Поэзия и стихи[1]

Поэзия — это знание, это спасение души, это власть, это самозабвение. А также деяние, изменяющее мир, ведь поэтический акт по своей природе революционен. Это духовная тренировка и способ обретения внутренней свободы. Поэзия нам открывает этот мир, но она же творит иной мир. Она хлеб избранных — и черствая корка. Она обособляет, но она же и объединяет. Она приглашение к путешествию и одновременно возвращение в родные края. Вдохновение, дыхание, мускульное усилие. Мольба в пустыне, разговор с несуществующим. Ее питают отвращение, тоска и отчаяние. Это молитва, литания, эпифания, явление. Это заклинание злых духов, заговор, магия. Сублимация, компенсация, конденсация бессознательного. Она историческое выражение расового, национального и классового сознания. Она отрицает историю, поскольку все существующие конфликты находят в ней решение, и в итоге человек обретает сознание, что он нечто большее, чем просто орудие истории. Опыт, чувство, переживание, интуиция, нецеленаправленное мышление. Она дитя случая, но она и плод расчета. Поэзия — это искусство говорить возвышенно. Это первобытный язык. Это следование правилам, это созидание новых правил. Подражание древним, отражение реальности, отражение отражения Идеи. Безумие, экстаз, Логос. Возвращение в мир детства, совокупление, тоска по утраченному раю, по преддверию рая, по аду. Игра, аскеза, труд. Исповедь. Прирожденная заслуга. Видение, музыка, символ. Это аналогия: в поэзии, как в морской раковине, звучит мировая музыка, ее ритмы и рифмы не что иное, как созвучия и отголоски мировой гармонии. Она школа, нравственность, поучение, открытие, танец, диалог, монолог. Глас народа, язык избранных, слово отшельника. Она чистая и нечистая, священная и нечестивая, народная и элитарная, коллективная и персональная, нагая и разодетая, устная, письменная, живописная, она совмещает в себе все лики, но иные говорят, что у нее нет лица, потому что стихотворение — это маска, за которой прячется пустота, блестящее доказательство дутого величия всех дел человеческих!

Как не увидать за каждой из этих формул того, кто дал им жизнь и смысл, — поэта? Все эти формулы пережиты и выстраданы, нам остается только с ними согласиться, неизбежно отвергая одну во имя другой. Сама неопровержимость этих определений уже говорит о том, что в их основе лежит фундаментальный опыт, не укладывающийся ни в одну из предложенных формулировок. И стало быть, надо обратиться к поэтическому произведению, ведь оно прямое свидетельство и плод поэтического переживания. Целостность поэзии можно постичь только в непосредственном общении с самим поэтическим произведением.

Но, вопросив поэтическое произведение о сущности поэзии, не спутаем ли мы одно с другим? Ведь еще Аристотель говорил^{1}, что «у Гомера и Эмпедокла общая только метрика, и поэтому по справедливости одного именуют поэтом, а второго натурфилософом». И так оно и есть: не всякое поэтическое произведение, и вообще не все, что выстроено по законам метрики, содержит поэзию. Значит ли это, что все, что написано определенным размером, непременно является поэтическим произведением, или, может быть, это что-то другое, имеющее отношение к дидактике, риторике, ремеслу? Например, какой-нибудь сонет — это всего лишь литературная форма, поэтическим же произведением он становится в том случае, когда его риторического устройства — строф, рифм и размера — касается поэзия. Есть машины, которые умеют рифмовать, но нет машин, умеющих творить поэзию. Вне поэтического произведения, однако, тоже бывает поэзия. Поэтичными могут быть пейзажи, люди и дела. Когда поэзия нам дается как нечаянная догадка, как совпадение каких-то неподвластных нашей воле сил и обстоятельств, тогда мы имеем дело с поэтическим началом. Когда же, вольно или невольно, грезя или наяву, поэт пропускает через себя, преобразуя, ток поэзии, тогда перед нами нечто совершенно другое, и это другое — произведение. Поэтическое произведение — это продукт. Поэзия копится, конденсируется и формируется в продукт человеческой деятельности: в картину, песню, трагедию. Поэтическое — это поэзия в расплавленном состоянии, в то время как само произведение — это отливка, отвердевшая форма. Только в поэтическом произведении поэзия предстает во всей полноте. Именно поэтическое произведение стоит вопросить о сущности поэзии, но для этого надо перестать понимать произведение как форму, способную наполниться любым содержанием. Поэтическое произведение — это не литературная форма, но место встречи поэзии и человека. Это словесное устройство, содержащее, порождающее, излучающее поэзию. Форма и субстанция одно и то же.

Но едва мы отведем взор от поэтического вообще и сосредоточимся на произведении, как нам бросится в глаза, что у него множество обликов. А мы-то полагали, что он один-единственный. Но как тогда постичь поэзию, если каждое поэтическое произведение — это что-то каждый раз ни на что не похожее? Наука о литературе притязает на создание жанровой классификации, к которой сводит все головокружительное многообразие форм поэтических произведений. Это стремление изначально страдает двумя недостатками. Если свести поэзию к нескольким формам — эпосу, лирике, драме, то что же делать с романами, стихами в прозе и теми странными сочинениями, которые называются «Аврелия»^{2}, «Песни Мальдорора»^{3} или «Надя»?[2] Если мы сделаем для них исключение и выработаем какие-то промежуточные формы, например поэзия декаданса, первобытная поэзия, профетическая поэзия, классификация превратится в безбрежный каталог. Дело, однако, в том, что всякое словесное событие, от междометия до логически оформленного высказывания — мы сейчас говорим только о языке, — способно измениться и стать поэтическим произведением. Это и не единственный и не главный недостаток жанровой классификации. Вообще, классифицировать не значит понимать. И еще менее того — проникать в суть. Как всякая схема, классификация полезна. Но этот инструмент непригоден, когда дело доходит до задач более тонких, нежели простое внешнее упорядочение. Большая часть критических работ как раз склонна к злоупотреблениям традиционными схемами.

Сходный упрек можно адресовать и другим дисциплинам, на которые опирается критика, например стилистике и психоанализу. Первая сообщает нам, что такое поэтическое произведение, исходя из анализа характерных словесных приемов. Психоанализ обращается к символике произведения. Стилистический метод применим как к поэзии Малларме, так и к стишкам из альбома. То же самое и с психоаналитическими интерпретациями, биографиями и прочими изысканиями, при помощи которых пытаются, и время от времени достигают в этом успеха, объяснить нам, почему, для чего и как написано поэтическое произведение. Риторика, стилистика, социология, психология и другие методы — незаменимая вещь, если нужно изучить какое-то произведение, но они ничего не говорят нам о сути поэтического.

Тот факт, что поэзия обитает в тысячах разнообразных форм, может навести на мысль сконструировать некий идеальный тип поэтического произведения. Чудище или призрак — вот что у нас получилось бы. Поэзия вовсе не сумма всех поэтических произведений. Каждое поэтическое творение есть самодостаточная целостность. Часть равна целому. Каждое поэтическое произведение уникально, неповторимо и ни к чему не сводимо. Вот и приходится соглашаться с Ортегой-и-Гассетом, полагавшим, что нет никаких оснований называть одним и тем же словом такие разные вещи, как сонеты Кеведо, басни Лафонтена и «Духовную песнь»^{4}.

На первый взгляд это разнообразие — дитя истории. Всякий язык и всякая нация рождают именно такую поэзию, какая может родиться только у них и только в этот исторический миг. Однако ссылка на историю не только ничего не дает, она умножает проблемы. Ведь во всяком обществе и во всякое время господствует тот же разнобой: Нерваль и Гюго современники, как современники Веласкес и Рубенс, Валери и Аполлинер. И только по языковой небрежности мы прилагаем одно и то же наименование к ведическим поэмам и японским хайку, но разве не такая же небрежность называть одним и тем же словом такие различные вещи, как стихи Сан-Хуана де ла Круса и его светского прототипа Гарсиласо^{5}? Именно историческая перспектива — роковое следствие нашей удаленности во времени — обрекает нас видеть более общо картину, на деле богатую контрастами и противоречиями. Расстояние принуждает нас забывать о том, чем не похож Софокл на Еврипида и Тирсо^{6} на Лопе. Эти различия вовсе не плод исторических изменений, но нечто более тонкое и менее уловимое: это человеческая личность. И тогда получается, что не историческая наука, а биография дает нам ключ к пониманию поэтического произведения. Но тут как тут новое препятствие: ведь в творчестве любого поэта уникально любое произведение, оно обособлено и непередаваемо другими способами. «Галатея» и «Путешествие на Парнас» не объясняют «Дон-Кихота», «Ифигения»^{7} ничуть не похожа на «Фауста», а «Овечий источник» на «Доротею»^{8}. У всякого произведения собственная жизнь, и «Эклоги» совсем не то, что «Энеида». Иногда одно произведение отрицает другое: «Предисловие» к никогда не публиковавшимся стихам Лотреамона проливает неверный свет на «Песни Мальдорора», «Сквозь ад»^{9} объявляет помешательством словесную магию «Озарений». История и биография помогают разобраться в общем характере какого-либо исторического периода, в особенностях чьей-то жизни, очертить границы произведения, описать авторскую манеру, они могут помочь понять смысл какой-то тенденции и даже объяснить, как сделано поэтическое произведение и почему оно так сделано. Но они не могут сказать нам, что такое поэтическое произведение. Единственное общее свойство всех произведений искусства состоит в том, что они, произведения, продукты человеческой деятельности, будь то полотна художников или стулья столяров. Однако дело в том, что поэтические произведения — это очень странные произведения, меж ними совсем не ощущается той родственной связи, которая так очевидна в ремеслах. Техника и творчество, продукты ремесла и продукты поэзии суть различные реальности. Техника — способ, а способ ценится в меру своей эффективности, иначе говоря, за возможность применять его неоднократно и ценен он до появления нового способа. Техника — это повторение, которое или совершенствуется, или деградирует, это наследование и преобразование: лук сменяется ружьем. Но «Энеида» не сменяет «Одиссею». Всякое поэтическое произведение — это уникальный предмет, созданный при помощи соответствующей «техники», которая умирает в миг создания самого предмета. Так называемая «поэтическая техника» непередаваема, ведь это не рецептура, а выдумки, годные только тому, кто их выдумывает. Это правда, что стиль, если понимать его как манеру, свойственную какой-то группе художников или какой-то эпохе, похож на технику, ведь он тоже наследуется, изменяется и принадлежит коллективу. Стиль — отправная точка всякого творчества. Но именно поэтому каждый художник стремится превзойти общий исторически сложившийся стиль. Когда поэт обретает стиль, манеру, он перестает быть поэтом и превращается в конструктора литературных артефактов. Называть Гонгору поэтом барокко, может быть, и правильно с точки зрения истории литературы, но это совсем не так для того, кто хочет постичь его поэзию, которая всегда нечто большее. Действительно, стихи этого жителя Кордовы являют нам самые высокие образцы барочного стиля, и все же не стоит забывать о том, что типичные для Гонгоры экспрессивные формы — то, что мы сегодня называем стилем Гонгоры — прежде были только находками, словотворчеством, и лишь потом все это превратилось в способ, навык, правило. Поэт использует, приспосабливает, воспроизводит языковое достояние своей эпохи, то есть стиль своего времени, но он преображает этот материал в уникальном произведении. Лучшие образы Гонгоры — как прекрасно показал нам Дамасо Алонсо^{10} — как раз связаны с его талантом преобразовывать литературный язык предшественников и современников. Конечно, бывает и так, что стиль побеждает поэта. (Это никогда не его стиль, у поэта нет стиля: это стиль его времени.) И тогда неудачный образ снова пускается в обращение, становясь добычей будущих историков и филологов. Из этих и других камней выстраиваются те самые здания, которые история называет художественным стилем.

Я не отрицаю, что стили существуют. Я также не утверждаю, что поэт творит из ничего. Как всякий поэт, Гонгора опирается на язык. На язык, который был чище и точнее, чем разговорный, на язык литературы, стиль. Но поэт из Кордовы выходит за рамки этого языка, точнее, он претворяет этот язык в поэтическом акте, в образах, цвете, ритме, видениях; Гонгора превосходит барочный стиль, Гарсиласо — тосканский, Рубен Дарио — модернизм^{11}. Стили питают поэта. Стили рождаются, созревают, умирают. Поэтические произведения пребывают. И каждое поэтическое произведение составляет самодостаточную целостность, неповторимый и уникальный образец.

Картины, скульптуры, сонаты, танцы, памятники также неповторимы и уникальны, как неповторимо и уникально поэтическое произведение. И все они тоже могут быть рассмотрены как произведения поэтические и ремесленные, как созидание и как стиль. Для Аристотеля живопись, скульптура, музыка и танец такие же поэтические формы, как эпос и трагедия. И потому, говоря об отсутствии истинно добродетельных характеров в поэзии его современников, он в качестве примера приводит художника Зевксиса^{12}, а не какого-нибудь трагического поэта. Действительно, помимо различий между картиной и гимном, симфонией и трагедией, в них есть что-то такое, что объединяет их и держит вместе. Полотно, скульптура, танец суть поэтические произведения на свой лад. И этот лад не очень отличается от поэтического лада, от стихов, сотворенных из слов. Разнообразие искусств не препятствует их единству. Скорее оно его подчеркивает.

Тот факт, что слово, звук и цвет друг на друга не похожи, заставляет усомниться в сущностном единстве искусств. Поэтическое произведение творится из слов, таких двуликих существ, которые, обладая и звуком, и цветом, к тому же еще являются и носителями значения. Картина и соната состоят из более простых элементов: форм, звуков, красок, самих по себе ничего не означающих. Изобразительные искусства и музыка исходят из не-значения, в то время как поэтическое произведение, живущее, как амфибия, в двух сферах, исходит из слова, а у слова есть значение. Это разграничение кажется мне педантским и не передающим существа дела. Ведь цвета и звуки тоже наделены смыслом. Не случайно критики говорят об изобразительном и музыкальном языке. Но еще до того, как эти выражения пустили в ход ученые мужи, народ знал и практиковал язык цветов, звуков и знаков. Нет нужды задерживаться на значках, эмблемах, сигналах и прочих формах несловесной коммуникации, которые используют в определенных социальных группах. Во всех этих случаях значение неотделимо от изобразительных и музыкальных качеств.

Часто цвета и звуки обладают б#243;льшим эмоциональным воздействием, чем речь. У ацтеков черный цвет ассоциировался с тьмой, холодом, засухой, войной и смертью. Кроме того, он наводил на мысль о некоторых божествах, о Тескатлипоки, о Микскоатле, о пространстве, в частности о севере, о времени; о Текпатле, о кремне, о луне, об орле. Изобразить что-нибудь черным было все равно что вызвать в памяти эти представления. Каждый из четырех цветов соответствовал своему пространству, времени, некоторым божествам, светилам и судьбе. Ведь тогда рождались под знаком какого-либо цвета, точно так же как христиане рождаются под покровительством святого. Нелишне сослаться еще на один пример: на двойственную функцию ритма у древних китайцев. Каждый раз, как предпринимаются попытки разъяснить понятия Ин и Янь — двух чередующихся ритмов, образующих Дао^{13}, — толкователь неизбежно прибегает к музыкальной терминологии. Ритмическая концепция космоса, пара Ин и Янь, — это и философия, и религия, и танец, и музыка, и нагруженное смыслом ритмическое движение. И точно так же использование таких выражений, как гармония, ритм, контрапункт, для обозначения человеческих действий вовсе не злоупотребление метафорами, эти выражения указывают на то, что у звука есть значение. Все пользуются этими понятиями, зная, что у них есть смысл, что они смутно к чему-то отсылают. Без значения ни цветов, ни звуков самих по себе нет. Как только к ним прикасается рука человека, они проникают в мир творений, меняя свою природу. Всякое творение значаще, все, чего касается человек, окрашивается намеренностью, это всегда движение к… Мир человека — это мир смыслов. Человек может терпеть двусмысленность, противоречивость, путаницу, бессмыслицу, но не отсутствие смысла. Само молчание населено знаками. Ведь и расположение, и пропорции зданий тоже задаются. Они не лишены смысла, скорее наоборот, и вертикальный порыв готики, и напряженное равновесие греческого храма, и округлость буддийской ступы^{14}, и эротический растительный орнамент на стенах Ориссы^{15} — все это язык.

Отличия разговорного и письменного языка от языка пластики и музыки очень велики, но все же они велики не настолько, чтобы заставить нас забыть о том, что в основе своей это языки, системы выразительных средств, наделенных значением и обеспечивающих общение. Художники, музыканты, архитекторы, скульпторы пользуются материалами, которые, в сущности, не очень отличаются от тех материалов, которыми пользуется поэт. Это другие языки, но это языки. И гораздо легче перевести поэзию ацтеков в соответствующие архитектурные и скульптурные эквиваленты, чем на испанский язык. Тантристские тексты или эротическая поэзия Кавай говорят на том же языке, что и скульптура Конайак. Язык «Первого сна» сор Хуаны Инес де ла Крус не очень отличается от языка кафедрального собора в Мехико^{16}. Сюрреалистическая живопись теснее связана с поэзией сюрреализма, чем с кубистской живописью.

Утверждать, что от смыслов никуда не деться, фактически значит замкнуть все человеческие творения, будь то художественные или технические, в нивелирующем универсуме истории. Как отыскать смысл, который не был бы историчным? Ничем — ни материалом, ни смыслом — творение человеческое не превосходит своего творца. Все это делается «для» и «к» и берет начало в конкретном человеке, который в свою очередь что-то значит лишь внутри конкретного отрезка исторического времени. Мораль, философия, обычаи, ремесла, в конечном счете все, что характеризует какой-то конкретный период времени, участвуют в том, что мы называем стилем. Всякий стиль непременно историчен, и все продукты той или иной эпохи — от самых простых орудий труда до самых бескорыстных творений духа — пропитаны историей, то есть стилем. Но за этой близостью, за этим сродством скрываются глубокие различия. Не так уж трудно в рамках одного стиля разобраться в том, что отличает поэзию от трактата в стихах, картину от наглядного пособия, мебель от деревянной скульптуры. Различает их поэзия. Только с ее помощью можно отличить творчество от стиля, искусство от ремесла.

В любом деле, все равно каком, человек, будь он ремесленник или художник, преображает исходный материал: краски, камни, металлы, слова. Процедура превращения состоит в следующем: сырье покидает слепой мир природы и вступает в мир человеческих творений, другими словами — в мир значений. Но что тогда случается, например, с таким материалом, как камень, из которого человек ваяет статую и строит лестницу? Камень статуи, как известно, ничем не отличается от камня лестницы, и тот и другой включены в одну знаковую систему — например, лестница и статуя в средневековом соборе, — и все же то, что происходит с камнем скульптуры, глубоко отличается от того, что происходит с камнем лестницы. В сущности, то же самое происходит с языком, когда с ним имеют дело прозаик и поэт.

Самая высокая форма прозаической речи — высказывание, дискурс или рассуждение в прямом смысле слова. Каждое слово высказывания тяготеет к однозначности. Операции такого рода предполагают размышление, анализ. И все же идеал однозначности недостижим, слово отказывается становиться чистым понятием, только значением. Ведь всякое слово, помимо своих физических свойств, несет в себе множество значений. И в этом смысле деятельность прозаика — это борьба с самой природой слова. И не так уж бесспорно поэтому утверждение, что месье Журден^{17}, сам того не зная, говорил прозой. Альфонсо Рейес^{18} проницательно замечает, что нельзя говорить прозой, не отдавая себе ясного отчета в том, что ты говоришь. Более того, в известном смысле можно сказать, что прозой не говорят, а пишут. Устная речь ближе к поэзии, чем к прозе, это менее рефлектирующий и более естественный язык; быть поэтом, не осознавая этого, гораздо легче, чем быть прозаиком. В прозе слово стремится отождествиться с одним, и только одним возможным значением: хлеб — с хлебом, вино — с вином. Эта процедура по сути своей аналитическая, она предусматривает насилие, ведь в слове скрыто живут самые разные значения, оно представляет собой пучок потенциальных смыслов. А вот поэт, он никогда не покушается на двусмысленность слова. В поэзии язык обретает свою первозданность, опоминаясь от того, что с ним сделали проза и повседневное употребление. Отвоевание собственной природы осуществляется целостно, отвоевываются и звуковые, и изобразительные, и словесные качества. Оказавшись наконец на свободе, слово демонстрирует себя таким, как есть, со всеми смыслами и оттенками смысла, как созревший плод, как сигнальная ракета в ночном небе за миг до того, как ей суждено погаснуть. Поэт высвобождает материю слова. Прозаик ее приневоливает.

То же самое звуки и краски. Камень торжествует в скульптуре, но он попран в лестнице. Краска сияет в картине, пластика тела — в танце. Материя, побежденная и искореженная в орудии труда, сверкает в произведении искусства. Акт поэтического творчества во всем противоположен манипуляции в технике. Благодаря первому материя вновь обретает свою природу: цвет становится настоящим цветом, звук — воистину звуком. В поэтическом творчестве не бывает побед ни над материалом, ни над инструментом; как считает одна бестолковая теория ремесла, в нем происходит высвобождение материи. Слова, звуки, краски и другие материалы преображаются, едва вступают в круг поэзии. Не переставая быть носителями значений и средствами коммуникации, они превращаются в «другую вещь». Но это превращение в отличие от того, что происходит с техникой, не измена своей собственной природе, а возвращение к ней. Быть «другой вещью» значит быть «той самой вещью», тем, что реально и изначально они суть.

Но камень в статуе, красный цвет в картине, слово в стихе не просто камень, цвет и слово — они воплощают нечто большее, чем они сами. Оставаясь самими собой, сохраняя свою первозданную весомость, они словно мосты на другой берег, двери в другой мир, мир тех значений, которые не выговаривает обыкновенный язык. Двуликое поэтическое слово является нам во всей полноте, является тем, что оно есть, — ритмом, цветом, значением, но одновременно и другой вещью: образом. Поэзия превращает камень, краску, слово и звук в образы. И эта вторая особенность, эта странная способность вызывать у слушателя и зрителя рой образов, делает любое произведение искусства поэтическим произведением.

Ничто не мешает нам считать произведения изобразительного искусства и музыки поэзией при том условии, что они выполняют два требования: с одной стороны, выявляют природный материал таким, каков он есть, отрицая тем самым мир утилитарности, с другой — трансформируют его в образы, тем самым превращая в особую форму коммуникации. Не переставая быть языком, то есть смыслом и передачей смысла, поэтическое произведение — это что-то, что встает за этим языком. Но то, что встает за ним, постигается только через язык. Картина будет поэзией, если она нечто большее, чем живописный язык. И Пьеро делла Франческа^{19}, и Мазаччо^{20}, и Леонардо, и Учелло^{21} никак иначе и не назовешь, как поэтами. Забота о выразительных средствах живописи, то есть о живописном языке, преображается в произведениях этих мастеров в нечто превосходящее уровень языка. Поиски Мазаччо и Учелло были использованы их последователями, но их произведения — больше чем просто технические находки: они суть образы, неповторимая поэзия. Быть великим художником — это быть великим поэтом и, значит, преодолевать границы своего языка.

В итоге художник использует материал — камень, звук, краску или слово — не так, как ими пользуется ремесленник, а так, чтобы они раскрыли все, что им дано от природы. Художник, для которого материал — язык, о каком бы языке ни шла речь, его преодолевает. В результате этой парадоксальной и противоречивой процедуры — мне еще предстоит говорить об этом — и создается образ. Художник — это творец образов, поэт. Именно поэтому «Духовная песнь», ведические гимны, хайку и сонеты Каведо — все это поэзия. Бытие в образах не отнимает у слов возможности быть самими собой и не мешает им одновременно преодолевать язык как систему исторически обусловленных значений. Поэма, не переставая быть словом и историей, преодолевает историю. Позже я остановлюсь на этом подробнее, пока же только скажу, что множественность форм бытования поэтических произведений не только не отрицает, но подтверждает единство поэзии.

Каждое поэтическое произведение уникально. В каждом сильнее или слабее, но пульсирует вся поэзия. Поэтому чтение только одного стихотворения открывает нам с большей достоверностью, чем любое историческое или филологическое исследование, что такое поэзия. Но переживание стихотворения, его воссоздание в процессе чтения или декламации выявляет в нем разноголосицу. Чтение почти всегда предстает как обнаружение чего-то чуждого поэзии в собственном смысле слова. Немногие современники Сан-Хуана де ла Крус, читавшие его стихи, ценили в них по преимуществу назидательное содержание, а не очарование самой поэзии. Многие восхищающие нас ныне пассажи у Кеведо оставляли его читателей в XVII веке совершенно холодными, в то же время что-то, что кажется нам сейчас неприятным и скучным, читателю того времени казалось прекрасным. Требуется известное усилие, чтобы почувствовать поэтичность исторических примеров в «Строфах» Хорхе Манрике^{22}. Зато ссылки на собственное время Манрике и на недавнее прошлое волнуют нас, вероятно, глубже, чем его современников. И дело не только в истории, которая заставляет нас по-разному читать один и тот же текст. Для одних поэтическое произведение — это опыт оставленности, для других — самообуздания. Юношество читает стихи для того, чтобы разобраться в своих чувствах, словно только в стихотворении расплывчатые, едва угадываемые черты любви, героизма или чувственности можно разглядеть отчетливо. Каждый читатель ищет в стихах что-то свое. И неудивительно, что находит, ведь оно там уже есть.

Бывает, что после первой неуверенной встречи с поэзией читатель начинает восхождение к сердцевине поэтического произведения. Представим себе, как это бывает. В приливах и отливах вечных тревог и забот (мы ведь всегда расщеплены на «я», и мое другое «я», и другое другого «я») вдруг наступает мгновение, когда все приходит к согласию, противоречия не исчезают, но на какой-то миг они взаимопроникаются и сплавляются. Вообразите: у вас внезапно захватило дух и вы уже не чувствуете давления времени. Упанишады^{23} учат, что это ощущение умиротворения называется «ананда», или наслаждение в Едином. Конечно, не всем дано достичь этого состояния, но каждый хоть долю секунды его испытывал, сталкивался с чем-то в этом роде. Чтобы испытать это, вовсе не обязательно быть мистиком. Все мы были детьми. Все мы любили. Любовь — это ощущение единения и соучастия, в акте любви сознание, как преодолевающая препятствие волна, перед тем как обрушиться, обретает предельную полноту, в которой все — форма и движение, порыв вверх и сила тяжести — достигает равновесия, и это равновесие сосредоточивается в самом себе и не нуждается ни в какой опоре. Покой движения. И как сквозь любимое тело мы провидим более полную жизнь, жизнь больше самой жизни, сквозь поэтическое произведение нам брезжит ровный луч поэзии. Все мгновения сходятся в этом миге. Время, хотя и течет, замирает, наполненное собой.

Источник энергии, сцепление сил отталкивания… Благодаря поэтическому произведению нам открывается доступ к поэзии. Поэзия — это возможность, открытая всем людям вне зависимости от темперамента, состояния духа и восприимчивости. Это только возможность, это что-то, что оживает только при встрече со слушателем или читателем. У всех поэтических произведений есть нечто общее, то, без чего они никогда не стали бы поэзией: соучастие читателя. Всякий раз, когда читатель оживляет поэтическое произведение, он сам получает доступ к состоянию, которое можно назвать поэтическим. У личного опыта могут быть самые разные формы, но это всегда выход за пределы самого себя и проламывание стен времени во имя того, чтобы стать другим. Переживание стихотворения исторично. Это переживание всегда история и всегда отрицание истории. Читатель борется и погибает вместе с Гектором^{24}, сомневается и убивает вместе с Арджуной^{25}, узнает родные утесы с Одиссеем. Он воскрешает образ, отвергает естественную последовательность событий, обращает время вспять. Поэтическое произведение — это посредник, благодаря ему первозданное время, родоначальник всех времен, оживает на миг во плоти. И тогда цепь событий превращается в чистое настоящее, источник, питающий сам себя и пересотворяющий человека. Чтение стихотворения очень схоже с процессом творчества. Поэт творит образы, созидает произведения, а уже они претворяют читателя в образ, в поэзию.