"Красный век. Эпоха и ее поэты. В 2 книгах" - читать интересную книгу автора (Аннинский Лев Александрович)

МАРИНА ЦВЕТАЕВА: "МЫ КОРОНОВАНЫ…ОДНУ С ТОБОЙ МЫ ЗЕМЛЮ ТОПЧЕМ…"

Они встречаются — как две королевы, в 1941 году, за считанные дни до войны, которая убьет одну из них. После тридцати лет заочного знакомства встречаются впервые.

Почему не раньше? Тридцать лет Цветаева знает стихи Ахматовой. Пишет ей влюбленные письма, посылает подарки, просит автографы и получает их. Знакомиться — гордость не позволяет (как и с Блоком, которого — боготворит). Лишь вернувшись из эмиграции, передает Ахматовой — через Пастернака — что хочет ее увидеть и просит позвонить.

Звонок:

— Говорит Ахматова.

— Я вас слушаю.

(Да, да, вот так: ОНА меня слушает! — не без яда комментирует Ахматова много лет спустя, пересказывая разговор Лидии Чуковской).

А в тот момент — в трубку — царственно:

— Мне передал Борис Леонидович, что вы желаете меня видеть. Где же нам лучше увидеться: у вас или у меня?

(Ахматова в Москве — гостья, Цветаева вообще бездомна: уже два года мыкается по чужим углам; и та, и эта — не "хозяйки").

— Думаю, у вас, — говорит эта.

— Тогда я сейчас позову кого-нибудь нормального, кто бы объяснил вам, как ко мне ехать, — говорит та.

— Пожалуйста. Только нужен такой нормальный, который умел бы объяснять ненормальным, — говорит эта.

Диалог богинь. Обе венценосные — в душе, в глубине души, в сознании своего права, притом, что внешне обе нищенки. Одна пишет: "Муж в могиле, сын в тюрьме, помолитесь обо мне"… Другая может повторить это о себе, заменив "сына" на "дочь". И каждая — не хочет знать "этой жизни", "этой нормы". Вплоть до того: как доехать от Покровских ворот до Ордынки… Или подняться в лифте — ни одна не умеет. У Ахматовой — непрактичность Прекрасной Дамы: не знает, как нажимать кнопки. У Цветаевой — еще и мистика: голос лифтерши страшит ее, как зов преисподней.

И гордость царственная — у обеих. Недаром всю жизнь рвутся рыцари к ручке. Вертинский так прямо и формулирует: позвольте приехать ручку поцеловать (знаменитая скандальная встреча в 1946 году, когда он объясняет, как любят Россию эмигранты, а она ему царственно указывает, что любящие Россию не покидают ее в беде). Портретисты от Модильяни до Анненкова, от Лансере до Елисеева и от Альтмана до Наппельбаума — не мыслят ее облика без нежной и тонкой кисти в центре композиции. Что уж говорить о мемуаристах — тут чуть не каждый мысленно подходит к ручке.

Молодой Маяковский, знакомясь с Ахматовой в "Бродячей собаке", отыгрывает ситуацию в стиле "Барышни и хулигана":

— Пальчики-то, пальчики, боже ты мой!

Ахматова, нахмурясь, отворачивается — большего не удостаивает.

Цветаевой подобную ситуацию судьба доставляет в ту самую предвоенную пору, когда она мыкается без "жилплощади". Как-то новые знакомые ее дочери устраивают в некоем доме литературный вечер. Цветаева по просьбе собравшихся читает стихи. И вдруг какой-то впервые ее услышавший студент, физкультурник, сталинец, вузовец, парень из СОВЕРШЕННО ДРУГОЙ реальности, — встает перед ней на колени. Просит позволения поцеловать руку. Начинает целовать и… спрашивает:

— Почему пальцы такие черные?

— Потому что я ими чищу картошку, — просто отвечает королева.

А может, скорее Золушка, у которой башмачок запропастился? Но о порфироносном праве своем она знает.

Отвечая на пастернаковскую анкету в 1926 году, пишет:

"Родилась 26 сентября 1892 года в Москве…" И следующей же строкой: "Дворянка". Задержимся на этом слове. В 1926 году оно звучит вызывающе. Пастернак, получающий такой ответ от эмигрантки, несколько даже рискует. И потому в устах Цветаевой эта самохарактеристика демонстративна (в 1940-м, решившись на советское подданство, она ее благоразумно опустит). Неважно, что ответ неточен (Иван Владимирович Цветаев, отец, — из поповичей — не дворянин). Речь о самочувствии: ОНА — дворянка!

В жилах ее матери — "польская княжеская кровь"!

Опять-таки, в жилах ее матери, урожденной Мейн, столько же польской крови, сколько и немецкой. И Германия — мощнейшей силой — в духовном составе Марины Цветаевой: от швейцарских и немецких пансионов детства — до того окончательного разрыва, когда в 1938 году она, прокляв Гитлера за разор Чехии, вырывает Германию из сердца. Но на протяжении жизни — это "любимая страна". Родина романтиков. Почему же Польша в родовом корне все-таки важнее?

Потому что оттуда — "княжеская кровь".

И от того же — облик "Царь-Девицы". И в юности — Наполеон в киоте. И тридцать лет спустя, при последнем отплытии из Франции (в Россию — на смерть), — самоощущение Марии Стюарт.

Конечно, сравнительно с Ахматовой, родившейся в семье скромного инженера (который боялся "декадентских" стихов дочери), Цветаева, наследница прославленного ученого, "подарившего" Москве уникальный Музей, — более подходит на роль аристократки крови. Но только не в декадентском варианте (ахматовские царскосельские дамы с "кислым выражением лица"), а в варианте полнокровно-архаическом, когда рыцарь ощущает себя собратом мужика, и так же силен и здоров, как тот, а противостоит — "торгашу", "буржую", "читателю газет".

Отчий дом Цветаевой — Замок. Даже если это стандартный домик в Трехпрудном или снятая на сезон дача в Тарусе. Все равно — Замок. Крепость. Скала.

Конечно, если вдумываться, то заложена в скале мина замедленного действия. Дом выстроен — на обломках. На Марии Мейн профессор Цветаев женится вторым браком, причем продолжает любить память о первой, умершей жене. И Мария Мейн выходит замуж за почтенного профессора, потеряв другого: брак компенсирует несбывшуюся любовь. Однако оба — люди долга и создают — Дом. Это честный союз. Но это "союз одиночеств". Драма подмен, драма развоплощенности.

На всю жизнь Марина Цветаева получает роковой дар: ничто в ее жизни не сбывается, не воплощается адекватно; все существует только в горячечном воображении и реализуется в горних высях; спускаясь долу — рушится. Написано же в свой час в письме к Пастернаку: жить ТОБОЙ и жить С ТОБОЙ — несовместности. Изначальные несовместимости. "Если нет, то все равно есть". Но и обратно: если есть, — то все равно нет. Если есть, — неважно, воплощено ли. И в чем воплощено. Да в чем угодно! Значительно все: куклы в детской, ленточки на шляпе, цвет обивки дивана и цвет абажура. И лиловая накидка фройляйн. И иконки над белизной подушек. И гаммы. И книги…

Бешеное, тираническое воображение бьется под уютной домашностью. Жажда всего разом! И чтобы одно немедленно переходило в другое. "Чтобы войной кончался пир"! (Вы слышите? Не война — пиром, а пир — войной…). И чтобы все было тут, у ног! Все враги — герои. Все взрослые — палачи (это после чтения "Давида Копперфильда": вдруг "жить не хочется"). Мама в ужасе: "что за дети!". Мама кричит: "Няня, шубу!" И опять царственное детство: снежинки… диктанты… куклы…

Два первых рецензента ранних стихов Цветаевой: Валерий Брюсов и Максимилиан Волошин — всё улавливают сразу. Они говорят, что "пейзаж" ее первых книг — инфантильно-уютный; Брюсов отмечает это с оттенком снисходительности (и навсегда приобретает в лице Цветаевой язвительного оппонента); Волошин — с ощущением странной значительности этих "мелочей" (и обретает на всю жизнь — вернейшего друга).

Значительность — не странная, если знать исходную эмоцию. Значительность — царская. Людовик говорил: государство — это я. Цветаевская лирика как бы переворачивает формулу: я — это государство, я — это мир, космос. Моя детская — это вселенная. То, что она "детская", — тоже подмена: знак невыразимого и невоплотимого. Можно очертить и иначе: "слава прабабушек томных, домики старой Москвы". Москва в этой системе ценностей — такая же случайность, как и дом в Трехпрудном. Человек рождается не в городе, не в доме, не в селе — он рождается в МИРЕ. И тосковать он обречен — везде. "В большом и радостном Париже все та же тайная тоска…" Это вовсе не по Москве тоска. А если по Москве, то потому, что там, в Москве, в детской, остался томик Ростана с "Орленком"…

Двадцать два года спустя экспозиция повторится, но как! “Скушным и некрасивым нам кажется ваш Париж. "Россия моя, Россия, Зачем так ярко горишь?"

Так она должна СГОРЕТЬ, чтобы стать реальностью… Пока не горит — нет России. Есть та или эта улица, есть Коктебель, Таруса, дом у старого Пимена. Есть — "все". "Я жажду сразу — всех дорог". Сразу — всех!? Но это значит, ни одна — не приведет к цели. Невоплотимо.

Первая цветаевская строчка, отмеченная гениальностью, рождена в двадцатилетней душе — как зов из-под могильного камня:

Чтобы с таким неистовством утверждать свое бытие, надо тайно подозревать в нем — все ту же роковую развоплощенность. Тайно — потому что в явственности здесь — лихорадочно активные перевоплощения. В том числе и фольклорно-русские. Буйно-полнокровные. Воинственные.

Помнят Марину Цветаеву разной.

"Молодая, краснощекая, пышущая здоровьем" — Царь-девица, молодец-девка, — в глазах посетителей литературных вечеров.

"Красивая… с решительными, дерзкими манерами… богатая и жадная, вообще, несмотря на стихи, — баба-кулак", — в глазах ее квартирохозяйки.

В глазах молоденького Сергея Эфрона, встретившего ее на коктебельском берегу, — профессорская дочка и, несомненно, — величайшая из современных поэтесс. Это Эфрон понимает сразу и — на всю жизнь.

Еще за косой быстрый взгляд зовуут ее: Рысь. Где реальная Цветаева? На перекрещении этих обликов? Что то "среднее"? Нет. НИГДЕ. Любой облик — подмена. Какая — неважно. Все равно ложь. Ложь воплощенности. Правда только одна: выламывание из лжи.

Илья Эренбург пишет: "Она многое любила именно потому, что "нельзя", аплодировала не в те минуты, что ее соседи, глядела одна на опустившийся занавес, уходила во время действия из зрительного зала и плакала в темном пустом коридоре".

Театральная метафора тут — эренбурговская; у самой Цветаевой театральность другая.: "Мир — это сцена"… и котурны — в греческом, античном смысле. Современной же, модной "театральности" — никакой.

Как, а декорации старой Москвы, где-то году в 1915-м сменившие амазонок, Байрона, Бонапарта, средневековых рыцарей и крымских генуэзцев?

Но, во-первых, это и по определению — декорации: в них есть предзаданность декора, знаковая "ожидаемость". Если Москва, то — "семь холмов" и "сорок сороков". Погружаясь в русскую фольклорную стихию, Цветаева черпает ее из музеев, из книг, из Афанасьева… Русской деревни она никогда не видела. И потом, она ЗНАЕТ, что ее русский стиль — стилизация. Про свою "Царь-Девицу" пишет: "вот он, источник всех навязываемых мне кокошников". Анна Саакянц справедливо комментирует: в "Царь-Девице" фольклорная народность — только форма, а суть — трагедия страстей, воистину вненациональных.

В чем же трагедия? Что за страсти? Зачем страстям такая "подарочная" упаковка?

А это и есть подарок. Это жест царицы, ДАРЯЩЕЙ Москву — друзьям. Это — движение души, переполняемой мгновенным восторгом. Суть — сам жест дарения, владения, воления:

Такой же дар — Мандельштаму:

Ахматовой дар сделан заочно (Цветаева с нею еще не виделась), Мандельштаму же — лично и очно. И Мандельштам, этот "странный" мальчик, "гость чужеземный", — в конце концов реагирует так: разыскав Цветаеву по телефону (в 1916 году!) на даче в Александрове (где та гостит у своей сестры Анастасии), он умоляет принять его немедленно, он приезжает совершенно потерянный, он места себе не находит, а когда сестры пытаются его накормить, кричит, "как ужаленный":

— Да что же это, наконец! Не могу же я целый день есть! Я с ума схожу!!

Для Мандельштама слом времен уже наступил: европейская карта неостановимо перекраивается; миры двинулись и идут к последнему столкновению.

На перекрой карты Цветаева откликнется двадцать три года спустя, в 1939-м, прокляв Германию, "прикарманившую полкарты". В 1916-м она еще не чувствует конца времен. Отчасти потому что во внешнем воплощении времена для нее как бы и не начинались.

Одним движением она отводит все это от себя:

Спокойно стоять на ветру, как еще Блок показал, не получится. Стихи Цветаевой, на внешний взгляд — апофеоз чудовищного равнодушия — к стране, к народу, к воюющей армии… но это не так. Это — жест отчаяния, он — "от пытки, что не все любили одну меня". И это — жест отречения: от венца, от царства, от мира, который не подчиняется. Жест обречения.

Отрекается и Ахматова: "замыкает слух", замыкает уста. "Ахматова гармонична, это ее ПРЕДЕЛ" (цветаевская позднейшая оценка). У самой Цветаевой нет гармонии и нет чувства предела. Она все равно обречена участвовать. Даже когда величие оборачивается гримасой:

Вот эти-то тайные "луны" и не дают ей "замкнуть" уста и вежды, и заставляют плясать на опасном канате.

Ахматова, "закрыв лицо", умоляет бога "до первой битвы умертвить" ее.

Цветаева, открыв лицо, впитывает, вбирает, переживает, пережигает в себе все то, от чего только что пыталась отвернуться:

О господи, какое же это цветаевское: умереть, но жить! Жить, но умереть.

Надо жить. Надо ждать. Муж на фронте. Цветаева сама теперь — солдатка. Вернее, офицерская жена. Сергей Эфрон в армии. Где-то за Полоцком, где-то под деревней Друйка… Возит раненых (медбрат), потом, по логике офицерской чести, оказывается под знаменами генерала Корнилова. Ледяной поход — Крым — бегство — Галиполи — эмиграция. Где и находит его в 1921 году Эренбург. И куда Цветаева решает ехать — к мужу — верной женой.

У жены есть верность, но нет — "политической позиции".

Как?! А бесконечные политические жесты в стихах? И "вселенский" салют Керенскому: "гряди, жених!" И отходная Николаю: "Помянет потомство еще не раз византийское вероломство Ваших ясных глаз"… И это, реваншистски-"контрреволюционное": "Настежь, настежь, царские врата! Сгасла, схлынула чернота…"

А это — не более истинно, чем мгновенный же восторг перед Луначарским. Перед Маяковским. Перед Тихоновым, Асеевым, Тарковским… Перед любым, в ком блеснет — невоплотимое. Оно так же мгновенно погаснет — ибо невоплотимо. В "мире мер" бессмысленно искать воплощения безмерности. С этой точки зрения: что Домострой, что Днепрострой — неважно.

Но с точки зрения Днепростроя, то есть с позиции советской, революционной, все это достаточно важно. И с точки зрения Домостроя, с позиции эмигрантской, контрреволюционной, тоже важно. Для одних Цветаева — неистребимо правая, для других — непоправимо левая. Ни те, ни эти не могут поверить, что ей "все это" в конце концов НЕВАЖНО.

Французская полиция — может в это поверить. Начав допрашивать Цветаеву как свидетельницу по делу Рейсса (Сергею Эфрону, по трагическому недоразумению попавшему в Белую гвардию, это как раз оказывается очень важно: Домострой или Днепрострой, и он начинает зарабатывать у красных прощение и втягивается в "мокрые" чекистские дела) — так вот: французские власти, послушав, как Цветаева на допросе вперемежку с чтением стихов рассказывает о корнелевских страстях в душе ее мужа (любовь — долг и т. д.), приходят к резонным выводам, во-первых, о том, что жена ничегошеньки не ведает о делах мужа, и, во-вторых, что эта "сумасшедшая русская" вообще не имеет внятных политических взглядов.

Ее взгляды — в другом измерении. Это очень внятные взгляды. Если не политически, то — социально-психологически. Конечно, "монархизм" Цветаевой может быть совершенно воображенным. Как и ее "народность", почерпнутая у фольклористов. Про "православие" тоже лучше не вспоминать; отношения с Богом тут скорее напоминают тяжбу: если ТЫ есть, то Я не виновата, что ТЫ меня ТАКОЙ создал. Упоминания же о боге в удобных поворотах стиха — такие же знаково-хрестоматийные, как упоминания о черни, над которой возвышаются божьи избранники. Но под этой книжной знаковостью — инстинктивная опора на вековую, родовую, аристократическую традицию и на соответственно понятый "народ". И — инстинктивная же ненависть ко всему меркантильно-низменному, "буржуазному". А также ко всему "промежуточному", не исключая, извините, и "интеллигенции".

Ситуация, которая делает эту скрыто-инстинктивную позицию открытой и осознанной, создана революционным взрывом. То есть: разрухой, голодом, хаосом, нуждой и страданием.

15 сентября 1918 года Цветаева сталкивается с народом: едет в деревню выменивать продукты. Побочный продукт этой поездки — записанное социальное кредо. Да не смутит читателя, что это — дневниковая запись: у Цветаевой любая "запись" — плод напряженной работы над словом; дневник ведется в той же тетради, куда записываются стихи; запись, которую я приведу, это, по существу, стихотворение в прозе, отточенное композиционно и словесно рукой мастера. Это символ веры.

Серебро — в пику золоту — важнейшая деталь. Знак НЕбогатства. Знак талисманной верности себе самой. В колористической гамме нет "серебристости" как символа поэтической "дали" или "тайны". Серебро — либо осколки взрыва ("дребезги"), либо — чаще — седина; и всегда — это горький опыт. Противостоит же седина-белизна не тьме-черноте (как у Ахматовой), а — пурпуру. Белое борется с красным в цветаевском поэтическом мире: с рдяным, рудым, кумачевым, кровавым — белое, каменеющее, металлическое, жесткое — серебро.

Эта несеребристая лирика не признает правил символизма; там у нее только Блок. "Вождь без дружин… Князь без страны… Друг без друзей". Сплошное БЕЗ. Мыслимо ли представить себе у Цветаевой некую позитивную "таинственность", некую брюсовскую "всемирность"? Да это тотчас обозначит — подмену! "В мире гирь" ее поэзия невесома, "в мире мер" — безмерна. Но в безмерности и невесомости она тотчас утверждает вес и меру, вещь и мету.

Но не ради весомости или отмеченности вещи или приметы. Акмеизма для Цветаевой тоже нет. Есть — Ахматова: муза "гордости и горечи". Есть Мандельштам, склеивающий "позвонки века". Есть солидарность с Ахматовой и ответ Мандельштаму: "Век мой — яд мой, век мой — вред мой, век мой — враг мой, век мой — ад".

С футуризмом — сложнее. Потому что будущее — это все-таки проблема. Будущее представляется Цветаевой безконтурно, скорее как энергетика, чем как пластика. И прежде всего — как энергетика Поэзии. Это — лейтмотив. 1913 год: "Моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черед". 1931-й: "А быть или не быть стихам на Руси — потоки спроси, потомков спроси".

Такой "футурист" как Пастернак, естественно, выводится за рамки "направлений": это для Цветаевой самая близкая фигура.

Почему именно он?

Вспомним ядовитую статью Ходасевича: у Цветаевой реальна ПОТЕРЯ, и это Ходасевича с ней примиряет. У Пастернака — ирреальность ОБЛАДАНИЯ, и это Ходасевича — бесит.

Но полуосознанное ОБЛАДАНИЕ как раз и околдовывает Цветаеву в стихах Пастернака.

Ее влюбленность можно объяснить компенсацией: гений бунта и отрицания тянется к гению обожествляемой повседневности…

Однако, увидевшись с Пастернаком в Париже после бурной переписки, Цветаева обнаруживает все то же: подмену. Она плачет. Он говорит ей о необходимости сдерживать неврастению.

Шесть лет спустя в Москве он проводит ее на вокзал — в Елабугу.

Самая, может быть, драматичная история — взаимоотношения с Маяковским. Тут — ощущение равновеликой тяжести, гнета, бремени, павшего именно из будущего. Отсюда — бурлацкое братание: "Здорово в веках, Владимир!" И этот грубоватый (в ЕГО духе) стиль окликания по фамилии: "Маяковский! Что же передать от вас Европе?" (при отъезде в 1922 году). Его мгновенный ответ — с таким же вызовом: "Что правда — здесь".

Она отбывает. Он публично говорит о ней гадости (цыганщина! У Сельвинского — и то лучше; а еще того предпочтительнее Асеев…). Она прощает. Переводит стихи Маяковского на немецкий, на французский, синхронит во время вечера Маяковского в рабочем предместье Парижа (причем он — не благодарит, а как бы снисходит, в той же грубоватой манере: "Слушайте, Цветаева. Переводить — будете? А то не поймут ни черта!"). И наконец, она публично приветствует его, отвечая на "правду здесь" фразой: "сила — там!" — чем навлекает на себя окончательный бойкот эмигрантской прессы.

Бессмысленно эту очередную "неразделенную любовь" Цветаевой связывать с левыми или правыми, советскими или антисоветскими ее воззрениями. Это все ей по-прежнему НЕВАЖНО. "Борис Пастернак — с Революцией, а я — ни с кем". "Маяковский — подвижник СВОЕЙ совести". Не пролетарской, не всемирной, не советской или еще какой — СВОЕЙ. Маяковский вряд ли принял бы такой комплимент: у него все было — советское.

В стихах Цветаевой слово "советский" появляется в 1920 году без всяких эмоций. Ни ядовитой вежливости Ходасевича, ни яростного самоуничижения Мандельштама: как неслась "вдоль всех штыков, мешков и граждан", так и несется — по "советской Поварской". Не задерживаясь на очередном тарабарском псевдониме.

Впрочем, какой-то скрежет слышится (зубовный? или от случайного касания?): "И так мое сердце над Рэ-сэ-фэ-сэром скрежещет — корми-не корми! — как будто сама я была офицером в Октябрьские смертные дни"…

Но минет недолгий мираж "Лебединого стана" — и опять: взгляд — сквозь. Разве что скомороший пересмех над двумя покойниками: Маяковским и Есениным оживит этот словарь:

"— А что на Рассее на матушке? — То есть где? — В Эсэсэсэре что нового? — Строят. Родители — рОдят, вредители — точут, издатели — водят, писатели — строчут. Мост новый заложен, да смыт половодьем. Все то же, Сережа! — Все то же, Володя."

Диалог самоубийц, парад подмен. Чуткий к словесному скрежету Хлебников тоже строил словесный антимир на “Рэсэфэсэре” и “Эсэсэсэре”, у него было больше безысходности и меньше злости, впрочем сравнивать тут нечего: и там, и тут безысходность и злость.

У России нет "советского" измерения. У России нет и национального измерения. Можно проследить, какой иронией неизменно окрашивается у Цветаевой понятие "славянского": это синоним всего медлительного, скучного, бессмысленно-совестливого, несчастно-нищего, несправедливо-позорного.

И, наконец, у России нет государственного измерения: нет "русской славы". Слава невозвратна.

Что же есть?

Распад. На красных и белых.

Поразительно, что это четверостишие, которое семьдесят лет спустя будут крупно набирать московские газеты, примиряя в памяти две уничтожавшие друг друга армии, — это потрясающее откровение, перекликающееся с лучшими стихами Волошина, это отчаянное обращение равно к ОБЕИМ сторонам и, кажется, совершенно немыслимое в Москве 1920 года, — найдено не в итоге, а в разгар мучительных поисков. Сразу! На чью сторону встать? Разве этот вопрос стоит? Для Ахматовой — нет: Ахматова в этой ситуации просто замолкает. Цветаева ищет, пробует, решает.

"Лебединый стан" — решение?

Можно себе представить, что это такое: "Лебединый стан" — в ту пору! Живя в красной Москве — посылать проклятья красной Москве! Славить Белую гвардию, кричать НАРОДУ: "руки прочь!", призывать: "крепитесь, верные содружники: Церковь и царь!" (это какой же царь? Тот самый, с обманно-византийскими глазами?)…

А Петр у нее — первый преступник, родоначальник Советов. И Интернационал надо "срыть", а терема — восстановить. Георгий Победоносец вернется на белом коне… А если не вернется? Тогда — все кончено. "Кончена Русь!"

Но если нет — все равно есть.

Возрождается страна — в ненавистном кумаче. И тогда то таинственное, чьей тенью — "тенью теней" — мы проходим в истории, — возвращается смертным видением.

Чью сторону взять?

Побежденных!

Она берет сторону слабейшего, хотя много раз видела, как слабейший входит в силу и делается насильником.

Но СЕЙЧАС — кто достоин сочувствия? Тот, кто "обведет свой дом — межой", сбережет "садик сына и дедов холм" от красной черни.

Его оплакивает, его ждет Цветаева — белого рыцаря.

В июле 1921 года она узнает: жив. И начинается песнь Сольвейг, перебор оттенков белизны:

Дальнейшее — подслушанный дочерью Ариадной разговор, вскоре после соединения семьи за кордоном:

Бывший белый офицер, выслушав клики "Лебединого стана", осторожно говорит:

В этот момент Россия и проваливается в бытие.

Из отсутствия. Из отрицания. Из исчезновения.

Сквозной сюжет Серебряного века: реализация в гибели. Чувство России возникает по мере утраты. Чисто цветаевское в этом сюжете: метание плюс упрямство. Если нет, то все равно есть.

Изначально тут как бы и нет ощущения потери. Его и быть не может: нельзя потерять то, что дано тебе во владение от роду. То есть оно не "дано", оно изначально и потому неощутимо. Это все равно, что покупать то, что у тебя и так есть, неотторжимо. Как кровеносная система. Или как твое дитя.

Через дочь сюжет реализуется впервые:

Страшный… Катастрофа стережет эту жизнь; светлое в ней подбито кровавым, рдяным, рудым.

"Венецианские" глаза дочери — светло-голубые, обреченные. Откуда это — когда еще не пошатнулась вера в страну, где иконы нависали "над снегом подушек"? От гениальности поэтического сердца, знающего все:

1918 год. Зоркость Сивиллы.

В 1941-м, прибившись на часок-другой к случайным знакомым в Чистополе и страшась возвращаться в Елабугу, к сыну, Цветаева по просьбе этих добрых знакомых читает "Тоску по родине". Ничего не надо: ни родины, ни земли, ни этих лиц, ни самого русского языка, на котором все равно ничего никому не объяснишь, — все меты долой, все даты… Дальше осекается — не может читать.

И только много лет спустя ее слушательница (Лидия Чуковская), обретя самиздатскими путями полный текст цветаевского стихотворения, узнает, КАКИЕ строки застряли тогда в горле:

В 1921 году, готовясь в отъезд, Цветаева хоронит Россию, отдает страну "татарве раскосой", "Мамаю-всаднику", в "ханский полон", и ту же Русь — в азиатские одежды рядит, и, осеняя себя "Скифами" Блока, храбрится:

Через десять лет, в 1931-м (как раз когда Сергей Эфрон, решившись на возвращение, вступает в соответствующий "Союз"), решается и Цветаева. И тогда из-под скифской воинственности встает все то же: если и есть — все равно нет.

И еще через десять лет, в чистопольской грязи, за пять дней до самоубийства, узнав из сводки Совинформбюро, что оставлен Новгород, — вдруг — Лидии Чуковской: "Все кончено…" — "Что — все?" — "Вообще — все! Россия!"

И обводит рукой горизонт, охватывая серые избы. А Максимилиан Волошин откликается из бездны: "С Россией кончено…"

Самоубийство через сто двадцать часов после этого разговора — финал, к которому, кажется, ведут все дороги. Это конец патриотки, у которой "пан Гитлер" оттяпал пол-России. Это конец гуманистки, которая закричала под бомбежкой: "в конце концов, это же бесчеловечно!" Это конец матери, у которой вырос сын, отвергающий ее опыт. Все вместе.

Это — о немцах, о некогда возлюбленных тевтонах. Реальность, которой более "нет", но которая, увы, есть.

Это — Пастернаку ("любовная лирика"), а воспринято — всеми! — как плач о расколотой России. И Цветаева такого расширительного толкования не оспаривает, оно "совпадает" с тем, что смертной трещиной проходит через всю ее жизнь: ей все было дано в наследие, и это наследие отняли.

Зачем бежать из страны, когда из себя, как из тюрьмы — не вырваться? Зачем в страну возвращаться?

Первой из эмиграции возвращается дочь — психологически она более готова к этому: совершенно проникнута советским энтузиазмом (и — единственная из всей семьи — выживет, выдержит).

Бунин, провожая Ариадну, напутствует:

— Дура, куда ты едешь, тебя сгноят в Сибири! — Помолчав, добавляет: — Если бы мне было, как тебе, двадцать пять, я бы тоже поехал. Пускай Сибирь, пускай сгноят! Зато Россия!..

Этот разговор приоткрывает драму, которая свершается вокруг Цветаевой, а может, и в ее душе. Дочь — едет. Сын — рвется. Муж…

Это от ЕГО рокового выбора расколота жизнь. Как найти точку ошибки? Зачем Сергей Эфрон подался когда-то к белым?

Мария Иосифовна Белкина высказывает в своей книге гипотезу, вернее сказать, приводит расчет, скорее режиссерский, чем математический: он подался туда из чувства офицерской чести. Но почему стал офицером? А тут вступает в дело рок: из-за Марины Цветаевой и стал. Как Гумилев — из-за Анны Ахматовой: в конквистадоры, в завоеватели, на фронт, под пули, а если фронта нет, то — в Африку, охотиться на львов! Сергею Эфрону, отпрыску родителей-народовольцев, вся стать — оставаться в красной Москве. Рисовать окна РОСТА вместе с Маяковским. И вовсе не строевой был мужчина — болезненный. И по складу души не воин: что-то филологическое, писательское, издательское… Нет, черт дернул с первого курса университета — в юнкерское училище! В сущности, это продолжение цветаевского "театра": амазонки, рыцари, романтика, фортуна, приключения… Юноша артистичен, в Коктебеле разыгрывает волошинских гостей, изображая, как Игорь Северянин нюхает розы. "Мир — это сцена", — лепечет актер. И уходит на гибель. В Ледовый поход. В Лебединый стан. Обратно — только по шпалам.

ТАКАЯ контрреволюционная биография искупается только ТАКОЙ ЖЕ кровавой службой: в НКВД. Знает ли Эфрон, принимая это решение, что подписывает себе смертный приговор? И дочери — лагерный срок? Жену, правда, пытается выгородить: намертво скрывает от нее свою секретную службу.

Выгородил?

Темный вопрос. Это французская полиция, поверив, что Цветаева ничегошеньки об этих делах не ведает, отпускает ее на все четыре стороны — советская "чека" в такие случаи не верит, и графа "ЧС КР" (член семьи контрреволюционера) Марине Ивановне в принципе обеспечена.

Ее не трогают. Почему?

Есть смутные догадки биографов. Разумеется, ни о каком высочайшем покровительстве тут нет и речи. Это Алексея Толстого, Куприна встречают из эмиграции как героев — на государственном уровне. Цветаеву впускают, если использовать саркастическое замечание Пастернака, "по докладной секретаря". Уехала когда-то "к мужу" — возвращается "при муже".

Мужа — к стенке (слишком много знает). Дочь — в лагерь (не оставлять же недовольных). Что делать с Цветаевой? В отличие от Ахматовой (для которой Светлана Сталина вымолила у Отца народов личную охранную грамоту аж до 1946 года) у Цветаевой таких адвокатов нет.

Но вроде бы по "докладной" того же "секретаря" (референта? агента? сексота? эксперта?), принимая во внимание, что М.И.Цветаева — уважаемая и талантливая поэтесса-переводчица, — ее решают не трогать.

И честно не трогают.

Ее сносит в небытие — общим потоком. "На общих основаниях". Что всем, то и ей: скудость, теснота, отсутствие "жилплощади". В Москве места нет — только в пригородах: в Болшеве, Голицыне. Война: ей — что всем: бомбежки, эвакуация. В Казани места нет. И в Чистополе нет. Есть — в Елабуге. Это не "преследование" — это "статистика". В столовке на кухне месте нет, надо вкалывать в совхозе. Надо жить в деревне, в избе, в закутке, за занавеской.

Елабужская домохозяйка, не зная, какого масштаба самоубийцу подбросила ей судьба, жалкует, глядя на обнаружившиеся после похорон продукты: экая странная постоялица — могла зиму продержаться, сына прокормила бы! Разве ж можно вешаться при таких запасах! Кончились бы продукты — вот тогда бы и повесилась.

O, sancta simplicitas…

Впрочем, ЧТО-ТО ЕЩЕ доносится из елабужской немоты, кроме гибели "от общего бедствия". Какое-то бурное объяснение, спор, ссора у жилички с сыном прямо накануне беды. О чем спор, хозяйка не понимает: не по-нашему говорят.

Далее — гипотезы.

Узнав о гибели сестры, Анастасия Цветаева отказывается верить в ужас деревенского прозябания как в причину: Марина и так вторую половину жизни провела в деревне; после того, как выдержала в Макропсах и Вшенорах, выдержала бы и в Елабуге. Да и ходатайство о прописке в Чистополе было уже получено. И черная работа Марину Ивановну не испугала бы: у нее пальцы уже и так были ЧЕРНЫ. Добило другое — сын.

Тот самый, которого когда-то ждала — как Наследника. И нарекла Георгием. И ради него вынесла возвращение в страну, которой "нет".

С ним-то, выросшим, и разыгран последний акт драмы. Тот финал, которого не поняла елабужская крестьянка, потому что говорили — "не по-нашему". Однако сын тогда же, после гибели матери, пересказал все приятелям, а приятели, писательские дети, повзрослев, сами стали писателями: так разговор выплыл из небытия.

Сын сказал:

— Ну, кого-нибудь из нас ВЫНЕСУТ отсюда вперед ногами!

"В этот час и остановилась жизнь. "Меня!" — ухнуло в ней…" — дописывает Анастасия Цветаева.

Что-то запредельное в этой сцене, что-то фантастическое. Как если бы герои Эсхила, или Шекспира, или Расина шагнули бы в Елабугу. Два года искать глазами крюк после ареста мужа — это вдовье дело, частное дело. Но потерять Наследника — это не частное дело. Как если бы трон делили, власть делили: королева-мать кончает с собой, потому что скипетр неделим, его только сын — удержит. Или погибнет — за отечество.

Сын — мрачный подросток, жернов на ногах, воплощенное отчуждение от матери на всех последних снимках. "Тень тени". Волчонок. Могильщик. Лунатик.

Что от него осталось? Несколько строк, несколько смутных свидетельств. Как себя сознает — начинает рваться в СССР. Буквально тащит мать из эмиграции — на родину. В Москве — с началом войны — гасит зажигательные бомбы. В эвакуацию ехать не хочет: "Бесчестно бросать Москву в такое тяжелое для нее время". Едет против воли. Из Елабуги, повергая мать в отчаяние, рвется обратно в Москву. И после ее гибели — сразу же уезжает.

Через два года — призывной возраст.

Последние письма:

Похоронку не послали: некому. А то написали бы стандартно: "пал смертью храбрых".

Много лет спустя цветаеведы выяснили: место гибели — деревня Друйка, под Полоцком. Нашли и свидетеля-однополчанина, тот подтвердил НЕСТАНДАРТНО: "В бою — бесстрашен".

При рождении сына мать (Сивилла!) записала в дневнике: "Мальчиков НУЖНО баловать — им, может быть, на войну придется".

Потом, семилетнему:

И еще:

И еще:

Сотворили: на поле брани решилось.