ОБ ИСКУССТВЕ ЖИТЬ

Главная задача искусства, считал Андре Моруа, — помочь людям постичь законы, которым подчиняется их жизнь, преобразить хаос действительности в гармонию художественного произведения. Каждый человек должен стремиться к тому, чтобы создавать себя, свою судьбу. Именно так поступают герои Моруа. Он писал о Бальзаке: «Разве его жизнь не роман? Он правил ее в гранках». Книгой была для него и собственная судьба, он творил ее и словом и делом. Моруа не был кабинетным затворником, он мужественно встречал суровые испытания, выпадавшие на долю его страны. «Человек действия» (как он себя называл), Моруа боролся с фашизмом пером публициста, сражался на фронтах двух мировых войн. Писатель-труженик, он за 82 года жизни (1885–1967) опубликовал более полутора сот книг, более тысячи статей. Моруа создавал романы, новеллы, художественные биографии, эссе, исторические и литературоведческие труды, афоризмы, очерки, путевые заметки, трактаты. Для него, духовного наследника писателей Просвещения, философия, история и литература были неразрывно связаны. Как и они, Моруа считал, что беды людей коренятся в их заблуждениях, что, исправив неверные взгляды, можно исправить мир. Не случайно первая глава его книги «Искусство жить» (1939) посвящена «искусству мыслить». Эта страсть к просветительству, даже к проповедничеству (недаром так часто и охотно выступал он с лекциями и докладами) определила специфику художественного метода писателя. Почти всегда за непосредственно описываемой действительностью видна иная, более дальняя перспектива, каждое событие рассматривается в контексте всеобщей связи явлений, частный случай проверяется законами миропорядка.

Не только художественные произведения Моруа созданы как «учебники жизни» — их основные положения разъясняются, развиваются, уточняются во множестве практических пособий: «Искусство беседы» (1927), «Советы молодому французу, отправляющемуся в Англию» (1927)[1], «Нравы и обычаи» (1934), «Письмо молодой светской женщине, отправляющейся в Лондон» (1938), «Заметки для французского государственного деятеля, впервые пересекающего Ла-Манш» (1938), «Советы молодому французу, отправляющемуся в США» (1947), «Курс семейного счастья» (1951), «Письма незнакомке» (1953), «Открытое письмо молодому человеку о науке жить» (1966). Традиция подобных руководств восходит к эпохе Возрождения. Кодекс гармонично развитого, образцово воспитанного человека — благородного, остроумного, красноречивого, физически совершенного, сведущего и в ратном деле и в искусстве — был создан итальянцем Б. Кастильоне в трактате «Придворный» (1528). В XVII веке во Франции были чрезвычайно популярны книги испанца Б. Грасиана («Герой», 1637; «Политик», 1640; «Благоразумный», 1646; «Карманный оракул», 1647), советовавшего, как добиться успеха в жизни, научиться управлять собой и другими, распознавать чужие намерения. Тротти де ла Шетарди в «Наставлении знатному молодому господину, или Образе светского человека» (1682) и «Наставлении молодой знатной даме, или Образе благородной женщины» (1684) разработал целую программу поведения, приличествующего светским людям. К последовательному аморализму приводило подчинение средств цели в «Требнике политика» (опубл. 1684), приписываемом кардиналу Мазарини. Иное направление представлено знаменитыми французскими моралистами XVI–XVIII веков — Монтенем (его «Опыты» были одной из любимых книг А. Моруа), Ларошфуко, Паскалем, Лабрюйером, Вовенаргом, Шамфором, Риваролем. Их размышления, афоризмы, максимы, основанные на личном опыте, глубоком знании людей, помогали читателю лучше познать себя, царящие в обществе законы, стать проницательнее, мудрее — но отнюдь не диктовали рецепты преуспеяния.

В творчестве Андре Моруа соединились обе эти линии: «практическая» и моралистическая. И для него самоанализ («Во что я верю», 1951; «Портрет друга по имени Я», 1959) был инструментом (и необходимым условием) познания других людей. «Совет — это всегда исповедь», — писал он в «Искусстве беседы». Моруа как бы делал универсальной знаменитую формулу Флобера «Госпожа Бовари — это я», используя ее не только при создании художественных биографий, интерпретации произведений, но и для исследования природы человека — по его мнению, вечной и неизменной. Писатель всегда обращался не к худшим, а к лучшим качествам людей, к заложенному в них доброму началу, он отнюдь не хотел, как Ларошфуко, видеть во всех поступках проявления эгоизма. Он искренне верил, что доводами рассудка, логикой можно направить человечество по верному пути. Последователь философа Декарта, Моруа, как и он, считал, что надо стараться «изменять не столько мировой порядок, сколько свои собственные устремления», что улучшить жизнь можно путем нравственного совершенствования. Ход истории он несколько идеалистически представлял как естественное движение к прогрессу — не надо никаких вмешательств, переворотов, революций, человечество должно быть избавлено от угрозы войны.

Универсальность аналитического метода Моруа стремился сбалансировать документальной точностью отбираемых фактов, обращением к реальным событиям и людям. Автор книг по истории Франции, Англии, Германии, США, Моруа прославился своими художественными биографиями — жанром, где традиция психологической прозы и опыт кропотливого исследования взаимообогащают друг друга. Взявшись за жизнеописание великого человека, писатель не изобретал сюжет, сам выбор исходного материала становился эстетическим фактом. При этом Андре Моруа, разумеется, прекрасно знал все трудности, с которыми сталкивается биограф, ловушки, которые готовят документы, когда правдивые, а когда и заведомо лживые. В рассказе «Биография» (1956) изображена неудачная попытка литератора написать книгу о Байроне — найденные документы не в силах опровергнуть сложившуюся легенду: «возвышающий обман» больше соответствует духу великого поэта, чем «низкая истина».

Моруа создал книги о государственных и политических деятелях, об ученых и философах и, главное, — о писателях-творцах: Шелли, Байроне, Тургеневе, Вольтере, Шатобриане, Дюма, Жорж Санд, Гюго, Бальзаке, Прусте. История и литературоведение должны, по его мнению, выполнять святую миссию: защищать вечные, непреходящие ценности. Искусство живет своей собственной жизнью, ее надо познавать и оберегать так же, как жизнь людей. Таким хранителем культуры и был Моруа.

Жанр художественной биографии не только счастливо объединил главные черты творческого метода писателя — аналитизм и историзм, он наиболее полно и последовательно воплотил его духовные воззрения, сердцевина которых — действенный гуманизм. Память о великих людях, их жизнь, деяния, творения помогают потомкам обрести уверенность в своих возможностях, дают им образцы для подражания (одна из книг Моруа так и называется — «Образцовые судьбы», 1952). Для Моруа, убежденного атеиста, веру в Бога заменял культ великих людей: он призывал создавать им «храмы памяти» и сам возводил их — своими книгами.

Взгляды писателя на политику, экономику, мораль, искусство составляли единую систему: государство, предприятие, семья, человек, художественное произведение должны подчиняться одним и тем же законам разума. Этот принцип отчетливо проявился не только в эссе («Когда мы изучаем нашу собственную жизнь или историю своей страны…» — «Письма незнакомке»), но и в романах и в новеллах. «Семейный круг» (1932) построен на параллельном изображении краха личной жизни героини и ее общественной программы. Выйдя замуж по расчету, она надеялась стать помощницей мужу — финансисту, сделать его одним из вершителей судеб страны. Но ее советы оказались роковыми: излишне энергичная предпринимательская деятельность разорила банкира, экономический кризис унес его огромное состояние. А любовь, изгнанная из семейной жизни, отомстила за себя, — Дениза, мечтавшая быть образцовой, верной женой, стала изменять мужу.

Неудача героини свидетельствует не об ошибочности пути, а о его трудности: в отличие от публицистики в художественных произведениях Моруа стремился доказывать свои взгляды «от противного», как бы предостерегая читателей. Соединение банковского капитала с промышленностью, которое ставили в вину финансисту Ольману его коллеги, — объективный закон (тип подобного удачливого предпринимателя изображен в «Письмах к незнакомке»). Герои романа проницательно анализируют сильные и слабые стороны социалистической и капиталистической экономик. Показателен интерес Моруа к плановому хозяйству, в котором он видел путь к гармоничному объединению разнонаправленных интересов, к межгосударственной кооперации (замыслы, которые тогда казались утопическими, давно уже воплощены Европейским Экономическим Сообществом).

По мнению Моруа, творения писателя, упорядочивая мир (т. е. выполняя художественными средствами те же функции, что законы и религия), должны учить читателя не только правильно мыслить, но выражать свои взгляды. Проблеме взаимопонимания людей посвящено его эссе «Искусство беседы». Во Франции беседа возведена в ранг высокого искусства. Традиция, возникшая в салонах XVII века, создала определенные правила игры, где важно казаться, а не быть, где изящество и остроумие ценятся выше тяжеловесной эрудиции. (Яркий образец подобного светского разговора, который умелый дирижер, хозяйка салона, стремится превратить в музыкальное произведение, а не выяснение истины, дан в романе «Семейный круг».) Поэтому вековой опыт рассуждений Моруа подан в мягкой, чуть ироничной манере, придающей книге особое очарование. Стиль ее афористичен: стремление быть точным постоянно диктует Моруа лаконичные, ясные фразы.

«Искусство беседы» (1927) можно рассматривать как своего рода записную книжку писателя, куда заносятся не происшествия (как в «Голых фактах», 1963), а мысли, удачные слова и выражения. Многие были позднее использованы в художественных произведениях (в первую очередь в «Превращениях любви», 1928), другие, напротив, пришли из них. Но это и целостное произведение, объединяющее в себе как анализ риторики, так и блестящий ее образец. Моруа рассматривает разные типы бесед: любовную, деловую, остроумную, беседу-игру; советует, как вести себя в той или иной ситуации, как спорить, убеждать, как слушать. Главки строятся по схеме: тезис — развитие его — пример, причем писатель быстро и с удовольствием уходит от абстрактных построений к анализу характеров, создает небольшие законченные сценки, построенные, как новеллы, на принципе обманутого ожидания.

Излюбленный Моруа тип общения с друзьями и читателями, также восходящий к культуре классицизма, — переписка. В «Открытом письме молодому человеку о науке жить» он защищает эту угасающую традицию, тщетно конкурирующую с телефоном: «Письмо может стать произведением искусства, желания ваши облекаются в нем в совершенную форму». Письмо, формально требующее ответа, а по сути уже содержащее его, идеально отражает характерную черту стиля Моруа, диалогичного и монологичного одновременно. «Так устроен мой ум, — писал Моруа в предисловии к «Диалогам живых» (1959), — как только рождается мысль, я вижу возможный ответ. Записав его, обнаруживаю ответ на ответ. Такая диалектика для меня естественна». Почти любой спор в его произведениях — это фехтование перед зеркалом. Поэтому оптимальный собеседник для писателя — человек, нуждающийся в советах, руководстве: юноша, молодая женщина.

Адресат «Писем незнакомке» — прекрасная вымышленная женщина, собирательный образ, воплощающий идеал писателя. Темы переписки понятны и важны всем — как нравиться, как сохранить индивидуальность, как преуспеть в жизни, как устроить супружескую жизнь. А это отнюдь не частный вопрос: ведь для писателя семья — модель всего общества. Счастье, по мнению Моруа, заложено не в событиях, а в сердцах людей. Верить в счастье — значит, испытывать его, каждый может «что-то совершить на земле, улучшить свою собственную жизнь и — в более широком смысле — жизнь рода людского».

«Письма незнакомке» во многом следуют традиции «Характеров» Лабрюйера: от конкретного рассуждения Моруа идет к анализу характера, причем пример превращается в зарисовку, живую сценку, целую новеллу («О даме, которая все знает», «О прибытии лектора»). А три письма «О другой женщине» можно рассматривать как конспект психологического романа. Любой из афоризмов, щедро рассыпанных по тексту, уже таит в себе интересный, парадоксальный сюжет (например, «Ничто так не выводит мужчину из себя, как агрессивность женщины. Амазонок обожествляют, но не обожают»).

Промежуточное место между трактатом и художественным произведением занимает созданный за два года до «Писем незнакомке» «Курс семейного счастья» — цикл радиопередач, в которых шутливые лекции профессора сопровождаются разыгрываемыми актерами сценками. Таким образом рассказывается целая жизнь одной супружеской пары — от знакомства и ухаживания до серебряной свадьбы, причем все эпизоды показываются дважды — как надо и как не надо поступать. «Курс семейного счастья» облекает в форму теории то, что было сказано в художественных произведениях: сцена встречи мужа со своей старой знакомой прямо заимствуется из рассказа «Добрый вечер, милочка» (1936), профессиональный соблазнитель Дик Манага пришел из «Семейного круга». Напротив, эпизод с изменой мужа, влюбившегося в латиноамериканку Долорес, был вскоре подробно разработан в романе «Сентябрьские розы» (1956).

В «Письмах незнакомке» Моруа сочувственно цитирует рассуждение Клода Мориака о том, что куртуазная теория любви, идущая от поэзии трубадуров и рыцарских романов, почти не изменилась вплоть до начала XX века. И действительно, Стендаль в книге «О любви» (1822) во многом опирается на хорошо известные ему средневековые трактаты. От них идет разделение высокой страсти на несколько последовательных этапов, противопоставление ей «низкой» любви — физической. Моруа резонно уточняет, что была и другая, более земная, практическая концепция чувств, восходящая к эпохе Возрождения, которая и восторжествовала в нашем столетии. Но для него принципиально важен иной аспект проблемы. Необходимо не только воспитать у читателей подлинную культуру чувств, познакомив его и с высокими образцами любви-служения («Фиалки по средам», 1960), и с избитыми донжуанскими приемами («Князь тьмы», 1960), которые не сильно обновились по сравнению с «наукой страсти нежной», разработанной в XVIII веке героями Кребийона и Лакло, но и научить его строить жизнь после того этапа, которым заканчивались в старину книги, — свадьбы. Не супружескую идиллию рисует Моруа в романах и рассказах, а те трудности и опасности, которые подстерегают брак, разрушают его. Так и в дидактическом «Курсе семейного счастья» персонажи становятся живыми людьми, а не схемами, только когда делают все не так, нарушают мудрые правила. Ошибки, трагедии, смерти проверяют истинность чувств, обнажают души людей (новелла «Прилив», 1960).

Бернар Кене, герой одноименного романа (1926), став директором текстильной фабрики[2], подчиняет свою жизнь заботам о производстве. Его невеста, не выдержав соперничества с заводом, разрывает помолвку. В «Превращениях любви» (1928) беда таится в непроницаемости внутреннего мира человека для других, в неизбежности взаимонепонимания. Изначальную обреченность героев Моруа раскрывает через композицию романа: первая часть — рассказ Филиппа Марсена о своей семейной жизни, о неверности супруги, о собственных страданиях, вторая — исповедь второй его жены, где та же самая история разыгрывается с переменой ролей. Этот принцип — показывать события с разных точек зрения, как бы предлагая читателю самому достроить объективную картину, — весьма характерен для творчества Моруа. Аналогично построена и новелла «Ариадна, сестра…» (1943): образ писателя Жерома Ванса, словно отражаясь и множась в зеркалах, возникает в письмах, которыми обмениваются он, его первая и вторая жены, в его мемуарах, в двух биографиях, созданных его супругами, в насквозь лживом сценарии для голливудского фильма.

Само название романа «Семейный круг» подчеркивает неотвратимость жизненного пути, который приходится пройти героине. Узнав в раннем детстве, что ее мать изменяет отцу, Дениза проникается к ней ненавистью и ревностью, ей хочется защитить безвольного отца, помочь ему. Это чувство она переносит и на своею супруга (как объясняет в романе профессиональный психиатр), — мечтая о равноправном партнере, о взаимной страсти, она тем не менее подсознательно выбирает в мужья слабовольного человека, беспредельно ее любящего, но к которому она сама относится дружески-покровительственно. Неудовлетворенная потребность в любви мстит за себя, толкает к супружеским изменам — Дениза осознает, что полностью уподобилась матери, когда ее собственная дочь начинает смотреть на нее со страхом и ненавистью.

Три первых романа — «Бернар Кене», «Превращения любви», «Семейный круг» — Андре Моруа считал лучшими. Некоторая мелодраматичность или сентиментальность сюжетов уравновешивается в них изящной, порой язвительной иронией. В романе «Инстинкт счастья» (1934) семейные отношения осложняет внебрачный ребенок, в «Земле обетованной» (1946) — фригидность жены, в «Сентябрьских розах» — измены мужа, болезни, подкрадывающаяся старость.

В юности Моруа мечтал силой воображения «оживить целый мир» — как в «Человеческой комедии» или «Войне и мире». Это ему в какой-то степени удалось — его романы и рассказы составляют замкнутую художественную вселенную, объединенную не только общими проблемами, характерными ситуациями и художественными приемами, но и персонажами, которые переходят из одного произведения в другое: супруги Менетрие, Вилье, Кене, Ромильи, Шмиты, драматург Фабер, актриса Женни Сорбье и другие. Как для героев Бальзака, для любого из них можно восстановить его жизненную судьбу, но вряд ли это будет плодотворно. Они в основном повторяют друг друга с небольшими вариациями: мужчины, инженеры или писатели, более-менее напоминают автора, женщины либо скучают, томятся по какой-то иной жизни, жаждут поэзии, чистых, справедливых отношений, либо активно самоутверждаются. Такова Соланж Вилье, «свободная», раскрепощенная женщина — одно из главных действующих лиц в «Превращениях любви», эпизодическое — в «Семейном круге», героиня созданного Бертраном Шмитом романа — в новелле «Любовь в изгнании» (1945). Характерно, что от книги к книге сквозные персонажи Моруа почти не меняются, время не властно над ними — они остаются знаками определенных психологических и социальных ролей.

Моруа продолжал ту традицию рационалистического психологического анализа, которая восходит к Расину и госпоже де Лафайет. Несмотря на противоречивые желания и стремления, борющиеся в душе, герои остаются цельными натурами. Писателю была далека идея принципиальной двойственности личности (грешник — святой, преступник — жертва), которую отстаивал его коллега по Французской Академии Франсуа Мориак. Из всех человеческих качеств: доброта, мужество, умение понять другого — превыше всего он ставил верность. Для государства это соблюдение обязательств и договоров, поддержание демократии, для семьи — супружеская верность, для человека и писателя — верность прежде всего самому себе.

Концепция личности во многом определяет анализ характеров, систему персонажей, особенности сюжетного построения романов и рассказов. По мнению Моруа, характер человека, складывающийся из хаоса чувств и ощущений, только благодаря обществу или искусству превращается в нечто единое («социальная роль, маска»). При этом необходимо верно выбрать стратегию поведения, чтобы преуспеть в жизни, реализовать то, что в тебе заложено. В противном случае даже талантливого человека ждет гибель.

Символична новелла «Черные маски» (1932) о молчаливой скромной женщине, которой карнавальная маска помогла стать блестящей собеседницей (пересказ ее вошел в «Письмо молодому человеку…»).

В художественном мире Моруа «маски» определяют отношения между людьми. Во многих произведениях писатель разоблачает «недолжную» буржуазную действительность, показывает изнанку, подоплеку событий («Бедная мамочка», 1932; «Завещание», 1937; «Ариадна, сестра…», «Прилив», «Ярмарка в Нейи»), но правда чаще всего приносит его персонажам только муки — «маска» стала лицом. Наиболее показательна в этом отношении новелла «Добрый вечер, милочка». Через десять лет женщина встречает мужчину, в которого была в свое время страстно влюблена, да и сейчас продолжает любить, — и открывает ему глаза на его жену. Дружелюбно-ядовитыми, продуманными фразами она рисует соперницу лживой, глупой, безвкусной, корыстной… Но завистница Сабина, стремящаяся если не вернуть любовь Антуана Кене, то хотя бы разрушить его чувства к другой, выглядит куда страшнее ненавистной ей Франсуазы. И в то же время она невольно вызывает сочувствие; короткая встреча раскрывает долгую историю несостоявшегося счастья, за показным благополучием вырастает житейская драма.

Возможность двойственной интерпретации заложена не только в характерах персонажей, но и в построении сюжета. Многие рассказы как бы повторяют поэтику чеховских пьес (Моруа считал Чехова одним из своих учителей), где внешне почти ничего не происходит, где действие возвращается на круги своя, где поступки приводят к противоположным результатам. Активность Наташи из «Трех сестер»[3] буржуазна, разрушительна, несет окружающим зло; таковы и многие героини Моруа. Мужчины чаще всего инертны, безвольны, но их житейская пассивность оборачивается благом, сопротивлением провоцирующему дьявольскому началу — женщине («Ярмарка в Нейи»). Для них отведено иное поле деятельности — творчество: в мире вымысла житейские беды оборачиваются победами. Прозаики и драматурги — герои едва ли не большинства новелл: Бертран, Шмит, двойник автора, Кристиан Менетрие, Эрве Масена, Жером Ване, Сиврак, Фабер.

Наиболее интересен (как исключение) последний персонаж. Фабер — популярный драматург, некрасивый, но невероятно энергичный; обаятельный современный Дон-Жуан предстает как «Князь тьмы». Но традиционализм Моруа не был чем-то застывшим, догматическим, напротив, — писатель отчетливо сознавал, что полный покой, бездействие — синонимы смерти. Поэтому Фабер, соблазняющий и бросающий женщин, ломающий их судьбы, разрушающий их семьи, несет им не только ало, страдания, но и счастье любви, подлинной жизни. Выслушав мрачные (и целиком сбывшиеся) предсказания-предостережения Бертрана Шмита, кидается в объятия Фабера, навстречу гибели Франсуаза Кене — та самая, о которой рассказывалось в новелле «Добрый вечер, милочка» (рассказ «Князь тьмы», 1960), несмотря на муки и унижения, вновь возвращается к нему героиня новеллы «Письма» (1932) — без огня страстей она превратилась в жалкое подобие прежней блестящей, красивой женщины. Стремительный роман с Диком Манага окончился для Денизы тяжелым нервным кризисом, лечением в психиатрической больнице, но он вывел ее из состояния духовного оцепенения, прозябания («Семейный круг»). Поэтому и отношение Моруа к супружеской измене двойственно: осуждая ее, он в то же время показывает, что любовь, внутренняя свобода выше лицемерно мещанских представлений о нравственности («Любовь в изгнании»), выше преувеличенного понятия о долге, делающего людей несчастными (рассказ «Честь», 1932).

Женщины, утверждает писатель, не должны стремиться к полной самостоятельности, конкурировать с мужчинами, пытаться их превзойти. Гораздо умнее сохранить брак, уступив супругу пальму первенства, почести за сделанную вдвоем работу («Письма незнакомке»). «Ум женщины состоит из напластований, оставленных мужчинами, которые любили ее», — утверждается в «Искусстве беседы» и «Превращениях любви». «Свободолюбивая» Соланж Вилье уверена: «Мы трудимся только ради мужчин. Мы жалкие существа» («Семейный круг»).

Но даже идеальная для художественного мира Моруа семья: муж-писатель и верная жена, вдохновляющая и одобряющая робкого супруга, подбрасывающая ему сюжеты, помогающая творить, действовать («Любовь в изгнании», «Миррина», 1946), — таит в себе возможность саморазрушения, за неустойчивым компромиссом скрывается борьба уязвленных эгоистических самолюбий («Ариадна, сестра…»). Чересчур деятельная женщина, заставив стать писателем бездарного человека, испортила его так хорошо складывавшуюся карьеру («История одной карьеры», 1923), разорила финансиста («Семейный круг»). Талантливому, но несдержанному, опрометчивому политику жена приходит на помощь, подсказывает верные решения даже после своей смерти — заранее написанные ею письма в решающие моменты отправляет ее душеприказчик («Ангел-хранитель», 1943)[4]. Для подобного государственного деятеля неудачный выбор супруги равносилен концу карьеры («Тела и души», 1960), но человека энергичного и предприимчивого непрошеная опека может только раздражать («По вине Бальзака», 1923).

Несмотря на то, что среди героев Моруа немало министров и депутатов (он был знаком с самыми знаменитыми политическими деятелями своего времени), в мир рассказов, в отличие от публицистики, политические проблемы, международные события напрямую почти не проникают. Исключение составляет, пожалуй, только новелла «Затравили» (1951), где автор обрушивается на газетчиков, которые, развязав клеветническую кампанию против политического противника, довели его до смерти. Он отвергает насилие, жестокость, ложь как инструменты преобразования мира. Цель никогда не оправдывает средства, утверждает писатель.

Доминируют в рассказах и романах не социальные, а нравственные конфликты, это почти лабораторная среда для столкновения «очищенных» человеческих страстей (как в театре классицизма): любовь и ревность, честолюбие и тщеславие, скупость и алчность. В «Бернаре Кене» противоречия между предпринимателем и рабочими оказываются только фоном, на котором разыгрывается личная драма, в «Семейном круге» экономический крах никак не сказывается на жизни супругов Ольман, на их взаимоотношениях. И хотя действие произведений охватывает довольно большой период — от конца прошлого века до шестидесятых годов нынешнего — универсальный; вневременной смысл сильнее конкретных хронологических привязок. Множество событий пережили супруги Борак («Проклятие Золотого тельца», 1948): экономические потрясения, политические перевороты, эмиграция, война, но единственное, что действительно волновало их, — как уберечь свой капитал от колебаний валютного курса, от налогов, от грабителей. Из властителей золота они превратились в его рабов, обрекли себя на почти тюремное заключение, на вечную пытку страхом. Подобно Гобсеку, безликому олицетворению денег, Бораки утратили все человеческое, все индивидуальное, они стерлись, как монеты. Аскетические кончины героев Моруа и Бальзака, окруженных несметными сокровищами, равно абсурдны — скупость омертвляет капитал.

Рассказы, связанные с темой денег, обретают, как правило, двойное значение: конкретная, исторически точно описанная ситуация превращается в обобщенно-символическую. Подчинившись власти золотого тельца, человек гибнет как личность, осмелившись вступить в борьбу с ней, он теряет место в буржуазном обществе, становится изгоем («Дьявол в руднике», 1937). История современных Филемона и Бавкиды — супругов Ромильи, — живших во взаимной любви и согласии в романе «Инстинкт счастья», оканчивается в новелле «Завещание» подведением денежных итогов: муж перед смертью обязан обеспечить жену. Как символ ложных человеческих отношений предстает фальшивый банкнот в рассказе «Встреча на мосту» (1936) — всего один доллар, но настоящий мог бы спасти жизнь человека. Строго отмерена такса смерти (300 долларов) и любви (10 долларов плюс 10 премиальных) в отеле «Танатос» — олицетворении дьявольского буржуазного предприятия. Завязка действия — мировой экономический кризис, развязка — создание «индустрии смерти», превращающей в деньги горести людей, «гуманно» отправляющей их в мир иной с помощью отравляющего газа («Отель ”Танатос”», 1937).

Название отеля отсылает к греческому мифу: Танатос — бог смерти, темный двойник и соперник Эрота (любви). Сходный прием универсализации сюжета Моруа использует в новелле «Ариадна, сестра…», самим названием отбрасывая на современных буржуа тени Тезея, Ариадны, Федры. Так же поступают и его герои: Кристиан Менетрие, стремясь накануне второй мировой войны привлечь внимание французов к «откровенным планам безумцев, правящих Германией», обращается к античности, пишет пьесу о борьбе Греции с македонским нашествием («Миррина»).

Как правило, в произведениях Моруа движение времени только подчеркивает его неизменность, цикличность. Таковы кольцевые композиции романов «Превращения любви» и «Семейный круг». Таков рассказ «Пробуждение женщины» (1960), где уединившаяся в библиотеке девушка читает дневник воспитанницы того же пансиона, но пятидесятилетней давности: события обрамления должны вновь повторить сюжет основной части, историю любви девушки к молодому офицеру. Подобная установка не на прямую передачу, а на пересказ происшествий, на открытость финала, который подсказывают основные события, на проверку реальной жизни искусством составляет отличительную черту прозы Андре Моруа.

Сам писатель дал следующее определение жанра новеллы: относительная краткость, без которой она превратится в роман, и соответственно ограниченность сюжета во времени и пространстве (Моруа как бы переформулировал для рассказа классицистическое правило «трех единств»); необходимость композиционного «пуанта» — достижения «шокового эффекта» путем внезапного переворачивания событий в середине или в конце (в качестве примера автор привел «Отель ”Танатос”»). При этом Моруа предлагал достаточно индивидуальную интерпретацию этих правил, вполне традиционных по сути. Так, финальная инверсия событий чаще всего не создает новую ситуацию, а возвращает к исходной, восстанавливает нарушенное равновесие (это связано с поэтикой неприятия чужой, разрушительной активности). Наиболее интересен с этой точки зрения рассказ «Всегда случается неожиданное» (1938), давший название целому сборнику, где нагромождение драматических ситуаций приводит героев к тихому мещанскому счастью, роковое вмешательство судьбы «правильно» перераспределяет супружеские пары. Персонажи либо отказываются от навязанного им приключения («Ярмарка в Нейи»), либо оказываются не в силах изменить предначертанный ход событий («Встреча на мосту»), победить зло, обман («Дьявол в руднике»). Один из устойчивых мотивов — история неудачника, человека, не сумевшего реализовать себя («По вине Бальзака», «История одной карьеры», «Дьявол в руднике», «Тела и души»), не осуществившего свою мечту («Собор», 1932). По мере развития сюжета происходит парадоксальный обмен ролями: галантный француз защищает женскую добродетель, честь старинного английского рода, а пожилая леди отстаивает свободу любви — точно так же, как некогда лорд Байрон не дал себя соблазнить юной жене своего друга («Биография»).

Моруа как бы создает систему «фильтров», через которые проходит изображение. Автор не оценивает прямо события, передоверяя эту функцию своим персонажам. Тем самым способ повествования становится инструментом психологического анализа и героев, и случившегося с ними. Моруа предпочитает показывать события до и после центрального происшествия. Действующие лица иногда абсолютно точно предсказывают, что должно случиться («Князь тьмы»), иногда последовательно ошибаются, не сумев постичь чужую душу («Зеленый пояс»). Большинство историй построены в форме исповеди, рассказа, беседы, письма, телефонного разговора, обсуждения происходящего между мужем и женой, драматической сценки, но при этом, кроме тех случаев, когда писатель открыто сталкивает противоположные точки зрения, повествование от лица персонажей достаточно объективно. Это подчеркивает и стилистика произведений: почти все герои изъясняются тем же отточенным литературным языком — языком классической французской культуры, что и автор. Стихия устной речи, арго, почти не прорывается в прозу Моруа, даже внутренний монолог, столь популярный в литературе XX века, возникает всего несколько раз.

Первый «фильтр» («рассказ от первого лица») влечет за собой второй — постоянную временную дистанцию. Герои многих новелл — пожилые люди, вспоминающие прошлое: ушедшие и настоящие события взаимно освещают, объясняют друг друга. Так, в рассказе «Бедная мамочка» (как бы дополняющем и комментирующем роман «Семейный круг») сталкиваются несколько пластов: сочиненный г-жой Герен образ ее покойной матери, воспоминания Бертрана Шмита о встрече с ней, его рассказ об истинных отношениях двух женщин и вежливое письмо, поддерживающее созданную легенду.

Третий «фильтр» — искусство. Моруа — один из тех писателей XX века, кто глубоко убежден, что современный человек живет, погруженный в культуру. Осознанно или бессознательно люди используют поставляемые средствами массовой информации устойчивые образы, схемы восприятия, модели поведения. Искусство, утверждает Моруа, не столько копирует действительность, сколько преобразует ее: литературные герои творят читателей по своему образу и подобию. Перегружен цитатами роман «Семейный круг»: книги формируют характер героини, помогают ей принять решение в переломные моменты жизни. Они не только советуют, но и наказывают: соединившись с детскими воспоминаниями и страхами, образы из случайно попавшегося на глаза романа проникают в подсознание, мучают героиню. Ту же роль играет в романе и музыка (символ обжигающего пламени страстей, судьбы)[5], которая и пугает и властно притягивает Денизу, пока в финале не подчиняет ее полностью.

Писатель показывает не только положительные, но и отрицательные стороны давления культуры на человека. Слепое копирование примеров разрушает человеческую индивидуальность, временные успехи только вернее приводят к поражению. И что парадоксально: расчетливый карьеризм в духе Растиньяка в иных исторических условиях оборачивается наивным донкихотством («По вине Бальзака»). В новелле «История одной карьеры» Моруа доказывает, что для существования культуры необходим слой людей, верно ее понимающих и оценивающих, — интеллигентов. Поэтому восхождение Шалона к славе не так уж и бессмысленно: литературный поручик Киже, он действительно нужен своим друзьям как советчик, квалифицированный «потребитель». Но он пытается стать «производителем» — писателем и терпит крах: «смешивать два этих ремесла» удавалось немногим, прежде всего самому Андре Моруа.

Примечателен эпизод, когда Шалон маниакально заносит в записную книжку все, что рассказывает ему Сиврак. Аналогично поступают и герои созданной Моруа тогда же антиутопии «Путешествие в страну эстетов» (1927). Оторванные от жизни творцы вытягивают всю возможную информацию из случайно попавших к ним на остров людей. Тем для новых произведений у эстетов нет: создаются книги о самом процессе творчества, о том, как пишется или — еще того лучше — не пишется. Как ни прекрасно искусство, оно не самоценно и не самодостаточно, доказывает Моруа, нельзя творить, удалившись в «башню из слоновой кости».

В своих произведениях Моруа почти всегда отталкивается от действительных событий: прототипами «эстетов» послужили Андре Жид и Шарль дю Бос, подлинную историю Лекадье («По вине Бальзака») рассказал писателю его учитель философ Ален, в образе Денизы («Семейный круг») соединились истории двух хорошо знакомых автору женщин. Глубоко автобиографичен роман «Превращения любви». Но творчество, как показывает в новеллах Моруа, — отнюдь не копирование действительности, а освобождение от нее: создав произведение, художник преодолевает давящие его комплексы, неудачи, обиды, житейские драмы. При этом писатель, нерешительный в жизни, становится честным и мужественным в своих книгах («Ариадна, сестра…»), творение может оказаться проницательнее и правдивее творца. Эта магия искусства раскрывается в трех однотипных новеллах: «Любовь в изгнании», «Миррина», «Ты великая актриса» (1960), где показан процесс рождения художественного произведения — обретая собственную жизнь, оно трансформирует замыслы автора. Именно так создавались и они сами: первый вариант рассказа «Ты великая актриса» — новелла «Бедная Генриетта» (1934) — был заурядной семейной историей: догадавшись об измене мужа, жена драматурга притворно соглашалась отпустить его в поездку с любовницей, рассчитывая отплатить той же монетой. В окончательном варианте новеллы происшествие, превратившись в пьесу, проходит проверку искусством и не выдерживает ее: театр быстрее любого детектора обнаруживает ложь. Драматург, узнав подлинный характер жены, создает новый вариант пьесы.

Итог жизненной философии писателя подведен в одной из последних его книг — «Открытом письме молодому человеку о науке жить» (1966). Это завещание, обращенное к молодежи. Умудренный жизненным опытом мыслитель ведет диалог с воображаемым оппонентом, человеком другого поколения, рассуждает о политике, о литературе, о моральных принципах, о женщинах, о любви. Цель автора — воспитать людей, способных подхватить начатое им дело, продолжить в них свою жизнь.

Как и пятнадцать лет назад, в книге «Во что я верю», Моруа излагает свое кредо, но уже в иной тональности: он ощущает свою личную ответственность за уходящие в прошлое классические идеалы, остро чувствует, что многие отбрасывают их как ненужную обузу. Он вновь и вновь опровергает идеи абсурдности мира, пессимизма, отчаяния, утверждает, что совместными усилиями можно предотвратить катастрофу, «не дать земному шару погибнуть от рук его обитателей». Он учит: нельзя жить для себя, надо действовать, верить в возможности человека. Писатель отвергает миф об «обществе изобилия», указывая на реальную нужду и голод в капиталистическом мире, говорит о «проклятии денег», губящих душу человека, иссушающих талант.

Рассуждения Моруа логичны и убедительны. Но если заменить воображаемого оппонента «Письма» реальным западным юношей конца шестидесятых годов, то картина резко изменится.

Пытаясь во всем найти «золотую середину», Моруа безнадежно останавливается, застревает на полпути, его советы абстрактны и потому не могут устроить молодых. Идет трагический, безнадежный спор традиционалиста, защищающего рушащиеся идеалы, пытающегося догнать ускользающее время, с не слушающим и не слышащим его поколением. Уступки женской эмансипации (совет выбирать жену с хорошей профессией, а не с большим приданым) кажутся архаичными на фоне прокламированной «сексуальной революции», «свободной любви». Писатель наставляет: лучше хорошо знать нескольких авторов, чем плохо многих; учит, как собрать библиотеку; твердит: читайте Гомера, Монтеня, Шекспира, Бальзака, Толстого, Пруста, Алена, — а западная молодежь, по данным социологических опросов, предпочитая кино и телевизор, редко обращается к книге. Моруа дает советы, как делать карьеру, обходиться с начальством и подчиненными, как лучше распорядиться капиталом, а хиппи вообще отказались от денег, от благ цивилизации, от каких-либо связей с государственной системой. Моруа твердит: надо стать большим в малом, всего можно добиться постепенно, нужны преобразования, духовное совершенствование, а «сердитые молодые люди» шестидесятых хотели «стать всем», призывали сдать на слом старую культуру, буржуазное общество.

Право вести прямой разговор с читателем, учить его, давать ему советы Моруа подтверждал честно прожитой жизнью. И сам же он стал собственным биографом — закончил мемуары за неделю до смерти, в октябре 1967 года. Писатель исполнил свой завет — превратил судьбу в произведение искусства, подлинный шедевр.

Еще в 1930-е годы Илья Эренбург проницательно назвал Моруа «последним византийцем». Свои художественные и жизненные принципы выдающийся французский писатель и публицист черпал из прошлого, но обращал свои сочинения в будущее — к грядущим поколениям, к тем, кому суждено беречь вечные гуманистические ценности.