшица и при любом случае лихо щеголяли его репликами.

Как только началась учеба на курсе Массальского, я почувствовал, что Павел Владимирович озабоченно следит за мной – как я «привьюсь», как происходит мое сближение с однокурсниками – и по мере сил содействует этому.

Павел Владимирович обладал редким умением создавать в нашем коллективе такой микроклимат, в котором любой из нас мог полностью раскрыться и каждый чувствовал себя легко и свободно. Мы воспринимали его не как учителя, а как человека близкого: ему можно было довериться во всем. Он внушал нам: служить в искусстве – это значит не просто быть на сцене, а быть художником, который думает о жизни и препарирует ее явления, ведет с людьми доверительный разговор. И люди в свою очередь начинают думать не о том, как актер играет свою роль, а о том, что он хочет сказать ею, начинают понимать его «второй план».

Во время учебы с меня, наверное, нужно было больше снимать, нежели подсказывать мне, и подводить к характеру. Я был в группе у других педагогов, когда готовил для дипломных спектаклей роли Лыняева в «Волках и овцах» и Мориса в «Глубокой разведке», но Павел Владимирович как руководитель курса наблюдал за нашими репетициями с согласия своих коллег. Как человек старого воспитания, он был необыкновенно тактичен в своих замечаниях, но именно эту, как и многие другие, черту «старомодности» мы в нем очень любили.

Павел Владимирович пробуждал в нас стремление узнать новое – неведомое и непременно красивое, ибо без красоты нет искусства. Да ведь и от всего облика Массальского как бы исходила могучая «прана» красивого человека. Вдобавок к этому – отчеканенная, выразительная речь, меткое слово: скажет – как в десятку положит.

Павел Владимирович гордился своими учениками, тем более когда мы сами становились педагогами, его коллегами. Наши отношения перерастали в товарищеские, поскольку нас связывали уже и педагогические интересы. В моей преподавательской практике я старался использовать все, что мне удалось взять у Массальского.

Видимо, мне надо объяснить, почему я взял на себя смелость говорить о Ромме, хотя снимался лишь в одной его картине, да и то в эпизодической роли. Но ведь, по сути говоря, это Ромм был знаком со мной недолго, а я-то знал его почти всю сознательную жизнь – его картины, статьи, легенды о его личности. Легенды эти подтвердились, когда я снимался в фильме «9 дней одного года»: это был необыкновенный человек. Может быть, самое замечательное в нем – сочетание масштаба личности с простотой и естественностью. Это схватывалось всеми окружающими сразу. Он не давил превосходством интеллекта, эрудиции, таланта, разго – варивал с вами как с равным, а в то же время вы чувствовали, что он никогда не опустится до пустой болтовни: культура мышления такова, что лишнее слово не говорится.

Он рассказывал об ученых, которых нам предстояло играть, он убеждал нас этими рассказами, что играем мы вовсе не физиков, теоретиков, экспериментаторов, а людей, с их характерами и биографиями. И мы шли в кадр, заряженные его пониманием вещей и эмоциями.

Недавно кто-то сказал мне, что я в фильме якобы похож на Ромма. Мне это было лестно слышать, но я не удивился, хотя ни тогда, ни после этого не замечал. Зато замечал другое: мы все, кто с ним работал, что-то от него брали. Я убежден, что и Щукин, играя Ленина в роммовских фильмах (может быть, неосознанно), взял что-то от Ромма. Например, эту характерную роммовскую позу: он стоит, опираясь на одну ногу, а вторая все время как бы стремится сделать следующий шаг, одно плечо выше другого, чуть склоненная к плечу голова – фигура человека, которого распирает внутренняя энергия…

Однажды, посмотрев фильм «Никогда», где я играл главную роль, Ромм сказал мне: «Зачем парик на вас надели?» Посторонний человек удивился бы: это все, что может сказать актеру большой мастер? Но сказано это было по – роммовски значительно. Я потом не раз вспоминал эту фразу, когда сам пришел к пониманию, что дело не в том, как мы, актеры, меняем свою внешность, а в том, какие резервы личности, жизненного опыта и памяти умеешь включить и как чувствуешь и понимаешь время.

Михаил Ромм чувствовал и понимал глубинные процессы эпохи. Поэтому он с нами и сегодня, и еще надолго. Когда встречаешься с крупной незаурядной личностью, твой путь неизбежно меняется: происходит как бы поправка курса. Все мы, кто встречался с Михаилом Роммом хотя бы недолго, и даже те, я думаю, кто знает только его фильмы, живем «с поправкой на Ромма».

Трудно сказать, что нового внес современный театр в искусство актерской игры, в актерское мастерство и внес ли вообще. Никто из нас не видел игры великих мастеров прошлых поколений. Так что с точки зрения техники, может быть, и ничего не внес. Вроде бы все уже было. И что бы ни делал актер, всегда можно найти в истории соответствующую легенду и сказать: «А, это было еще у…» Но, честно говоря, меня это не смущает. Вполне вероятно, что для будущих поколений мы создаем другую легенду. Пусть уже было – для нашего времени это ново. Важно, насколько хорошо это сделано, насколько отвечает требованиям времени. Ведь театр и призван говорить знакомые неожиданности, в этом вся его суть, и не надо требовать от него невозможного. Он не храм Аполлона в Дельфах, где оракул выдавал готовые предсказания, не нянька, не обязан водить каждого за ручку; нет у него рецептов на все случаи жизни – и ни у кого их нет. Актер – художник, но он неотделим от созданного им произведения. Для каждого художника правда – конкретна; некая абстрактная, единая для всех правда – кем-то выдуманный эталон, а когда искусство подгоняется под эталон, художник превращается в ремесленника. У моего поколения еще на памяти, как не очень верно понятый МХАТ превращали в догму и театры нивелировались под МХАТ – ни на шаг в сторону. Насколько же это обедняло театр!

Поколение актеров, к которому принадлежу я, уже вплотную приблизилось к тому, чтобы назваться старшим поколением. Стало быть, лет на сцене провели немало. И поисков было много самых разных. Шептали, создавали свой, отделенный от зрителя мирок или доходили до крайностей гротеска – словом, оттенков перепробовали массу.

Но приходит момент, когда хочется все отбросить – и шепот, и баловство, – возникает стремление отдать всего себя образу, добиться полного слияния с ним, а не блеснуть еще одной краской. Ищешь уникальность правды, ищешь, в чем жизненность этого конкретного человека.

И уж тогда из наработанного арсенала как бы само приходит то, что необходимо именно этому образу. Но, повторяю, – отбросить все лишнее. Можешь без грима – играй без грима… И не суетиться перед публикой, не стараться обязательно ей понравиться.

По-моему, роль – повод рассказать людям что-то, им, в сущности, очень знакомое, но незамеченное, – та же знакомая неожиданность, и чтобы зрители следили за ней, а не за теми красками, которыми я ее рисую. Конечно, это нелегкий путь, но ведь и хочется сложности, а иначе – какой интерес в нашей профессии?

А сыграть актер должен уметь всё. Я, например, должен уметь Гамлета сыграть и вообще – кого угодно. Ведь в человеке всё есть, а актер черпает решение образа прежде всего из себя. Другое дело, что один актер имеет вкус на одно, другой – на другое. Кроме того, я всегда обязан точно сознавать: а нужен ли я этому образу? Да и у зрителя есть свое представление о том же, скажем, Гамлете (кстати, безумно интересная и коварная роль – мудрость восьмидесятилетнего старика и легкость юноши, – ее, наверно, еще никто не сыграл блистательно), а обманывая сложившееся зрительское представление, очень трудно, почти невозможно создать образ настолько убедительно, чтобы тебе поверили до конца.

Осмыслить творческий процесс сложно – его далеко не всегда может рационально выразить и сам художник. Не то чтобы было нечего рассказать – есть, но лучше, если это выражается на сцене. Лучше, когда не ты рассказываешь, а о тебе. Мне кажется, что из актеров о своей работе могут писать или такие гении, как Щепкин, или люди, профессионально владеющие пером, как Де Филиппо.

Наша работа не кабинетная: она вершится и дома, и в троллейбусе, и на бульваре. И до начала репетиции, и когда она закончилась, актер постоянно живет ею, будь то сегодняшняя роль или та, о которой он давно мечтал. Конечно, с опытом появляется арсенал своих средств и привычек. Тебе уже не надо заботиться о правде чувств на сцене, о простоте тона. Надо заплакать – пожалуйста, это как раз самое легкое…

А самое трудное – постичь процесс построения логики образа. Тут целый комплекс вопросов: автор, концепция режиссера, отношения с партнером, с которым надо найти адекватность, особенно в стиле, манере игры. Нужны такие тонкие внутренние ходы, такая духовность и чуткость, что никакой, даже самый совершенный, компьютер будущего не сумеет найти. Ведь люди все разные, этим и богато искусство, среднеарифметическое ему противопоказано. Вообще, на мой взгляд, это «среднее» – жуткая вещь, оно нам очень мешает в жизни. Среднее – это смерть всему индивидуальному, оно всегда убивало выдающееся. Оно враг высших истин, и враг активный. Поэтому я не терплю усредненности во всем: в позиции, взглядах, эстетических понятиях. Но партнерам, участникам спектакля, какую-то близкую точку зрения и манеру игры выработать надо, а то получится как в басне про лебедя, рака и щуку…

К новой роли я приступаю каждый раз по-разному. В основном начинаю с обмена мнениями, впечатлениями от пьесы. Причем тут я придерживаюсь правила: как можно меньше высказывать собственное мнение (оно еще не готово), а больше слушать – режиссера, партнера, друзей, которым доверяю. Кстати, первое впечатление часто оказывается и самым верным…

Чтение литературы вторично, для меня во всяком случае. Оно расширяет мое представление об эпохе, пьесе не всегда. Чтение мемуаров, беллетристики, прочих материалов действует на меня опосредованно. А на этом этапе важно ощутить первичность жизни, ее богатство, точки соприкосновения пьесы с нею. Поэтому музыка, которой я наслаждаюсь в это время, совершенно не имея отношения к роли, помогает мне, обогащает эмоционально, возвращает свежесть чувственного восприятия.

А характерность для персонажей нахожу, конечно, в жизни. Я читаю новую пьесу, предположим, А. Гельмана или М. Рощина, которую мы репетируем, и вижу в ней знакомые ситуации, борьбу старого с новым, вспоминаю глаза людей, которые выступали на последнем собрании… В творчестве ведь все построено на ассоциациях, личных, образных, давних и свежих. Надо просто и глубоко искренне участвовать в жизни, уметь ощущать ее красоту и сложность, своеобразие и мудрость. Книги, рисунки, музыка очень полезны в работе, но не заменят личного опыта, индивидуального ощущения. Я люблю всматриваться в окружающую жизнь, наблюдать за нею в любых проявлениях. Люблю движение вообще, линии человеческого движения в особенности, отсюда вкус к пластике, к балету. Мне, например, интересно подсмотреть, как человек, поскользнувшись на улице, падает. Как у него одна рука всплеснулась вверх, как подвернулась нога и какая – то часть тела изогнулась – здесь есть своя выразительность, своя красота, драматизм и движение. Ведь на сцене падать надо тоже красиво! На сцене важно всё: как сесть, как лечь – это акт творческого поведения, оно должно быть выражено красиво, оставаясь выражением самой жизни. Случайностей на сцене быть не должно – только артистизм, выражение точки зрения художника. Случайность – дорога к нивелировке, к приблизительности, а любая твоя «линия» на сцене – момент искусства, высекание красоты.

Со временем понимаешь: работа над ролью делается обязательно в сговоре режиссера, актера и его основных партнеров. Это необходимое условие, чтобы познать материал пьесы, орудие проникновения в нее. О чем в первую очередь надо сговориться? О стиле автора, о жанре будущего спектакля, о том, что особенного, своеобразного предлагается нам в этих жанровых, стилистических формах. Если нет такого взаимопонимания или хотя бы уговора, я лично работать не могу.

Если я в чем-то не согласен с режиссером, то я его или переубежу, или постараюсь понять его точку зрения, систему доказательств. Другого выхода нет. Спорить по поводу каких-то конкретных ходов, красок и деталей – это одно. Расходиться в коренных вопросах, в социальном понимании роли или в мотивировках основных поступков – совсем другое. Тогда, по-моему, лучше вообще не играть: не будет ансамбля, единого взгляда театра на явление и пьесу. Я во всяком случае в одиночку работать не умею и противопоставлять себе коллективу не могу. Другое дело, что я все равно буду делать роль по-своему, отлично от других, со своей органикой, своими средствами, своим голосом. Вот Серебряков в «Дяде Ване», например. По-моему, я высек то, чего не было у других исполнителей этой роли. Чехов вообще не допускает игры в поддавки с публикой. Мы рассуждали примерно так: моя задача все время была – сохранять этого человека на достойном уровне существования. Из того плохого, что о нем говорят другие персонажи, особенно дядя Ваня и Соня, я должен был создать живого человека, а не схему, не шарж. За что-то же его любили такие замечательные русские женщины, как Сонина мать и Елена Андреевна? Войницкий говорит, что он бездарен, ничего не понимает в искусстве, но ведь этого на сцене не покажешь! Бездарность или талантливость нельзя сыграть. Я могу сыграть, что очень страдаю, чуть не плачу от того, что бездарен. А зритель пусть потом сам разберется! Он должен получить материал для размышлений, и богатый материал. Моя задача заключалась в том, чтобы, встав на место этого человека, вникнув в его жизнь, оправдать его. По-моему, он в каких-то случаях удивительно нежен к жене и дочери, иначе они бы его не любили, не жалели. Он здесь, в доме дяди Вани, Сони и их друзей, чувствует себя неуютно. Он считает себя выше их круга по общественному положению. Они проще, приземленнее его, человека искусства. Когда я, профессор, столичная косточка, вхожу, я сразу приковываю к себе внимание – я к этому привык.

Следовательно, Серебряков обладает каким-то обаянием, стилем речи. Словцо скажет – как одарит. Конечно, он эгоист, так ведь в каждом есть эгоизм, важны пропорции. Нельзя все время относиться к нему с иронией. В третьем акте, который завершается выстрелом дяди Вани, мне оправдывать поступки Серебрякова особенно трудно, так как его эгоизм переходит в другое качество. Я объясняю его логику так: он себе кажется здесь очень добрым, прямо возвышенным – если имение твое, то бери его! Я человек непрактичный, книжный, я выше меркантильности! Он и тут, и раньше делает все, чтобы при первом же столкновении скорее уйти от этой компании, Астров и Войницкий для него просты, как валенок. Он про себя повторяет: «Я их уже видеть не могу!» А вслух звучит: «Не оставляйте меня с ним! Он меня заговорит…» Вся роль построена так, что он не хочет и не может опускаться до окружающих, не то что понимать их. Этим я мотивирую линию поведения Серебрякова, его манеры, облик. Он благообразен, сдержан, ни одного лишнего слова, ни одной жалобы – в его представлении – зря. Но мотивировать поступки персонажа, выстроить убедительную линию его поведения, то есть, на актерском языке, оправдать его, – это не оправдание героя в буквальном смысле слова. Классическая литература, тем более Чехов, должна быть сыграна сложно, объемно, без примитивных ходов. Я вообще убежден, что любого персонажа надо играть так, чтобы ты изнутри его оправдывал… Даже врага, бандита, убийцу артисту надо уметь понять, убедительно выявить его логику, понятия, характерные особенности поведения, речи и прочее. Иначе это не будет полноценное искусство, жизнь человеческого духа на сцене. Ведь в действительности существуют не только положительные и прекрасные явления. Артист должен вложить много труда и души, чтобы создать узнаваемый, сложный образ, может быть, даже страшный, но живого человека, а не схему – иначе это и будет игра в поддавки со зрителем, да и с жизнью тоже. Наверное, тут гражданская позиция актера должна сказаться особенно сильно, ибо умная, узнаваемая роль врага, носителя вредных и чуждых нашему обществу взглядов – серьезный экзамен на творческую зрелость.

Был такой период, когда от артиста требовали, чтобы он таких персонажей «пригвождал к позорному столбу». И он, вместо того чтобы вдумчиво проникнуть в суть образа, его социальные истоки, «пригвождал», откровенно и без всякой меры. По-моему, это ужасно, это выходит за рамки искусства. Говорят, актер всегда адвокат или прокурор создаваемого им образа. В таком случае я решительно за «адвокатство». Вернее, за то, чтобы быть одновременно и прокурором, и адвокатом, а то роль может выйти неживой. Нельзя играть впрямую свою, пусть совершенно справедливую, точку зрения: ненавижу этого человека или явление! Это с трибуны профсоюзного собрания ты, коли вышел, изложи откровенно, честно и доказательно свою гражданскую позицию. У худож – ника, представителя какого-то вида искусства, другая задача, другие средства.

Я прежде всего любопытный. И хотя всех людей любить невозможно, интереса к ним художник терять никогда не должен. Это первая моя заповедь.

Мне не нравятся ложь, фарисейство, лизоблюдство, не приемлю хамство, кликушество. Восстаю против дурного вкуса во всем: в политике, экономике, культуре. Обеспокоен тем, что мы стали слишком похожими друг на друга – нет своеобразия мыслей, оригинальных точек зрения. Произошло усреднение личности, как будто какой-то невидимый каток прошелся по людям и подровнял их.

Артистов, кинувшихся в политику, вообще понять не могу. Наша профессия позволяет со сцены или с экрана сказать куда больше и, главное, проникновенней, чем с трибуны.

Я не комик и думаю, что зритель ждет не смешного, а остроты.

Анекдоты и розыгрыши люблю. В нашей жизни наряду с трагедией много смешного. И этот симбиоз и есть та емкость, из которой я черпаю материал для образа. Одной краски всегда маловато.

Я люблю одиночество, иногда оно просто необходимо! Когда я пришел во МХАТ, тоска по «Современнику», по любимым ролям, которые уже не сыграешь, осталась. Но В театр ходить не люблю… Мне ведь все не нравится, а давать оценки не хочу – не могу обижать людей…

Для себя я выработал правило: не ходить с протянутой рукой, ни от кого не ждать похвал – ни от зрителей, ни от коллег.

У зрителя свой способ оценки. Нравится, не нравится – зритель судит так. И этот способ отнюдь не примитивен. Нельзя изворачиваться между драматургией, критикой, зрителем… если драматург соврет, если мы соврем – представляете, каким получится искусство?

это – ностальгия, а реальность – в другом.

Те роли, то время, тот воздух – прошлое. Можно его любить, но не в противовес тому, чем дышишь сегодня. Да, мое настоящее – это другая жизнь. Моя – и все же другая. И она не менее насыщена и не менее мной любима, чем все то, что нас объединяло в свое время.

А поначалу – теперь уж могу признаться – испытывал чувство растерянности. Вот оно, думал, свершилось, ступил на академическую сцену, а что дальше? В «Современнике» у нас возникали противоречия, разногласия, но мы понимали друг друга, говорили на одном языке. А здесь, несмотря на общее воспитание (ведь все – мхатовцы, из Школы-студии), разнобой в характере сценического общения бросался в глаза. Да и в репертуаре – перепады. Единой платформы, единой театральной веры не хватает.

Но я знал, на что решался. И поэтому не имел права ни отчаиваться, ни увиливать от того, что казалось мне черновой работой. Надо было запастись терпением, много играть и не ссылаться, чуть что, на обстоятельства.

За месяц гастролей МХАТа на Урале я сыграл в сорока четырех спектаклях. Для меня это не является подвигом. У актеров вообще выработан такой ритм: они не могут спокойно существовать. Вот и я играю интенсивно. Даже бывая в отпуске, половину его отдаю съемкам в фильмах, такой уж закон существования – никогда не тяготиться работой…

Когда актеры обращаются к режиссуре, это процесс естественный, если есть талант. Существуют замечательные тому примеры: Губенко, Михалков, Любшин, Козаков. Лично я не угадываю в себе этой профессии.

Процесс репетиций должен идти быстро и интенсивно – в этом есть первородность момента, – что очень важно. А я не люблю, когда, как бывает во МХАТе, репетируют пять лет одну и ту же пьесу. Так же я не люблю, когда в кино репетируют долго одну и ту же сцену и уже к финишу все, что отрепетировано, оказывается мертво – поэтому и неинтересно.

Вникнуть в произведение, в его человеческую ткань – это всегда очень ответственно. А поскольку, в идеале, мы будем считаться художниками достаточно честными, то и в данном варианте хочется, чтобы действительно все получилось как «на сливочном масле». Хотя тут подвергаешь себя опасности тем, что думаешь: как бы «не спугнуть мушку с воротничка» – и этим как раз можешь сделать так, что вдруг всё сорвалось. А с другой стороны, бывает и так: когда проще относишься к материалу, к окружающим, тогда вдруг раз – и получилось. По-разному бывает в искусстве, тут не угадаешь…

Есть восточная пословица: чем дольше идешь по дороге к истине, тем дальше она от тебя оказывается. Так и в творчестве. Кажется, сыграны уже десятки ролей и две-три из них очень дороги. Пришли известное умение, опыт… Но каждый раз, работая над новым образом, мучительно думаешь: а взволнует ли тех, кто пришел на спектакль, судьба нашего героя? Ведь нет ничего более горького для театра, если зритель, посмеявшись или поплакав над тем, что происходит на сцене, уходит и начисто об этом забывает.

Мне не трудно расставаться с очередной ролью. Нет, я не испытываю особых страданий – это чисто профессиональное отношение. Такое же, скажем, как у человека, занимающегося любым другим ремеслом. Например, не вздыхает же столяр или слесарь, участвующий в изготовлении нового станка по собственному изделию. Поэтому все мои помыслы и энергия принадлежат образу, над которым я работаю сейчас, сию минуту…

Ошибки в нашей профессии – пожалуй, от них застраховаться трудно и даже невозможно. Но всегда должен быть генератор идеи, художественной глупости – это обязательно!

Легкость, я бы даже сказал, элегантность должны быть у актера в работе. Трудно смотреть, как человек себя на сцене ломает, насилует. А это значит, что он от внешнего идет, «на мускулах» работает. Ведь когда ты уже зажил в роли, легко плыть в общем течении характера, потому что врать не надо, мучить себя. Всё – правда. Конечно, бывает, устаешь после спектакля, но это совсем иная усталость. От роли же получаешь удовольствие… удовлетворение.

Самое страшное – это когда у актера пустые глаза. И слова вроде он скажет не просто так, а постарается, чтобы «поинтересней» звучало, и правильными эти слова будут, а кончится спектакль или фильм – будто и не было его вовсе. Такого «актера» иногда в бинокль рассматриваешь, всматриваешься: а сам-то ты кто такой? Не поймешь… Это все потому, что равнодушен актер. …Вот дали мне роль… Кто я такой по профессии – сказано. Как внешне выгляжу – описано. Какие слова говорю – тоже известно. А вот что стоит за словами – это главное. Когда роль хорошо сделана, зритель из зала уходит, а тебя, актера, не забывает. Живет, свои дела делает, своими мыслями занят, а тебя помнит. Потому что зацепил ты его, взбудоражил.

Может, даже что-то в нем самом открыл и ему же показал: смотри, думай.

Вот, например, Жан Габен. Он вроде и не играет совсем, а от него глаз оторвать невозможно. Потому что человек перед тобой. Живой. Умный.

Я никогда не мечтал о ролях. Во-первых, боюсь загадывать. А потом – что толку мечтать, скажем, о короле Лире? Мечтаю только тогда, когда получаю роль в руки, ощущаю ее кожей, что ли. Вот тогда начинаю фантазировать, работать и мечтать.

У актеров существует опасная проблема профессиональной замкнутости. Она ведет к застою в форме, в содержании, в творческом методе… Ибо и метод надо приводить в соответствие с вечно меняющейся жизнью. Иначе неминуем отрыв от действительности, утрата контакта со зрителем. Для театра это смерть!

Человек другой профессии, если он заболел или у него в семье печальное событие, может не выйти на работу, взять, скажем, больничный лист и так далее. Актеру это сделать сложно: назначен спектакль, надо выйти на сцену и играть. И при этом не надо говорить, что сегодня, мол, играл неважно, потому что несчастье или температура… Зрители тут ни при чем. А ты, будь добр, работай – это твой профессиональный долг. Именно так, как правило, и бывает в нашем деле. И не может быть иначе, если ты настоящий актер. И вот вам примеры. Ни одного из своих спектаклей не пропустил Андрей Миронов в очень тяжелые для него дни: умер отец… Никто не заставлял Николая Афанасьевича Крючкова разрезать гипс на ноге и приехать на съемку картины «Суд». Никто не заставлял тридцатичетырехлетнего умирающего режиссера Владимира Скуйбина руководить этой съемкой. Никто не заставлял Евгения Урбанского рисковать жизнью, погибнуть на съемках фильма «Директор»…

Антреприза меня не пугает. Прожитая жизнь доказывает, что подобный выбор не опасен. Более того, он безошибочен, ему нет альтернативы. Я приверженец коллективного творчества, но если мое поколение не со мной – мне что, не играть в театре? Сверстники уходят, а театр должен жить. По принципу молодой жизни. А я «приклеюсь» к нему. Сейчас, например, я играю в «Вишневом саде» у Леонида Трушкина. Это новая антреприза, в стране подобной практики не было, и я с удовольствием согласился, потому что не хочу бросать сцену. Театр – база актерского творчества, актеру без него нельзя.

Каждый человек неповторимо интересен, независимо от того, живет ли он на виду или не замеченный другими. Человек удивительно интересен именно в момент сопротивления, преодоления себя. Или, вернее сказать, утверждения в себе чего-то важного, когда надо решать извечное гамлетовское «быть или не быть». Уверен, что любой из нас неожидан, парадоксален. Только парадокс одних несет в себе добро, других – порой даже опасен.

Мое любимое чтение – детективы. Я часто ловлю себя на том, что факт убийства обычно не воспринимается трагически, наоборот, появляется даже какая-то тайная радость, азарт предчувствия. Наверное, причин тому много. Во-первых, особенность искусства: следить за процессом переживания, за логикой борьбы. Важно не как задушена Дездемона, а почему. Во-вторых, это, увы, общечеловеческий недостаток: воспринимать абстрактно трагедию, тебя непосредственно не касающуюся. Двадцатый век в этом смысле особенно показателен – массовые убийства не укладываются в сознании и становятся фактом статистики. Человек адаптируется к страшной информации, каждый день на него идущей. Мы можем облечь эти страшные сообщения в любые слова, одеть в любые эмоции, но случившееся буквально рядом с тобой окажется все же умозрительным. И, наконец, мы стали такими закономерно. Нас развратили, заставляя сопереживать различным национально-освобо-дительным революциям за океаном, требуя сочувствия безработным и обездоленным где – то в Америке или на Кубе. При этом реальное человеческое страдание было разлито буквально рядом – в какой-нибудь вымершей русской деревне, старой московской коммуналке, на вокзале, в доме престарелых.

Доброта должна идти изнутри человека и общества. Приказать быть добрым нельзя. Доброта – нравственная категория души. Меня порой удивляют громкие призывы – быть добрыми, милосердными, человеколюбивыми. Все это игра слов. Разве может быть милосердным общество, где каждый, кто близок к распределению жизненных благ, пользуется ими прежде всего сам, где действует негласный призыв – больше отдай мне!

Разве это нормально, когда и сегодня многие одарен – ные люди покидают страну, где нет заботы о них, где для того, чтобы реализовать свой талант, надо пройти настоящие «круги ада».

Когда меня спрашивают, кем я себя считаю: актером театра или кино, я отвечаю – конечно, театра. В театре я родился, в театре сформировался. Но сниматься в кино люблю и считаю, что для театрального актера это необходимо. Расширяет кругозор, узнаешь многих интереснейших людей. Кроме того, сам вид искусства имеет иную специфику. Нет зала, только камера. В театре зритель тебя стимулирует, он живой, он дышит, откликается. В кино этого нет. Что делать? И приходится организовывать зал себе самому. Я стараюсь вовлечь в процесс съемки всех, кто находится на съемочной площадке, в павильоне. Не могу работать, если нет трех компонентов: меня, партнера и зрителя. Вовлекаю всех – осветителей, операторов, гримеров, и если во время комедийной сцены режиссер начинает возмущаться, что они своим смехом мешают работать, я спокоен: сцена получилась или получается. Мне эти люди необходимы: через них я общаюсь со зрителем, который придет в зрительный зал через год. Тогда он поймет, что год назад мы были вместе.