Новая аналогия: Поэзия и технология[30]

Любое общество формирует собственную модель мира, образ мира. Эта модель зарождается в сфере бессознательного и питает ее своеобразное представление о времени. Почему именно время играет столь важную роль в создании модели мира? Мы, люди, никогда не воспринимаем время как чистую длительность, для нас это упорядоченный, управляемый, нацеленный на определенный итог процесс. Человеческие поступки и слова сделаны из времени, они — время: движение сюда либо туда, какова бы ни была реальность, обозначаемая «здесь» или «там», пусть это будет даже само «ничто». Время — хранилище смысла. Поэт говорит то, что говорит время, даже когда он время опровергает: дает имя изменчивому, возвращает слово в текущий поток. В представлении о времени в свернутом виде живет образ мира, в поэме же он разворачивается. Поэзия — разбуженное время: загадка мира, ставшая загадочной ясностью. У каждой цивилизации был свой особый взгляд на время: одни мыслили его как вечное повторение, другие — как застывшую бесконечность, третьи — как пустоту без дат, или как прямую линию, или как спираль. Для платоников год кругообразен и совершенен, подобно движению небесных тел, для христиан время апокалипсично и линейно, для индусов — иллюзорно: это мелькание перевоплощений. XIX век смотрит на время как на вечный непрерывный прогресс. И каждая из этих идей воплотилась в картинах, названных поэмами, — имя, обозначающее словесный объект, который не имеет устойчивой формы и непрерывно меняется: от первобытных магических заклинаний до современных романов. Так вот, сегодня поэзия противостоит потере цельного представления о мире. Поэтому она является нам в виде совокупности разбегающихся знаков: таков образ мира, утратившего свой образ.

Современная эпоха началась с критики всех мифологий, в том числе и христианской. И последнее неудивительно: христианство разбило цикличное время греко-романской античности и утвердило время линейное и конечное, с первопричиной и итогом: грехопадением и Страшным Судом. Время новой эпохи — порождение времени христианского. Порождение и отрицание: время линейно и необратимо, но у него нет начала и не будет конца, оно не было сотворено и не будет разрушено. Его главное действующее лицо — не грешная душа, а эволюция рода человеческого, а его подлинное имя — история. В фундамент современности заложен двойной парадокс: с одной стороны, смысл бытия следует искать не в прошлом и не в вечности, но в будущем, именно поэтому история также называется прогрессом; с другой стороны, время не затвердело для нас ни в одном из божественных откровений, ни в одном из непоколебимых принципов: мы воспринимаем его как процесс, который бесконечно себя отрицает и таким образом видоизменяется. Суть времени — критика самого себя, постоянное дробление и отделение; оно проявляется не в форме повторения вечной истины или архетипа: его существо — изменение. Лучше было бы сказать: у нашего времени нет сущности, даже больше того, его позиция заключается в критике любой сущности. Именно поэтому место искупления теперь занимает революция. Новое время есть новая мифология: великие творения современности от Сервантеса до Джойса и от Веласкеса до Марселя Дюшана не что иное, как различные варианты мифа о критике.

Сейчас техника дополняет, обобщая, задачу критики, тем более что поле действия самой техники включает в себя как саму критику, так и выработанную ею идею времени. Земля и небо, которых философия лишила богов, мало-помалу заселяются чудовищными техническими конструкциями. Только вот творения эти ничего не выражают и, по сути, лишены всякой способности говорить. В основу романских соборов, буддистских ступ, месоамериканских пирамид положена идея времени, в их форме воплощено представление о мире: архитектура была как бы символическим двойником космоса. Барочный дворец — монолог кривой линии, что разрывается и вновь воссоздается, монолог наслаждения и смерти, воспоминание, которое оборачивается забвением; индусский храм — каменные эротические заросли, совокупление элементов, диалог между лингой и йони^{129}… А о чем говорят наши ангары, железнодорожные вокзалы, здания учреждений, заводы и общественные памятники? Они не могут говорить: это функции, а не значения. Это центры энергии, памятники воле, знаки, излучающие мощь, но никогда — мысль. Древние творения выражали представление о действительности — как реальной, так и воображаемой; творения техники — насилие над действительностью. Для техники мир не является ни чувственным образом идеи, ни космической моделью: он препятствие, которое мы должны преодолеть и видоизменить. Мир как модель, как образ исчезает. На его месте создаются технические истины, недолговечные, несмотря на всю свою прочность, ведь они обречены быть опровергнутыми новыми истинами.

Разрушение модели мира — главное порождение техники. Второе — ускорение исторического времени. И в конце концов это ускорение приводит к отрицанию изменения, если под изменением мы будем понимать эволюционный процесс, то есть прогресс и постоянное обновление. Время техники ускоряет энтропию: цивилизация индустриальной эры произвела за один век больше разрушений и мертвой материи, чем все другие цивилизации (начиная с неолитической революции), вместе взятые. Эта цивилизация поражает в самое сердце идею времени, выработанную современной эпохой, искажает ее, доводит до абсурда. Техника не только олицетворяет радикальную критику идеи изменения как прогресса, но и ставит предел, четкое ограничение идее времени без конца. Историческое время было практически вечным, по крайней мере по человеческим меркам. Думалось, пройдут тысячелетия, прежде чем планета окончательно остынет. Поэтому человек мог не спеша завершать свой эволюционный цикл, достигая вершин силы и мудрости, и даже завладеть секретом преодоления второго закона термодинамики. Современная наука опровергает эти иллюзии: мир может исчезнуть в самый непредвиденный момент. Время имеет конец, и конец этот будет неожиданным. Мы живем в неустойчивом мире: сегодня изменение не тождественно прогрессу, изменение — синоним внезапного уничтожения.

Современная астрономия часто упоминает о звездных катастрофах и таким образом внедряет мысль о возможности трагической неожиданности в той сфере, что всегда служила образцом упорядоченности. Но нет нужды прибегать к примерам из области астрономии: прямо под рукой мы имеем более простой и убедительный пример — атомное оружие. Его существование само по себе аргумент, заставляющий в буквальном смысле слова испариться идею прогресса, понимаемого в форме ступенчатого развития либо революционного скачка. Правда, до сих пор нам удавалось предотвратить массовую гекатомбу. Но не в этом дело: достаточно существования подобной возможности, чтобы наше представление о времени потеряло свою прочность. Если атомная бомба и не разрушила мира, она разрушила наше представление о мире. Критика мифологии, начатая философией еще в эпоху Возрождения, преображается в критику философии: время может сгореть во вспышке, которая разом развеет и диалектику духа, и эволюцию видов, и республику равных, и башню сверхчеловека, и монолог феноменологии, и монолог аналитической философии. Мы вновь открываем для себя ощущение, никогда не покидавшее ацтеков, индусов и христиан однатысячного года. Сначала техника воплощает в себе отрицание модели мира и в итоге становится отражением разрушенного мира.

Отношения между техникой и поэзией носят особый характер: с одной стороны, поэзия, как и все другие виды искусства, стремится использовать возможности техники, прежде всего в сфере средств массовой коммуникации: радио, телевидение, грамзапись, кинематограф и так далее. С другой стороны, поэзия должна противостоять разрушению модели мира. В первом случае поэзия опирается на технику, во втором — спорит с ней. Такое противоборство носит характер дополнительности, и ниже я вернусь к этой проблеме. Сейчас же хочу обратиться к теме поэтического использования новых технических средств.

Начну с разграничения двух моментов поэтического процесса: создание стихотворения и его восприятие читателем или слушателем. Называю их моментами одного процесса, так как стихотворение не является самостоятельной реальностью. Ни один поэтический текст не существует per se: реальность стихотворению дает читатель. И в этом смысле поэт не более чем первый читатель своего стихотворения, его первый автор.

Ничто не мешает поэту пользоваться компьютером, чтобы выбирать и комбинировать слова, из которых должно сложиться его стихотворение. Компьютер не отменяет поэта, как не отменяют его ни словари рифм, ни трактаты по риторике. Стихотворение, созданное компьютером, — результат механического процесса, во многом схожего с теми умственными и словесными операциями, какие должен был проделать придворный XVII века, чтобы написать сонет, или японец того же века, чтобы сочинить с друзьями коллективные творения под названием «хайку но ренга». Исследования и опыты Маргарет Мастерман и Cambridge Language Research Unit подтверждают то, что старинные риторики считали само собой разумеющимся: для создания стихотворения нам нужны синтаксическая модель, словарь, чтобы «наполнить» ее, и свод правил, чтобы избирать и комбинировать слова. Способ, по которому Маргарет Мастерман и Робин Маккинон Вуд^{130} изготовляли серии хайку, по сути своей не отличается от того, каким пользуются с той же целью вот уже несколько веков подряд тысячи и тысячи японцев. И результаты также схожи: их хайку приятны, порой неожиданны, но в конечном итоге однообразны. Снабженный синтаксический моделью и соответствующим словарем компьютер может превратить благодарственное письмо в оскорбительное. Та же операция, но уже в качестве упражнения по разрушению языка как знаковой системы была осуществлена в прошлом веке Лотреамоном. «Исправление» изречений и размышлений Паскаля и Вовенарга^{131} было одновременно и насилием над языком, и опровержением его возможностей. Поэзия является лишь в тот момент, когда обезличенная память — запас слов компьютера или словарь — скрещивается с нашей личностной памятью: и тогда отменяются все правила, шквалом врывается неожиданное, непредвиденное. Разрушаются любые предписания, наступает смерть устоявшегося: поэзия всегда есть искажение, лингвистическое смешение. Смешение созидательно, ведь именно оно рождает новый и отличный от прежнего порядок.

Текст, созданный компьютером или любителями хайку, можно заменить другим, ему равноценным. Настоящее стихотворение тождественно лишь самому себе, оно неповторимо. В поэзии, как и в музыке или живописи, каждое творение уникально. Уникально потому, что в какой-то момент его создания главным становится жест художника, его решимость вмешаться и нарушить известный ход эстетической игры. Можно сомневаться в полной сознательности этого жеста — каждый человек, каждый художник движим прежде всего своей судьбой. Но освобождающий смысл и самого жеста, и его результатов сомнений не вызывает. Бунт несет в себе чудо: изготовление вербального или пластического объекта оборачивается сотворением произведения. Правда, сейчас мы с опаской относимся к самому понятию «произведение искусства», особенно после Марселя Дюшана с его «ready-made»^{132}. То, что делает Дюшан, тоже можно назвать бунтом, но, в отличие от других художников, он ставил целью не преображение предмета, а его возвращение к изначальному состоянию: критический акт, призванный показать бессодержательность произведений искусства как предмета, как вещи. Противоречие заложено в основу замысла Дюшана, но отсюда и сила его воздействия на нас: обесценивая произведение искусства как вещь, как предмет, он тем самым поднимает значение жеста, воли художника. Так, возможно, вопреки намерениям самого Дюшана, «ready-made» перестали быть безымянными предметами и стали пусть и не произведениями искусства, но знаками свободной воли творца.

Едва ли стоит останавливаться на том, как используются новые средства коммуникации в распространении поэзии, соединение письменного и устного слова, возрождение поэзии как праздника, обряда, игры и коллективного действа. Зарождаясь, поэзия была звучащим словом, обращенным к человеческому коллективу. Понемногу письменный знак оттеснил человеческий голос, а читатель-одиночка заменил группу слушателей: приобщение к поэзии потребовало уединенности. Сейчас мы вновь возвращаемся к устному слову и собираемся вместе, чтобы послушать поэтов. Все чаще, вместо того чтобы читать стихи, мы их слушаем, и, что важно, — слушаем их сообща. Разумеется, даже в момент наивысшего распространения книги и печатного слова стихотворение остается архитектурой звуков/чувств. Именно это объединяет всех великих поэтов всех цивилизаций: поэзия — устное слово.

Поверхность, на которую наносятся знаки, будь то буквы или идеограммы, является эквивалентом или, вернее, проявлением времени, которое разом и питает, и поглощает словесную архитектуру — стихотворение. Будучи звуком, эта архитектура сама есть время, поэтому стихотворение возникает и исчезает буквально на наших глазах. Оно заглатывается тем же, что дает ему жизнь, — субстанцией, из которой создано время. Как страница, так и китайский свиток подвижны, ведь они метафора времени: пространство в движении, пространство, которое, будто оно и есть время, постоянно отрицает самого себя и таким образом воспроизводится. Страница обретает временные черты: письменный знак не покоится на неподвижном ограниченном пространстве, как это происходит с живописью, он попадает на поверхность, которая, отражая время, как и оно, протекает. Поэтому Малларме в типографском расположении «Un coup de des» видел партитуру, то есть взаиморасположение знаков, которые мы, читая, слышим. Какими бы знаками ни было записано стихотворение, чтение его всегда сводится к следующему: произносить и слышать глазами. Безмолвна декламация, она же — видение: читая, мы слышим, а слушая, видим. Иными словами: суть перемен, происшедших за последние пятнадцать-двадцать лет, вовсе не в том, что устное слово вознеслось над письменным знаком. Важно другое: наш опыт вновь становится физическим, материальным; сегодня слово идет к нам через слух, оно получает телесную оболочку, плотность. Не менее значимо следующее: восприятие стихотворения постепенно превращается в коллективный акт; одновременно с замещением книги другими средствами коммуникации, а письменного знака — голосом слово становится физическим объектом.

Все перемены, о которых я упомянул, подчеркивают ущербность письменного знака по сравнению со звучащим словом. В этом смысле особая ситуация сложилась во Франции, где поэты и критики акцентируют понятие письма^{133}. Именно в этой стране родилась современная поэзия, и здесь были выработаны ее самые последовательные и точные определения. Естественно, я не хочу сказать, что французские поэты были единственными, кто соединил практику с ее критическим осмыслением. Но современное поэтическое движение развернулось во Франции с такой полнотой и силой, каких не знали ни английский, ни испанский, ни русский, ни немецкий языки. И как раз в тот момент, когда поэты США и Латинской Америки с подчеркнутым вниманием относятся к «speach», или «говорению» (оба слова не совсем равнозначны французскому «parole»), молодые французы, за редким исключением, настаивают на примате письменного знака. И самое удивительное, Малларме (ссылаюсь на него, потому что для нынешнего поколения он играет ту же роль, что для предыдущего играл Рембо) всегда воспринимал поэзию как искусство словесное и временное, как речь. Поэтому и видел в поэзии двойника музыки и танца, театр слова. Поэтому и придавал такое значение типографскому оформлению страницы — движущегося пространства. Ведь, с одной стороны, письменный текст (как бы) партитура. С другой — новая поэтическая графика, которая, возрождая почти полностью упраздненные печатью связи между значениями зрительного и вербального рядов, открыла новый тип книги. Такая мутация, а именно превращение книги в предмет, который не столько содержит стихотворение, сколько транслирует его, есть лишь один аспект всеобщей мутации, одна из составляющих процесса материализации слова, сущностно важного для современной поэзии.

И хотя новые художественные средства не отменили и не отменяют книгопечатания, они, без всякого сомнения, коренным образом на него повлияли. Чтобы доказать это, достаточно вспомнить композиции русских футуристов или идеограммы и пиктограммы Паунда. Наиболее ярко эта тенденция выразилась в конкретной поэзии; в ней, как и в поэзии устной, текст стремится к освобождению: стихотворение покидает книгу. Оно отделяется от книги и обретает черты независимого объекта, звучащего либо пластического. Еще раз хочу повторить: строка письма, в том числе строка конкретного стихотворения, — метафора устной речи. В противоположность тому, что происходит в живописи, искусстве безмолвном, молчание страницы позволяет нам слышать написанное. И это не все; в тот день, когда кто-нибудь решится до конца использовать ресурсы кинематографа, окажется возможным сочетать чтение и слушание, письменный знак и звук. Экран — многослойная страница, и она рождает другие страницы. Это огромное единое полотно, и текст можно было бы на нем писать в движении, аналогичном — но обратном — движению разворачивающегося свитка.

В заключение могу сказать: техника изменяет поэзию и будет изменять ее дальше. Иначе быть не может, вмешательство техники влияет не только на способ передачи и восприятия стихотворения, но и на способы его создания. Но все перемены, какими бы глубокими они нам ни казались, не искажают природы поэзии. Напротив, они возвращают поэзию к ее истокам, к тому, чем она была вначале, — к устному слову, воспринимаемому сразу многими.

В основу некоторых противоречий между техникой и поэзией положен принцип дополнительности^{134}. Это требует отдельного анализа. Начиная разговор, я сказал, что все созданное техникой, несмотря на свою агрессивность, на деле бессодержательно: это не значения, а функции. Техника изменила мир, но она не дала нам модели мира. Бесспорно, у нее иная задача: преобразование действительности. Но воздействие техники было бы невозможно без предварительного разрушения древней модели мира. Новая эпоха началась критикой мифологических систем: земля перестала быть священной и, освобожденная от богов, открылась для воздействия техники. И теперь, в свою очередь, техника взялась за разрушение модели мира, созданного современностью. Будучи порождением прогресса, техника заставляет нас усомниться в смысле слова «прогресс»: может, это синоним кризиса, ужаса, насилия, угнетения и даже гибели? Время как история и история как прогресс иссякают. От Вашингтона до Москвы никто больше не видит райских садов грядущего. Их заслонил кошмар сегодняшнего дня, и он заставляет нас сомневаться в дне завтрашнем.

Мысли о том, что мир может кончиться в любой момент, потеря веры в будущее — все это не современные черты. Это отрицание предпосылок, заложенных в фундамент новой эпохи еще в XVIII веке. Отрицание, открывающее для нас главную идею античных цивилизаций. Утрата будущего приближает нас к тем способам бытия и мировосприятия, что считались давно вымершими. Христианство дало каждому человеку бессмертную душу. Новая эпоха душу у нас отняла, пообещав взамен бессмертие человеческого рода, бессмертие истории и прогресса. Сегодня она пробуждает в нас те же сомнения, что возникали у ацтеков по завершении каждого пятидесятидвухгодичного цикла: выглянет ли вновь солнце, не окажется ли эта ночь последней? Однако есть важное отличие; древние опасались, что причиной гибели их мира станет гнев или каприз богов, но их фатализм был цикличным. Для нас же мысль о космической катастрофе воплощена в ужасную и одновременно гротескную форму Трагической Случайности. Мы живем по времени ацтеков, но у нас есть и свое время, никем и никогда не предсказанное. Оно противоречиво, потому что является разом и временем тотального разрушения, и временем информационной науки. Первое делает состояние нашей психики до определенной степени аналогичным тому, что отличало цивилизации прошлого. Второе вызывает изменение очертаний универсума, превращает его в систему соответствий, близкую системе древних аналогий. Чтобы пояснить и развить свою мысль, начну с беглого сравнения системы аналогий средневекового христианства и современной иронии.

Господствующим способом поэтического претворения действительности в период расцвета христианства стала аллегория. Излюбленная форма новой эпохи — роман. Аллегория — одно из проявлений аналогического мышления. Оно опирается на принцип: это подобно тому. Из одного сходства выводятся и открываются другие, и так, пока универсум не превращается в сеть взаимоотношений и соответствий. Аллегория, как и указывает само ее имя, есть иносказание: ведя речь об одном, подразумевают другое. Аналогия — сопряжение, стягивание, узел. Критик Чарлз А. Синглтон^{135} показал, что «Божественная комедия» Данте есть не что иное, как аллегория аллегорий. Пролог к поэме представляет собой аллегорию путешествия поэта по трем мирам, оно в свою очередь является аллегорией мытарств грешной души и ее конечного спасения. Сумма всех этих круговых аллегорий — библейская Книга Исхода. Сам Данте об этом пишет^{136}: «Если мы вслушаемся в то, что говорит буква, увидим, что смысл — в бегстве сынов Израилевых из Египта во времена Моисея; в аллегорическом плане — это искупление Христово, в моральном — спасение души…».[32] Священное Писание — мост между двумя реальностями, путешествие поэта в мир иной и испытание души, прежде чем ей будет дано право лицезреть божественное. Но Книга Исхода принадлежит Ветхому Завету, и, значит, эта аллегория содержит в себе еще одну — Евангелие. Страсти Христовы — связующие звено между словом древним и словом новым. Звено, замыкающее круг.

История человечества в сжатом виде представлена в истории Израиля, которая сама есть аллегория той, что содержит в себе все прочие: Искупление. Связь между этими реальностями осуществляется на вербальном уровне, через поэтический текст. «Божественная комедия» расшифровывается с помощью другого текста, Книги Исхода. Последняя в свою очередь определяет третью — Евангелие. Эта цепь отсылает нас к теории информации. Высший смысл и значение могут быть не тождественны в отличие от систем символической трасформации и передачи символов. В современной науке эквивалентом сказанному может служить следующее: лингвистическая структура есть аллегория структуры субатомной, и обе отражены в генетическом коде. О «Комедии» можно сказать, что в ней имеются два потока: вербальный и подтекстовый. Первый образуется самой «Комедией», Книгой Исхода и Евангелием. Второй — это мытарства грешной души, бегство из Египта и история человечества, начиная с Адама. Обе линии отражены в путешествии поэта в иной мир, то есть в его поэме. Связь между словом и внешней реальностью носит абсолютно законченный характер.

«Божественная комедия» — самое совершенное и цельное произведение христианского общества. «Дон-Кихот» — первое великое творение нового мира. В романе Сервантеса речь также идет о человеческой душе, но только уже не о падшей, а об отчужденной. Его герой не грешник, а безумец. Он стоит вне общей человеческой судьбы, так как потерял связь с миром. Историю Дон-Кихота нельзя назвать олицетворением истории человечества, он исключение из нее. Это пример иронического мировосприятия через отрицание: он не такой, как остальные люди. Связь прерывается или, точнее, обретает форму прерывности. Скитания рыцаря из Ламанчи — не аллегория странствий избранного Богом народа. Это аллегория сбившегося с пути, одинокого человека. Вергилий и Беатриче вели за собой Данте. Никто не указывает дорогу Дон-Кихоту, его товарищ по скитаниям отнюдь не ясновидящий, он — воплощение близорукого здравого смысла. Модель путешествия поэта — концентрический круг. Ни геометрия, ни география не объяснят маршрутов безумного рыцаря: это хаотическое блуждание, во время которого постоялые дворы преображаются в замки, а сады — в загоны для скота. Паломничество флорентийца — спуск и восхождение, путь испанца — череда промахов и нелепиц. В финале Данте лицезрит божество. Дон-Кихот возвращается к себе самому, к бесславной жизни полунищего идальго. В одном случае созерцание высшей реальности и озарение; в другом — признание нашей незначительности, смирение с тем, что ты есть. Данте видит истину и жизнь, Дон-Кихот обретает здравый смысл и находит смерть.

Аналогия — форма выражения сходства между небесным и земным, и хотя земной мир вторичен по отношению к миру небесному, лишь отражает его, он реален. Ирония же действует в обратном направлении, она подчеркивает, что между реальным и воображаемым лежит пропасть. Не довольствуясь выявлением разрыва между словом и реальностью, она сеет в душах сомнение: мы не знаем, чем является в реальности реальное, — тем, что видят наши глаза, либо тем, что отражает наше воображение. Реальны Рай и Ад, как реальны Флоренция и Рим, а ужасная и голая действительность Кастилии — мираж, наваждение. Эта подвижность не несет в себе очищения: герои обречены быть тем, что они есть. Поэтому они так далеки от своих идеалов: Альдонса не Дульсинея, Дон-Кихот не Амадис Галльский^{137}. Однако рыцарь Алонсо Кихано не совсем то же самое, что Алонсо Кихано Добрый: он Дон-Кихот Ламанчский, одновременно не являясь им. Люди не менее загадочны, чем предметы.

То же самое происходит и с языком. Язык Данте — это язык поэзии, язык Сервантеса колеблется между поэзией и прозой. Подобная двойственность характерна для всей новой романистики: это и поэзия, и критика поэзии, эпос и насмешка над эпопеей. Противоречивая реальность, противоречивые герои и противоречивый язык: миф о критике начинает обретать очертания. Связи разбиваются, рушатся, ирония заменяет собой аналогию. Ключ к «Божественной комедии» — Книга Исхода, ключ к роману Сервантеса — рыцарские романы. Первая — священное слово, универсальная и вечная модель. Рыцарские романы — увеселительные и развлекательные повествования, не аллегория истории человека, а рассказ о его бессмысленных приключениях. Язык перестает быть ключом к миру. Это пустое, безумное слово. Или наоборот? Безумен мир, а Дон-Кихот — разумное слово, в маске безумия скитающееся по дорогам? Сервантес улыбается и молчит: ирония и горечь.

Распад системы аналогий рождает субъективность. На сцену выходит человек. Он изгоняет богов и сталкивается с бессодержательностью мира, поиск его смысла — вот история новой эпохи. Эта история могла бы назваться на манер рыцарских романов: «Подвиги субъективности, или Завоевание мира его отрицанием». Был один путь восстановления связи между вещью и словом — отсечь одну из составляющих. Предстояло сделать выбор: если Дон-Кихот не безумен — это приговор миру; если же признать, что язык рыцаря бессмыслен, должно последовать изгнание Дон-Кихота. Первый вариант нес в себе отречение от мира, но во имя какого принципа, во имя какой естественной или сверхъестественной истины? Священной книгой для Дон-Кихота была не Библия, священными для него были несколько повествований, где фантазия обретает облик безрассудства. Новая эпоха выбирает второй вариант. И поэтому у себя дома, в собственной постели, умирает излеченный от безумия и возвращенный к действительности Алонсо Кихано. Изгоняя Дон-Кихота, символ языка как ирреальности, мы отправляем в ссылку и то, что называем воображением, поэзией, священным словом, голосом иного мира. Но у всего перечисленного есть и оборотная сторона: бессвязность, отчуждение, душевное расстройство. Поэзия приговорена к изгнанию, безумие — к заточению. А так как граница между ними совсем истончилась, поэтов то заточали, то относились к ним как к безобидным чудакам.

Распад слова на две части — рациональную и иррациональную — сопровождался распадом несловесной действительности. Христианского Бога заменила субъективность, но ведь люди — существа из плоти и крови, а не духи. Следуя тому же принципу частичного отрицания, субъективность упразднила ту половину человеческого тела, которая обозначается выразительным словосочетанием «ниже пояса», то есть половые органы. Калечение реальности было также и лингвистическим, так как невозможно свести любовь к чувственности. Эротизм — игра, действо, в котором языку и воображению отводится не менее важная роль, чем ощущениям. Это не животный акт: это церемония животного акта, его преображение. Эротизм может созерцать себя в чувственности, но последней увидеть себя в эротизме не дано. И, даже увидев себя в нем, она бы себя не узнала… Каждый новый шаг субъективности по пути отрицания означал упразднение какой-то реальности, признанной иррациональной и как следствие приговоренной к небытию. Иррациональность могла быть абсолютной или частичной, основополагающей или случайной. Так возникли сумеречные зоны, заселенные полуреальностями. Поэзия, женщина, гомосексуалист, пролетарии, народы колоний, цветные расы. Все эти чистилища и адские бездны жили в скрытом кипении. И однажды, в XX веке, подземный мир взорвался. Взрыв еще не закончился, и его яркое пламя освещает агонию современной эпохи. В цепи отрицаний, на которые пошла субъективность, можно увидеть также попытку ликвидировать раскол между словом и миром, то есть поиск самодостаточного и неуязвимого для критики универсального начала. Этим началом была сама критика, ведь материя и суть мира — изменение, а самая совершенная форма изменения — критика. Отрицание стало созидательным; смысл кроется в субъективности.

Коснусь лишь отдельных эпизодов этого процесса, тех, что кажутся мне наиболее знаменательными. Первый эпизод связан с именем Канта. Философ поставил перед собой проблему, по сути своей близкую той, что старался разрешить Сервантес: между словами и действительностью лежит бездонная пропасть, и тот, кто переступит черту, низвергается в пустоту, становится безумным. Притягательной силе бездны можно противопоставить лишь одно средство, в эстетике оно зовется иронией, в более широком плане — философией. И первая и вторая — героическое благоразумие («sagesse»), движение по канату, натянутому над пустотой. В творчестве Канта ноуменальная реальность, реальная реальность, — то же самое, что замки для Дон-Кихота. Это область, недоступная разуму: «вещь в себе» охраняется четырьмя колдунами, четырьмя антиномиями, которые сводят с ума философов, как мудрый Мерлин несчастного Дурандарта^{138}.

Для Канта диалектика была логикой иллюзий. Но смирение не отнесешь к разряду добродетелей философов, и Гегель превращает логику иллюзий в метод, разрушающий антиномии и производящий истины. Каждое суждение, говорит он, есть антиномия, так как несет в себе противоречие, но эта отрицательность положительна, ведь в ней кроется ее собственное отрицание. Согласно диалектике, «человек созерцает себя в другом», отрицающем его. Через это отрицание он утверждает себя и познает как человека: он то, что не есть другой. Через отрицание человек овладевает «вещью в себе» и превращает ее в идею, инструмент, творение, историю: дает ей смысл. История — момент Духа, а человек — передатчик смысла. Маркс делает следующий шаг, но в ином направлении. Гегель понимал орудия и труд как воплощение идеи, как отрицания, превращенные в действие; Маркс утверждает, что идея есть абстрагированная работа; история выступает не как отражение идеи, а как отражение общественной работы. Задача покончить с «вещью в себе» и преобразовать ее в значение выпадает на долю не идеи, а промышленности: труда и трудящихся. Повторю еще раз: смысл всему дает человек. И еще раз: он делает это в той мере, в какой принадлежит истории. Таким образом, мировоззрение нового времени, будь то идеализм или материализм, видит всеобщий смысл в человеке. Значение же человека узнается в истории. Магическим мостом между словом и вещью, тем принципом, что заменяет древнюю аналогию, стала история. Гегель заявил об этом с изумительной ясностью: диалектика есть метод лечения разногласий. Отрицание, будучи утверждением, зарубцовывает рану.

Другие философы XIX века разными путями приходят к сходным утверждениям: смысл эволюции есть человек. Или, говоря языком Дарвина, человек есть тот момент эволюции, в котором она наконец познает самое себя. Происходит перевоплощение научной теории преклонения перед историей: природная эволюция воспринимается как синоним прогресса, а мерилом этого прогресса становится расстояние, отделяющее человека от животного, цивилизованное существо от дикаря. Ницше был выразителем инакомыслящих: в противовес представлению о времени и об истории как о бесконечном движении вперед он провозгласил идею вечного возвращения. Объявляя о смерти Бога^{139}, разоблачал неразумность мира и его мнимого царя — человека. И как поэт Ницше тоже был философом. Он поддался двойному — поэтическому и философскому — соблазну стать пророком и предвестил явление совершенного или «законченного нигилиста», в чьей фигуре будут воплощены бессмысленность бытия, пустота существования, которые в конце концов разрушат его же противоположность: сверхчеловека. Эволюция, революция, ниспровержение — в трех этих словах сконцентрирована мудрость нового времени.

Царство субъективности начиналось критикой пророков; но в наивысшей точке своего развития субъективность сама преобразилась в пророчество и возвестила пришествие трех явлений, различных, но близких по смыслу: республики равных, бесконечного прогресса и царства сверхчеловека. Каждое из этих пророчеств по сути своей было критикой, иными словами, каждое из них было отражением критического духа, а их осуществление требовало активного вмешательства критики. Действительно, пролетарская революция, отбор видов и ниспровержение ценностей — явления критического порядка: они отрицают одно, чтобы утвердить другое. Расхождение с античностью весьма велико: аналогия созидает по принципу единства или соответствия противоположностей; критика осуществляется через уничтожение одного из крайних полюсов. Но то, что мы уничтожаем силой рассудка или власти, неизбежно возникает вновь и принимает форму критики самой критики. Наступающая ныне эпоха будет эпохой бунта упраздненных реальностей. Мы переживаем возврат времен.

И возврат времен, и универсальный бунт, что происходят на наших глазах, сначала проявились в искусстве. С момента зарождения современное искусство было искусством критикующим; его окрашенный страстью реализм был не столько верным портретом, сколько критикой реальности. Но с приходом символизма поэты и прозаики, не отказываясь от критики мира и людей, вводят в свои произведения критику языка, критику поэзии. Речь идет, как я уже отмечал, не о разрушении языка, а о воздействии на него, о стремлении открыть оборотную сторону языка, знаков. То же самое происходит в других видах искусства, и нет надобности вспоминать череду превращений, которые претерпели музыка, живопись и скульптура. Однако, чтобы проиллюстрировать мои соображения, приведу один пример. Прошлой весной я ходил по залам ретроспективной выставки Ричарда Гамильтона^{140} в Галерее Тейт, и меня поразила и восхитила одержимость художника тем, что один из критиков назвал «обратным негативом». В одном из своих творений Гамильтон с помощью тонов, наложенных на узкие стеклянные пластинки, показывает зрителю путь от того, что мы называем «лицом», к тому, что мы называем «изнанкой». Пластическая и поэтическая игра, достойная Льюиса Кэрролла. Не случайно ведь имя Кэрролла зазвучало в разговорах о живописи. Вся современная живопись есть одновременно язык и критика этого языка. Картина представляет собой систему соответствий, значений и знаков, и каждая картина выступает и как анализ, и как критика себя самой. Современное искусство есть критика значения и попытка показать оборотную сторону знаков.

В последние годы два движения сотрясают Запад: революция тела и бунт молодежи. Оба они по истокам и сути своей близки революции в искусстве. По истокам? Оба движения можно назвать выражением или, лучше, взрывом подземного течения, которое зарождается с Уильямом Блейком и английскими и немецкими романтиками, ярко проявляется в XIX веке в произведениях таких поэтов, как Рембо и Лотреамон, вспыхивает в сюрреализме и сейчас, смешавшись с другими течениями, распространяется по всей планете. По сути? Оба движения, особенно революция тела, стремятся повернуть обратной стороной знаки, определяющие нашу цивилизацию: тело и душа, настоящее и будущее, наслаждение и труд, воображение и действительность. Чтобы показать, в чем смысл этого процесса, позволю себе вновь обратиться к Данте. В мире Данте время — прошедшее, настоящее и будущее — впадает в вечность. Так, в одном из самых впечатляющих эпизодов «Ада»^{141} Фарината делли Уберти открывает поэту тайну: после Страшного Суда грешники будут лишены своей единственной привилегии — двойного зрения. И вот в чем причина: они не смогут предсказывать будущее, потому что будущего больше не будет. Мысль ужасная, невообразимая для современных людей: история, мораль и политика Запада с момента зарождения новой эпохи опираются на сверхоценку будущего. Цивилизация прогресса поместила свои геометрические райские сады не в иной мир, а в завтрашний день. Время прогресса, техника и труд есть будущее; время тела, время любви и время поэзии — сегодня. Первое — накопление, второе — трата. Революция тела (следовало бы сказать — возрождение тела) вытеснила будущее. Изменение знаков — изменение времен.

В поэме Данте сошествие в подземный мир предшествует восхождению в рай; мы знаем, что впереди у нас нет никакого рая ни по окончании истории, ни в ином мире. Поднимаясь вверх и спускаясь вниз, мы путешествуем по рассыпающемуся настоящему — исчезающей неизбежности.

Многие зададут себе вопрос: можно ли строить что-то на зыбучих песках настоящего? А почему бы и нет? Китайская цивилизация строилась по модели мифического прошлого, столь же вымышленного, как вечность средневекового христианства или будущее XIX века. Любое время ирреально, любое неприкосновенно: никому не дано коснуться завтрашнего дня, никто не может коснуться сегодняшнего. Любая цивилизация — метафора времени, один из вариантов изменения. Преимущество, которое несет в себе «сейчас», могло бы, пожалуй, примирить нас с той реальностью, что религия прогресса с не меньшим усердием, чем древние религии, попыталась скрыть и замаскировать: со смертью. Время любви — это время тела, но, видя любимое нами тело, мы видим также и его смерть (иначе мы бы его не любили). Тело желаемое и тело, испытывающее желание, чувствуют свою смертность; в настоящем любви, именно в силу его напряженности, заключено знание о смерти. Почему не вообразить цивилизацию, где люди, наконец способные без страха принять идею своей смертности, прославляли бы союз жизнь /смерть и видели бы в нем не два враждебных друг другу начала, но единую реальность? «Сейчас» — метафора изменения — разрушает прошлое и будущее, тем самым разрушает и себя. Разрушаясь, время переходит не в безмерную вечность, а в такую же безмерную длительность жизни.

Каждая эпоха выбирает свое собственное определение человека. Думаю, определение, выработанное нашим временем, таково: человек — передатчик символов. Среди этих символов есть два, начало и конец человеческого языка, его цельность и распад: объятие тел и поэтическая метафора. В первом символе — слияние ощущения и образа, фрагмент, ставший шифром всеобщности, всеобщность, расцепленная в ласках, которые превращают тела в источник мгновенных соответствий. Во втором — слияние звука и значения, союз явленного и чувственного. Поэтическая метафора и эротическое объятие — примеры мгновенного, почти совершенного совпадения между одним символом и другим, примеры того, что мы называем аналогией и чье подлинное имя — счастье. Такой миг — лишь смутное предсказание, предчувствие других, более редкостных и всеохватных мгновений: созерцания, освобождения, полноты, пустоты… Все эти состояния, от самых доступных и часто повторяющихся до самых сложных и совершенных, имеют нечто общее: умение отдаться, довериться течению, принести в дар свое «я», а если нужно — и вовсе забыть о нем. Длится ли такое мгновение век или секунду, оно безмерно. Это единственный, доступный всем людям рай, доступный при условии, что они забудут о себе самих. Мгновение величайшего сосредоточения и величайшего расслабления: мы — сверкание разбитого стекла, на которое пал луч полуденного солнца, мы — трепет темной травы под ногами, мы — скрип дерева в холодную ночь. Мы ничтожны, и все-таки нас принимает в свои объятия всеобщность, мы — знак, который кто-то подает кому-то, мы — канал передачи, через нас текут одни языки, и наше тело переводит их в другие. Двери открываются настежь: человек возвращается. Мир символов — это и мир чувств, ощущений. Лес значений — место примирения.