Поэзия между обществом и государством[15]

Приписывать государству власть над художественным творчеством — пагубный предрассудок варваров. Политическое господство стерильно, ведь его суть, какой бы идеологией она ни прикрывалась, — подчинение других. Конечно, свобода самовыражения всегда относительна, она подразумевает препоны и границы, мы свободны лишь в той или иной мере, и все-таки легко заметить: всюду, где власть может вторгнуться в занятия человека, искусство либо хиреет, либо становится ручным и чисто механическим. Стиль — явление живое, это беспрерывный рост на избранном пути. Огражденный от внешних воздействий, связанный с подспудными процессами в обществе, путь этот до известной точки непредсказуем, как древесная паветвь. Напротив, заказной стиль убивает творческую непосредственность; все великие империи рано или поздно усредняют изменчивый образ человека, превращая его в бесконечно повторяющуюся маску. Власть замораживает, цепенит многообразие жизни в единственном жесте — величественном, ужасающем или театральном, но в конечном счете всегда одном и том же. Формула «государство — это я»^{54} отнимает у человека лицо, подменяя его каменными чертами абстрактной личности, предназначенной до скончания веков служить образцом всему обществу. Стиль, этот мотив, бесконечно сплетающий прежние элементы в новых сочетаниях, вырождается в убогий перепев.

Пора наконец перестать смешивать «артельное», «общинное» творчество с официальным искусством. Первое живет верованиями и идеалами общества, второе — подчиняется приказам деспотической власти. Могущественные государства и империи давали приют разным идеям и устремлениям — культу полиса, христианству, буддизму, исламу. Но нелепо видеть в готическом или романском искусстве плод папской власти, а в скульптурах Матры^{55} — отражение империи, основанной Канишкой^{56}. Политическая власть может дать художественному течению выход, применение, в каких-то случаях — толчок. Чего она не в силах, так это дать ему жизнь. Больше того, рано или поздно она стерилизует художника. Искусство всегда уходит корнями в язык того или иного общества, а он есть прежде всего и по преимуществу определенный образ мира. Государство — как и искусство — само вскормлено этим языком и живет этим образом мира. Не папская власть породила христианство — совсем напротив; либеральное государство создано буржуазией, а не наоборот.

Примеры можно умножить. И если захватчики — скажем, мусульмане в Испании — навязывают народу свою картину мира, то чужое государство и его культура так и остаются чужеродным налетом, пока народ по-настоящему не усвоит эту религиозную или политическую идею. Новые представления о мире должны врасти в почву выношенных верований и природного языка — только тогда появятся искусство и литература, в которых общество узнает себя. Стало быть, государство может насаждать ту или иную картину мира, затаптывать другие и выкорчевывать ростки третьих, но не в силах дать плода — породить свой собственный образ. То же самое с искусством: государство его не создает, а, пытаясь вызвать, вытаптывает, но чаще всего, думая использовать, уродует, душит или превращает в маску.

А как же искусство Египта, ацтеков, испанское барокко, «великий век»^{57} Франции (ограничимся лишь этими общеизвестными примерами) — разве они не опровергают сказанного? Подъем их приходится как раз на расцвет абсолютной власти. Не случайно в их блеске видят отраженное великолепие государства. Однако достаточно даже беглого взгляда — и заблуждения рассеиваются.

Как в любой обрядоверческой цивилизации, искусство ацтеков — культовое. Ацтекское общество существовало в сумрачной и вместе с тем ослепительной атмосфере священного. Любое действие имело религиозный смысл. Само государство было воплощением религии. Моктесума не просто вождь, он верховный жрец. Война — один из обрядов: разыгрывание солярного мифа, в котором вооруженный шиукотлем Уицилопочтли, непобедимое солнце, обезглавливал Койольшауки и ее четыреста звезд — сенсонуицнауа. Равно так же любая другая человеческая деятельность. Политика и искусство, торговля и ремесло, внешние сношения и внутрисемейные связи — все они уходили корнями в почву священного. Общественная и частная жизнь здесь — два берега одного жизненного потока, а не особые миры. Смерть и рождение, поход на войну или на праздник — события религиозные. Как же можно называть искусство ацтеков огосударствленным или политизированным? Ни государство, ни политика не стали еще независимой силой, власть не оторвалась от религии и магии. И уж если быть точным, искусство ацтеков выражало устремления не государственные, а религиозные. Кто-то сочтет это простой игрой слов, ведь религиозная основа не ограничивала государства, а, напротив, укрепляла его мощь. Не совсем так: одно дело — религия, воплощенная в государстве, как у ацтеков, и совсем другое — религия, используемая государством, как в Риме. Разница кардинальная, без нее не понять отношение ацтеков к Кортесу. Больше того, само искусство ацтеков было, строго говоря, религией. Изваяния, стихи или стенопись не относились к «произведениям искусства» и ничего не «выражали», это были воплощения, живые лики священного. Иными словами, абсолютный, всеобщий и единовластный характер мексиканского государства определялся не политикой, а религией. Государство было культовым: вождь, воин или простолюдин оставались понятиями религиозными. Формы, которые принимало и ацтекское «искусство», и «политическая жизнь», входили в священный язык, понятный всем.[16]

Сравним ацтеков и римлян. Разница между священным искусством и искусством официальным очевидна. Искусство империи еще вдохновляется священным. Но если переход от сакрального миропорядка к светскому, от мифа к политике в античной Греции или в конце средневековья — процесс естественный, то обратный путь естественным, увы, не назовешь. На самом деле перед нами не культовое государство, а культ государства как такового. Август или Нерон, Марк Аврелий или Калигула, «утешения человеческого рода» или «чудовища в императорском венце» — существа, которых, конечно, боятся и обожают, но они не боги. Стоит взглянуть на образцы, в которых они пытались себя увековечить. Имперское искусство — искусство официальное. Вергилий шел за Гомером и греческой древностью, но понимал, что первородное единство мира расколото навсегда. На смену союзам, содружеству или соперничеству классических полисов пришла огороженная пустыня метрополий. Религию общины вытеснил культ государства, а древнее благочестие вокруг общественных алтарей времен Софокла сменилось внутренней самоуглубленностью философов. Общинный обряд превратился в официальное действо, подлинная религиозная вера — в уединенное созерцание, философские и мистические секты множились на глазах. Блеск эпохи Августа, а позднее Антонинов^{58} — это всего лишь краткие периоды просвета и передышки. Ни прославленной благожелательности одних, ни железной воле других — зовись они Августом или Траяном — не под силу воскресить мертвых. Род официального учреждения, римское искусство даже в своих лучших и высочайших образцах было искусством придворным, предназначенным избранному меньшинству. Роль поэтов того времени точно описывают строки Горация^{59}:

А возьмем испанскую литературу XVI–XVII веков. Что связывает ее с австрийской монархией? Практически все тогдашние художественные находки — плод одного-единственного момента, когда Испания распахивает двери Ренессансу, впитывает воздействие Эразма и вместе с другими торит дорогу к Новому времени (отсюда — «Селестина»^{60}, Небриха^{61}, Гарсиласо, Вивес^{62}, братья Вальдесы^{63} и многое другое). Позднейшие художники, принадлежавшие, по терминологии Вальбуэны Прата^{64}, «мистической реакции» и «периоду национализма», объединяются в оппозиции европейским вкусам и «современному духу» имперской эпохи, лишь развивая устремления и формы, усвоенные Испанией раньше. Сан-Хуан следует за Гарсиласо (вероятно, не без посредства «Гарсиласо на духовный лад» Себастьяна де Кордовы^{65}). Фрай Луис де Леон^{66} оттачивает в своей поэзии возрожденческий стих, в философии соединяя Платона с христианством. Сервантес — фигура промежуточная, образец светского писателя в обществе монахов и богословов — «пускает в ход Эразмову закваску XVI столетия», не говоря о прямом воздействии на него итальянской культуры и свободного образа жизни. Государство и Церковь перенаправляли и ограничивали эти устремления, подрезая ветви и снимая плоды, но породили их не они. И стоит обратиться к явлению чисто испанскому — испанской драме, как поражает независимость от условностей эпохи. Итак, австрийская монархия не создавала испанское искусство, а, напротив, по мере сил отгораживала страну от нарождающегося духа Нового времени.

Французские примеры не менее убедительны: пресловутой причинно-следственной связи между централизацией политической власти и расцветом искусства на самом деле нет. Как и в примере с Испанией, классическая эпоха Людовика XIV была подготовлена невиданной философской, религиозной и жизненной активностью XVI столетия. Интеллектуальная раскованность Рабле и Монтеня, самоуглубленность лучших поэтов от Маро^{67} и Сэва^{68} до Жана де Спонда^{69}, Депорта^{70} и Шассинье^{71}, не говоря о д'Обинье^{72} и Ронсаре, любовная лирика Луизы Лабе^{73} и так называемых гербовщиков дамских прелестей^{74} — все говорит о непосредственности, раскрепощенности, творческой свободе. Теми же чертами отмечено любое другое искусство, больше того — сама жизнь этого глубоко личностного и бунтовщического века. Что может быть дальше от официозного стиля, чем искусство эпохи Валуа — воплощенная выдумка, чувственность, прихоть, порыв, пылкая и просветленная любознательность? Эта волна доходит и до XVII столетия. Но монархия крепнет, и все меняется. Учреждена Академия^{75}. Теперь за поэтами надзирает не только Церковь, но и вставшее за преподавательскую кафедру государство. Еще несколько лет, и процесс стерилизации достигает пика — провозглашен Нантский эдикт^{76}, иезуиты победили. Вот где ключ к истинному смыслу распри вокруг «Сида»^{77} и препон, обступивших Корнеля, вот откуда берут начало беды и горести Мольера, лафонтеновское одиночество и, наконец, молчание Расина^{78} — молчание, достойное большего, нежели простодушные ссылки на психологию, и, на мой взгляд, ставшее символом духовной ситуации во Франции «великого века». Искусству стоило бы не искать, а бежать любого высокого покровительства, которое рано или поздно кончается упразднением творчества под предлогом мудрого руководства. «Классицизм» короля-солнца обесплодил Францию. И я вряд ли преувеличу, если скажу, что романтизм, реализм и символизм XIX столетия возникли из глубочайшего отрицания самого духа «великого века» и в попытке перебросить мост к традициям утраченного свободомыслия.

Обратимся теперь к Древней Греции. Общинное искусство свободно и непосредственно. Как можно сравнивать афинский полис с империей цезарей, папством, абсолютной монархией или нынешними тоталитарными режимами? Верховная власть в Афинах принадлежала общему собранию граждан, а не замкнутой группке чиновников с армией и полицией под рукою. Понятна горячность, с какой античная трагедия и комедия берутся за тему полиса, а Платон требует «вмешательства государства в свободу поэтического творчества». Прочтите трагиков, особенно Еврипида, прочтите Аристотеля и убедитесь, насколько они свободны и независимы. Эта свобода выражения покоится на политической свободе. Скажу больше: образ мира у греков уходит корнями в верховенство и свободу полиса. Едва ли не в тот же год, когда Аристофан ставит свои «Облака», замечает Буркхардт^{79} в «Истории греческой культуры», появляется старейшая из политических записок — «О государстве афинян»^{80}. Политическая мысль и художественное творчество дышат одним воздухом. В границах взятых на себя обязанностей и обеспеченных им условий художники и скульпторы пользуются полной свободой. В отличие от нынешних, политическим деятелям той эпохи хватало здравого смысла не претендовать на законодательство в области художественного стиля.

Греческое искусство — в гуще городских споров, ведь само устройство полиса предполагает, что каждый гражданин свободно выражает свое мнение по любому общественному вопросу. Политической силой искусство может стать только там, где нет препон для выражения политических мнений, иначе говоря — где царит свобода мысли и слова. В этом — а не в нынешнем уничижительном — смысле слова искусство Афин действительно было политической силой. Прочтите «Персов» Аристофана — вот взгляд на противника глазами, не запорошенными пропагандой! Но и на своих сограждан Аристофан обрушивается, нимало не сдерживаясь; крайности, до которых он доходит, выставляя на посмешище, — родовая черта античной комедии. Политическая задиристость тогдашнего искусства рождена свободой. И никто, заметьте, не бичует Сафо за то, что она воспевает любовь, а не битвы сограждан, — до такого дойдет только наш сектантский и методичный XX век!

Готика создана не папами и не императорами, а городскими общинами и монашескими орденами. То же самое могу сказать о таком интеллектуальном установлении средних веков, как университет. Он и собор — порождения городского сообщества. Не раз говорилось, что вертикаль храмов выражает устремленность христианской души за пределы этого мира. Добавлю: если направленность собранного и как бы нацеленного в небо храма воплощает дух средневекового общества, то устройство его передает состав этого общества. Все в здании и впрямь устремлено вверх, к небу, но в то же время живет собственной, отдельной и своеобычной жизнью, а многообразие не подрывает единства целого. Строение собора — живая материализация общества, где наряду с властью монарха и феодала в сложнейшую солнечную систему объединений, союзов, пактов и договоров складываются общины и корпорации. Именно свободное волеизъявление городских коммун, а не авторитет пап или императоров придает готике ее двойную устремленность: с одной стороны, нацеленность стрелы вверх, с другой — протяженность по горизонтали, хранящая и осеняющая, не упраздняя, все многообразие сотворенных Всевышним родов, семейств и индивидов. Расцвет же папского искусства приходится на эпоху барокко, его типичный представитель — Бернини^{81}.

Итак, отношения между государством и художественным творчеством в каждом конкретном случае зависят от природы общества, в лоне которого сосуществуют эти силы. Но если говорить в целом — насколько вообще можно формулировать какие-то итоги в столь обширной и противоречивой сфере, — наш исторический экскурс подтверждает одну мысль: государство не только никогда не было создателем ничего сколько-нибудь ценного в искусстве, но, пытаясь использовать его в своих целях, в конце концов доводило до обессмысливания и вырождения. Ответом на эти условия со стороны группы художников, явно или скрыто противостоящих искусству официоза и распаду общего языка, становилось «искусство для немногих». Гонгора в Испании, Сенека и Лукан в Риме, Малларме среди филистеров Второй империи^{82} и Третьей республики — примеры такого поведения художников, когда через одиночество и разрыв с аудиторией современников они добиваются высшего понимания, о котором может мечтать автор, — понимания потомками. Лишь благодаря их усилиям язык, не распыляясь в жаргоне и не окаменев в формуле, хранит собранность и достигает самосознания и свободы.

Их герметичность — вовсе не закрытую напрочь, но охотно распахнутую каждому, кто рискнет одолеть зыбкий и ощетинившийся крепостной вал слова — я бы уподобил зерну. В нем дремлет будущее. Спустя столетия после смерти поэтов их темнота обращается светоносностью. Воздействие их подспудно, но глубоко: они, на мой взгляд, не столько авторы стихов, сколько авторы и творцы будущих авторов. Не зря в их гербе — феникс, гранат^{83} и элевсинский колос.