"Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры" - читать интересную книгу автора (Коллин Мэттью, Годфри Джон)

Глава 1. ТЕХНОЛОГИИ НАСЛАЖДЕНИЯ

Нью-Йорк на заре 70-х. Конец эры гражданских прав, последние дни хиппи. В двадцать минут первого жаркой июньской ночью 1969 года полицейский департамент города Нью-Йорка начинает облаву на гей-бар под названием «Stonewall Inn» на Кристофер-стрит в районе Гринвич-Вилидж. Полицейские облавы на гей-бары были в то время обычной практикой, но в этот раз вдруг что-то щелкнуло, и из искры праведного гнева разгорелось пламя крупномасштабного восстания, которое продолжалось несколько ночей подряд. Stonewall, «Бостонское чаепитие голубого движения»[8], возвестил о росте воинственного воодушевления и откровенности геев, о начале золотого века эйфории жизни «до СПИДа». «Стоунволльские беспорядки стали поворотным моментом в жизни геев, — вспоминает историк Иэн Янг. — Плотину прорвало, и через образовавшуюся дыру в социальных препонах хлынули идеализм, агрессия и страсть...» (Ian Young, The Stonewall Experiment). До Стоунволла гомосексуализм представлялся медицинской проблемой, патологией, отклонением от нормы; его изолировали и скрывали. Однако поток высвобожденной энергии породил не только новую политику освободительного движения геев, но и целое новое сообщество со своей культурой.

Состояние всеобщего опьянения усилилось открытием клуба Salvation («Спасение») на Западной 43-й улице района, прозванного «Адской кухней». Salvation — один из первых подчеркнуто голубых танцевальных клубов в городе — создавался как храм декаданса и безудержного' гедонизма. Альберт Голдман[9] в своей зарисовке той эпохи — книге «Диско» — сравнивал декор клуба с обстановкой ведьминского шабаша: на стене огромный дьявол в окружении обнаженных ангелов, в общем сексуальном порыве; напитки подаются в старинных чашах, вдоль стен рядами выстроились скамьи, а диджей Фрэнсис Грассо проповедует с алтаря, нависшего над танцполом. Грассо одним из первых начал применять технику микширования записей: он накладывал оргазмические стоны цеппелиновской «Whole Lotta Love» на тяжелый барабанный брейк, обрезая низкие и высокие частоты, чтобы усилить энергетику звука, и переходя от соула к року, к гипнотическим африканским барабанам и напевам. «Фрэнсис был настоящим энергетическим зеркалом, — писал Голдман, — он ловил вайб[10], исходящий от танцпола, и возвращал его обратно, пропуская через мощные динамики. Танцующие в Salvation нагружались амфетаминовыми таблетками и усиливающим эйфорию метаквалоном[11], отчего присутствующие мужчины, возбужденные общей атмосферой страсти, укрывались в туалете и предавались беспрерывной оргии. Бросались в глаза и признаки новых, воинственных настроений. Когда полицейские пришли закрывать клуб, сотни глоток заорали в унисон: «Пошли в жопу!» К тому времени как в апреле 1972 года этот «собор Содома и Гоморры» закрыли в результате очередного рейда полиции и пожарных, клуб успел оказать влияние не только на звучание ночной жизни, но и на всю ее форму».

Первый ночной клуб начала 70-х по сути дела вовсе не был клубом: The Loft («Чердак») был именно чердаком, старым заводским чердачным помещением на Бродвее, в котором жил молодой дизайнер Дэвид Манкузо. Каждую субботу, начиная с 1970 года, длинноволосый, бородатый Манкузо украшал свой дом как для детского утренника, развешивая повсюду разноцветные воздушные шары, и устраивал вечеринки для толпы, состоящей преимущественно из геев, черных и пуэрториканцев, которые танцевали, бесясь и потея, до самого воскресенья. Дэвид накрывал стол из фруктов, орехов и сока (никакого алкоголя) и ставил музыку, которую любил сам, — песни страсти и вожделения, которые он дополнял при помощи управляемой вручную саунд-системы передовыми для того времени студийными эффектами, объединяющими психоделию и эру диско.

Ночные клубы для черных и геев служили испытательными площадками для новых течений в популярной культуре, лабораториями, где скрещивались музыка, секс и наркотики, создавая новые стили, которые постепенно просачивались в «нормальное», белое общество. Манкузо был приверженцем очень специфических представлений о том, как следует преподносить музыку. «Он находился в поиске нового звучания диско, нового микса, — говорил Альберт Голдман. — Хотел увести людей из этого мира, наложить на них заклинание. Многие считали его волшебником». «Дети Чердака» чувствовали себя частью секретного заговора посвященных (на «Чердак» впускали строго по приглашениям), привилегированной секты, создающей новые границы человеческого восприятия. Дэвид Моралес, ставший впоследствии одним из наиболее известных диджеев Нью-Йорка, приезжал в «Чердак» из Бруклина, привозя с собой смену одежды, и оставался в клубе до шести часов воскресного вечера. Он вспоминает, как танцующие, наглотавшись кислоты, проваливались в экстатические грезы под воздействием магии Манкузо, их руки, ноги и мозг становились частью матрицы ударных и мелодии.

До этого времени преобладающим клубным звучанием было богато оркестрованное диско из Филадельфии — «Города братской любви». Вершиной этого звучания стала композиция MFSB «Love is the Message»: ураганный натиск струнных, привязанных к ведущей басовой линии, — манифест радости и надежды. Она стала гимном черной Америки и национальным хитом номер один в чартах 1974 года. Лейбл Philadelphia International в начале 70-х превратился в то же, чем был в свое время Motown[12]. Его домашние сейшны открыли множество жемчужин исполнительского таланта для групп MFSB, Three Degrees, O'Jays и бесчисленного множества прочих коллективов. Он стал фабрикой по производству танцевальных мелодий, воздвигнутой на поте виртуозных музыкантов — барабанщиков, басистов и гитаристов. Успех Philadelphia в создании пышных оркестровок был подхвачен компанией Salsoul, но этот нью-йоркский лейбл сделал еще один блестящий шаг вперед. В 1975 году диджей Том Моултон приступил к выпуску промо-копий песен своих знакомых диджеев. Вместо маленьких 7-дюймовых пластинок с глухим звучанием он записывал песни на 12-дюймовый винил альбомного формата, что позволяло не только значительно улучшить качество, но и «растянуть» песню, придав ей более абстрактную форму.

12-дюймовый сингл, ставший первым новым форматом записи за последние тридцать лет, был революционным не только потому, что поистине сокрушительно звучал из огромных колонок, но и потому, что благодаря ему в танцевальной музыке появилась новая динамика: длительность и глубина. Создатели ремиксов получили возможность удлинять композиции с помощью такого приема: в нескольких тактах подряд они оставляли только бас и барабаны, которые просто держали ритм и при многократном повторении создавали эффект гипнотического ритуального барабанного боя вроде африканских тамтамов и латиноамериканской перкуссии, зажигавших в клубах «Чердак» и «Спасение». Первой коммерчески распространяемой 12-дюймовой пластинкой был ремикс песни «Теп Percent», записанный Уолтером Гиббонсом в составе Double Exposure на студии Salsoul: трехминутный сингл превратился в девятиминутную эпическую поэму, предназначенную специально для андеграундных клубов нью-йоркского центра. Темы Salsoul словно обращались непосредственно к голубому сообществу: их записи, заряженные потом, сексом и экстазом освобождения, звучали страстно, чувственно и распутно.

Начиная с 1975 года стали появляться пластинки, на которых использовалась компьютерная техника, революционизирующая форму: «I Feel Love» Донны Саммер, напыщенный «слиз»[13] Черроне, широкоэкранные постановки Патрика Коули и голый минимализм дюссельдорфского квартета Kraftwerk. Многие из этих композиций основывались на европейских традициях электронной музыки, но, пожалуй, влияние Kraftwerk было наибольшим: на обложках своих альбомов «Trans Europe Express» (1977) и «Man-Machine» (1978) участники группы изобразили себя в виде роботов-клонов, красивых андроидов, «витринных манекенов»[14] в одинаковых костюмах, отбивающих моторные ритмы на компьютерных клавиатурах. «Они наверное даже и не подозревали, как высоко их оценили в негритянской среде, когда они появились в 1977 году со своим «Trans Europe Express», — говорил экспериментатор Afrika Bambaataa. — Я в жизни не слышал такого классного и странного альбома... Он был ни на что не похож» (David Toop, The Rap Attack). Kraftwerk зародился на обочине классического немецкого авангарда, но его представление о синтезе человека и машины оказало невероятное воздействие на исполнителей американской черной танцевальной музыки; Bambaataa и Soul Sonic Force совместно с продюсером Артуром Бэйкером переработали «Trans Europe Express», добавив рэповых текстов и создав, таким образом, целый новый жанр — рэп, основанный на электронике: электро.

Компьютеры представлялись настоящим кладезем возможностей, и их появление пришлось как нельзя кстати. Диско-бум, прокатившийся по Америке с выходом в 1978 году фильма «Лихорадка субботнего вечера»[15], принес на массовый рынок феномен танцевального андеграунда, который, превратившись в товар, лишился своей глубины и сложности и превратился в карикатуру на негритянскую и голубую тематику. Сценарий «Лихорадки субботнего вечера» основывался на книге Ника Кона[16] «Еще один субботний вечер», описывающей молодежь рабочего класса, которая изливала все свои тщетные мечтания в одном неистовом припадке во время сумасшедших выходных. Фильм помог превратить диско в многомиллионный бизнес, но одновременно с этим создал ему репутацию низкопробного и дрянного занятия — причуды времени, проходящего явления.

Развитие технологий изменило саму природу диско. Черная музыка всегда шла в авангарде всех экспериментов, начиная с первых электрогитар чикагских блюзменов и заканчивая примитивными звуковыми эффектами, использовавшимися в записях детройтской студии Motown, и космической музыкой биг-бэггдов Parliament и Funkadelic. И теперь, когда казалось, что диско пережило свой бум и потерпело крах, акценты сместились: новую электронную танцевальную музыку стали представлять звукозаписывающие фирмы Prelude и West End, нанимавшие лучших ремиксеров тех лет, чтобы те украшали грувы легкими синтетическими фактурами, напоминающими глубокое пространство ямайского даб-регги. Рок-критики относились к диско как к пустому и вторичному жанру, место которому — на свалке. «Диско — дерьмо!» стало их боевым кличем в коггце 70-х, на пике популярности танцевальной музыки, хотя среди авторов диско-миксов были и такие, кто с помощью звука преодолевал границы возможного и пытался расширить сознание. Инструментами этих виртуозов (Франсуа Кеворкягга, Шеиа Петтибоуна и, конечно же, диджея родом из Бруклина, Ларри Ливэна) были сами звукозаписывающие студии.

Paradise Garage, где Ливэн играл каждые выходные начиная с 1976-го и заканчивая 1987-м — годом закрытия клуба, был бывшей ремонтной мастерской грузового транспорта в нью-йоркском Сохо. В Paradise Garage имелась внушительная саунд-система, лучшая в мире, спроектированная лично Ливэном и главным звукоинженером в городе Ричардом Лонгом. «Когда поднимаешься по крутому пандусу на второй этаж, освещенный только рядами зловещих красных огоньков, — писал Альберт Голдман в 1978 году, — чувствуешь себя персонажем романа Кафки. Откуда-то сверху, подобно кошмарной мигрени, обрушивается грохот диско. Когда добираешься до "бара", огромной территории, размером напоминающей автомобильную стоянку, в изумлении застываешь перед громадными порнографическими фресками, которые изображают греческих и троянских воинов, сцепившихся в садомазохистской битве, и занимают все пространство от пола до потолка. В главном зале танцуют самые неистовые танцоры диско: черные и пуэрториканские геи, раздевшиеся до маек и джинсовых шортов. Их тела развязно раскачиваются, а из набедренных карманов торчат полотенца, развеваясь в воздухе, словно лошадиные хвосты».

Ливэн (настоящее имя Лоренс Филпот, р. 1954), выпускник клуба «Чердак» Дэвида Манкузо, был, пожалуй, лучшим из когда-либо живших магов танцевальной музыки, использовавших ее психоактивную силу для создания на танцполе мимолетной иллюзии духовного единства. «Ларри Ливэн использовал музыку как единственное в своем роде повествовательное средство передвижения, уводящее слушателей в коллективное путешествие, — говорили поклонники клуба Paradise Garage Мел Черен и Франсуа Кеворкян. — Достигнув самых корней своих эмоций, слушатели высвобождали ни с чем не сравнимые волны энтузиазма и энергии» (Streetsound, 1992). Хотя под стилем «гараж», получившим свое название от Paradise Garage, стали понимать быструю музыку хаус в сочетании с госпел-вокалом, Ливэн обладал невероятно эклектическим вкусом и ставил в клубе все, что способно было вызвать ощущение радости жизни, которого он так искал: диско, соул, госпел, рок, регги, европейский электро-поп и даже немецкие эпические космические сюиты для синтезатора, такие как «Е2:Е4» Мануэла Гёттшинга (все 60 минут этой композиции!). «Он экспериментировал с записями, к которым большинство людей и близко бы не подошло, — говорит Черен. — Это был настоящий гений инженерии звука, — есть даже колонки, которые названы его именем. Он был очень крут. С ним было не очень легко поладить, но таково уж большинство художников. Он постоянно занимался саморазрушением, но в то время это можно было сказать о многих диджеях».

Ливэн был настоящим ученым: казалось, он создает свои миксы для того, чтобы усилить действие наркотиков, проникающих в мозг танцующих. Он пытался играть биохимией тел, создавая связь между текстурой звука и химически стимулированной корой головного мозга. «Ларри открыл значения низких и высоких частот, которые оказывают воздействие на различные части тела», — считал его нью-йоркский коллега, диджей Ричард Васкез (Vibe, 1993). Его сделанные просто для повышения настроения миксы на захватывающее дыханье «Седьмое небо» Гвена Гатри или металлическое наркоманское «Сердцебиение» Тааны Гарднер были ни с чем не сравнимыми произведениями, открывающими новые рубежи для диско начала 80-х. «В ситуации, когда люди устраивают такие вечеринки, когда наркотики принимают прямо на улице, все должно быть диким, сумасшедшим и электронным», — заметил однажды Ливэн. В Garage пользовались популярностью экстази, мескалин, кокаин и ЛСД; и хотя тогда употребление наркотиков еще не носило такого открытого характера, какой оно обретет позже в британских клубах, в гей-сообществе той эпохи ради удовольствия потреблялось поразительное число всевозможных фармацевтических средств — и Ливэн принимал в этом самое активное участие, несмотря на слабое сердце, которым страдал с раннего детства. Клуб кипел всеми возможными энергиями: сексуальной, духовной, музыкальной, химической.

Последняя ночь Garage, 26 сентября 1987 года, обозначила конец эры диско, последний сбор племени, которое по сей день утверждает, что с тех пор им ни разу не доводилось пережить то чувство великого душевного единения, которое пробудил в них Ливэн. Кит Гэринг, чьи граффити покрывали стены здания, специально прилетел из Японии, только чтобы оказаться в этом знаменательном месте. «Казалось, под воздействием магии наркотического микса Ливэна люди преодолевают границы человеческих возможностей, — писал журналист Фрэнк Оуэн. — Одни ползали на четвереньках и выли по-собачьи, другие тем временем бешено вращались и прыгали, как будто вот-вот взлетят. После 24-часового марафона измотанная толпа сгрудилась перед кабиной Ливэна и стала умолять: "Ларри, пожалуйста, не уходи"» (Vibe, 1993).

После того как Garage закрылся, невиданная потребность Ливэна в наркотиках, особенно в героине и кокаине, достигла своей критической точки. Все деньги, получаемые за аренду, он тратил на наркотики, и его перепады настроения становились все более невыносимыми. «Когда Ларри узнал, что Garage собираются закрывать, он окончательно свихнулся и предался саморазрушительному разгулу», — вспоминает диджей Дэвид Де Пино. Он срывал выступления, запарывал студийную работу, его здоровье рушилось на глазах. 8 ноября 1992 года Ларри Ливэн умер от сердечного приступа. Ему было тридцать восемь лет.

Переполненная чувствами, почти что религиозная атмосфера черных гей-клубов Нью-Йорка стала идеологическим шаблоном, которым с тех пор — сознательно или нет — пользовалась вся танцевальная культура. Но то была вынужденная эйфория: ведь эти люди были черными — и, следовательно, жили вне экономических и социальных благ американского мэйнстрима; они были гомосексуалистами — и, следовательно, им было не место в духовной вселенной американцев; они были черными гомосексуалистами — и, следовательно, им приходилось подавлять свою сущность даже внутри тех сообществ, к которым они принадлежали. Ко всему этому добавлялось сильное ощущение несбывшихся надежд, которое таилось глубоко внутри них, а в клубах наконец вырывалось наружу — ведь только здесь они могли быть самими собой и выплескивать свои желания без страха и стеснения. Поэтому взрыв энергии в клубах был просто огромен и ощущение единения — тоже. Громкие слова о дружбе и единстве, которые подхватят все грядущие клубные культуры, были рождены в черных гей-клубах под давлением враждебного внешнего мира и не без участия наркотиков, которые не только отбрасывали их еще дальше от общепринятой американской реальности, но усугубляли и без того возвышенное состояние души своих посетителей: отныне клубы были для них церковью, их спальней и семьей. Особая энергия отразилась и на музыке: и диско, и хаус смешивали мирское (восхваление оргий и сексуальной свободы) с духовным (смутные утопические чаяния о«лучшем дне», когда «все мы будем свободны»). «Черно-голубые» танцоры были угнетаемы вдвойне. И все, что у них оставалось, — это они сами, их сладостный грех и слепая надежда на спасение.

Ларри Ливэн начал свою карьеру в банях Continental, самом известном из многочисленных голубых «банных» комплексов в городе, которые нью-йоркский Департамент здравоохранения закрыл, когда появился СПИД, и где также начинала Бетг Миллер, а молодой Барри Мапилоу аккомпанировал ей на фортепьяно. Бани Continental были настоящим храмом секса: с танцполом, сауной и душевыми апартаментами, где мужчины вместе с потом выплескивали наружу физическое желание, которым их заражала музыка.

Вторым диджеем клуба был добрый великан из Южного Бронкса, дитя клуба «Чердак» по имени Фрэнки Наклз. Наклз уже работал с Ливэиом раньше — они вдвоем помогали еще одному пионеру миксов Никки Сиано в клубе Gallery, где роль дуэта Наклз — Ливэн заключалась в том, чтобы следить за высоким уровнем вайба. «Наша работа, в частности, заключалась в том, чтобы подсыпать в пунш ЛСД. Нам давали таблетки КИСЛОТЫ, и мы разводили их в пунше» {Muzik, апрель 1996). В 1977 году двадцатидвухлетнего Наклза пригласили перебраться на запад, а Чикаго, и там присоединиться к новому клубу Warehouse («Склад»), от названия которого и пошло выражение «хаус-музыка».

«В этот клуб приходили в основном черные и геи, — вспоминает Наклз. — Очень задушевное, одухотворенное место. Для большинства посетителей это был настоящий храм. Вечеринки там устраивались всего один раз в неделю: ночь с субботы на воскресенье — воскресное утро — воскресный полдень. Вначале, с 77-го по 81-й, эти вечеринки проходили с какой-то особенной яркостью — впрочем, они всегда были яркими, — но тогда танцующие ощущали какую-то особую чистоту и искренность».

Наклз начал с того, что крутил классические голубые диско-гимны от Philadelphia International и Salsoul[17]. Но как только волна диско разбилась о берег и отступила, а музыканты начали использовать для создания новой танцевальной парадигмы электронику, Наклз стал работать с сырым материалом звука: разбирал композиции на составные части, пересводил их на катушечном магнитофоне, увеличивал продолжительность звучания одних частей и укорачивал другие, менял направление звукового потока так, чтобы максимально зарядить танцпол энергией. В Нью-Йорке так работали со звуком и раньше, но вот в Чикаго до Наклза ничего подобного не слышали. Вскоре у него появилась репутация лучшего диджея в городе и самая большая толпа поклонников. Он стал добавлять в свои миксы «зашитые» ритмы из примитивной драммашины, а в 1984 году, покинув Warehouse и основав новый клуб, Powerplant («Электростанция»), приобрел драм-машину Roland TR-909 у гиперактивного молодого парня из Детройта по имени Деррик Мэй. Всю неделю Наклз возился с машиной, создавая ритмические рисунки, чтобы потом использовать их на субботних дискотеках, вплетая в промежутки между треками жесткие и четкие ударные «роланда» или усиливая басовый барабан в кульминационных моментах песни.

Наклз был не одинок в своем деле: на чикагском радио WBMX передавали превосходное танцевальное микс-шоу. Диджейский квинтет The Hot Mix 5 в составе Фарли «Jackmaster» Фанка, Ральфи Розарио, Кении «Jammin» Джэйсона, Микки «Mixin» Оливера и Скотта «Smokin» Силса представлял собой команду виртуозов вертушки, которые преуспели в создании мгновенно штампуемых звуковых коллажей. Вскоре они тоже стали использовать драм-машины — точно так же, как и новый соперник Наклза из клуба Music Box, Рон Харди.

Харди, который после длительной героиновой зависимости умер в 1992 году от болезни, вызванной СПИДом, был настоящим алхимиком, производящим на свет кристально чистую энергию. Он оттачивал свое мастерство в клубах города начиная с 1974 года. «Я никогда не бывал на вечеринках, на которых диджей имел бы такую невероятную власть над публикой: его слушатели кричали и плакали, а некоторые возбуждались до такой степени, что теряли сознание, — говорит Седрик Нил, завсегдатай Music Box. — Рон Харди так проигрывал записи, что можно было понять, что он сейчас чувствует. Последовательность, в которой он их проигрывал, длительность... Всегда можно было догадаться, огорчен ли он из-за того, что поссорился с любовником. Или что у него приподнятое настроение и он счастлив, а может быть — просто наелся наркотиков и поэтому сегодня немного не в себе. Фрэнки Наклз крутил вертушку с большим изяществом, его вечеринки были очень организованны. А у Рона Харди музыка звучала сырой и необработанной. Он дарил людям энергию, которая становилась их лучшим мгновеньем, ради этого мгновенья они жили. А больше им ничего не было нужно: там и тогда значение имело только это одно мгновенье».

«Рон Харди был величайшим диджеем в истории, — говорит Маршалл Джефферсон, еще один постоянный посетитель Music Box, почтовый работник, позже ставший музыкальным продюсером. — Его все ненавидели, он был мерзким и подлым типом, наркоманом с раздутым эго. Но черт возьми, как же он был велик!» Иногда Харди пускал бит в расколбас минут на десять, устраивая в толпе настоящее безумие, и только потом приступал к самой песне. Это было уже не диско, а нечто совершенно иное. Посетители Warehouse называли перегруженный соул Фрэнки Наклза «хаус-музыкой», и название так и закрепилось за этим новым звучанием.

В Music Box — безалкогольном «соковом баре», в котором жизнь била ключом до самого полудня — не обходилось без психоделии и возбуждающих средств. В основе существования клуба лежал симбиоз наркотиков и музыки, превращающий звук в магию, диско — в хаус. «У них в баре был только сок, потому что в подпольных клубах запрещалось продавать спиртное, — говорит Седрик Нил. — Зато там было вдоволь РСР [фенциклидина, или «Ангельской пыли»], счастливых палочек («косяков», вывалянных в РСР] и полно эйсида. Экстази пользовался у геев огромной популярностью».

До сих пор предметом горячих споров остается вопрос, какую запись следует считать «первым хаус-треком». Каждый чикагский музыкант имеет на этот счет свое мнение. Одни говорят, что это был «Оп and on Тгах» Джесси Сондерса и Винса Лоуренса или записи Джеми Принсипл вроде «Waiting on My Angel» и «Your Love», которые Фрэнки Наклз крутил с пленки задолго до официального релиза. Доподлинно известно только то, что вскоре уже не только Наклз, Харди и парни из Hot Mix 5, но и музыканты, которых они вдохновили на творчество, — Adonis, Chip Е, Маршалл Джефферсон — сначала записывали свой новый звук на ленту и несли ее в Music Box или Powerplant, чтобы там их проиграли Харди или Наклз, и только потом выпускали свои потрескивающие записи на 12-дюймовых пластинках на двух основных чикагских лейблах — Тгах и DJ International.

Сегодня, более десяти лет спустя, трудно представить себе, насколько радикально звучали в то время эти ранние хаус-записи. Стремительные, сильные, резкие, волнующие, заряженные адреналином; настойчивая перкуссия и неистовые, упорные басовые линии — они казались тогда грубым нарушением традиционного чередования струнных секций и парящих припевов диско, хотя, разумеется, являлись продолжением этой традиции. «Хаус был не чем иным как диско, и чтобы убедиться в этом, достаточно послушать все ранние записи хауса, — говорит Фарли Кит Уильяме, также известный под именем Фарли «Funkin» Кит и Фарли «Jackmaster» Фанк. — Мы только и делали, что воровали чью-нибудь музыку — например, мой первый ЕР "Funkin' with the Drums" вообще-то был вещью MFSB, главной группы лейбла Philadelphia International, мы выдрали из нее басовую линию, а потом добавили туда еще кое-чего. Хаус — это то же диско, только с жестким басовым барабаном».

Когда технология, разработанная транснациональными корпорациями, попадает на улицу, она получает новое назначение и переосмысляется. «Улица находит свое применение вещам», — сказал однажды писатель-фантаст Уильям Гибсон. Используя драм-машины, выпускаемые японской компанией Roland в начале 80-х, которые ко времени нашей истории вышли из употребления, были сняты с производства и продавались по дешевке в магазинах подержанной аппаратуры, молодые чикагские ловкачи выжимали из них такие возможности, о которых производители этих машин и не мечтали. 808-я, 909-я и 727-я модели были настоящей сокровищницей синтетической перкуссии, а их шипение и грохот как нельзя лучше соответствовали клубной атмосфере. Пропущенные через мощную саунд-систему, они буквально пробивали слушателей насквозь. Это была музыка идеологии «Сделай сам», любой мог принять в ней участие, для этого не нужны были связки оперной дивы или оркестр Salsoul — просто включаешь ящик и вперед. Новая технология сделала творческий процесс общедоступным.

Однажды Рон Харди поставил в клубе композицию, которая была странной даже для него. Потом поставил ее снова. И снова. И снова. Всем хотелось узнать, что же это такое, что это за безумный жужжащий шум, который вертится, извивается и напоминает аварийные сигналы мэйнфрейма[18]. Эта пленка была записана Маршаллом Джефферсоном вместе с его молодым протеже Натаниэлом Джонсом, также известным под именем DJ Pierre. Однажды во время джем-сейшна парочка пила и валяла дурака, и Pierre принялся играть с регуляторами частотных фильтров на Roland ТВ-303 Bass Line — синтезаторе, созданном для генерирования басовых партий. Звук, который Pierre извлек из этого ящика, как будто бы исходил из другого измерения, и они тут же записали его на ленту.

Результат под названием Acid Trax by Phuture сделает Roland ТВ-303 символом танцевальной культуры и создаст первый под-жанр хауса — эйсид-хаус («кислотный хаус»). Существует множество версий того, откуда появилось такое название. Одни связывают его происхождение со слухами о том, что в воду, продаваемую в Music Box, подсыпали ЛСД, чтобы еще больше распалить танцующих; владелец студии Trax Records Ларри Шерман объясняет возникновение термина тем, что эта музыка звучала как кислотный рок, который он помнил еще со времен Вьетнама; а Маршалл Джефферсон считает, что запись сама по себе звучала так «задвинуто», что производила эффект кислотного трипа: «Наркотики тут были ни при чем, просто у этой музыки было такое настроение». Так или иначе, название было подходящим и прижилось. Тем временем в соседнем штате Мичиган, в городе Детройте рождался на свет еще один коллектив, которому предстояло оказать мощное влияние на клубную культуру грядущего десятилетия. Хуан Эткинс и Ричард Дэвис, ветеран Вьетнама, который называл себя «3070», объединились под именем Cybotron и записывали музыку в стиле электро, только без рэповых текстов. Огромное влияние на них оказал альбом «Trans Europe Express», а кроме того они многое переняли у традиции черного американского фанка и европейского пост-панка.

Эткинс был миссионером, познакомившим своих молодых друзей Деррика Мэя и Кевина Сондерсона с миром электронной музыки: Yellow Magic Orchestra, Devo, Human League, Гари Ньюмэн и, разумеется, Kraftwerk. В свою очередь, Мэй и Сондерсон, оба заядлые клабберы, подключили Эткинса к главному сумасшествию Music Box — срывающей крышу скорости нового электрического диско Рона Харди.

После того как Cybotron распался, трое его участников основали сольные проекты. Эткинс (под именем Model 500), Сондерсон (под названием Reese) и Мэй (Rhythim is Rhythim) слегка обгоняли Cybotron в своей зловещей дистопической образности. Их представления рождались из видеоигр, андроидной кинофантазии Ридли Скотта «Бегущий по лезвию бритвы» и идеи нового компьютерного мира, приходящего на смену индустриальному обществу, которую можно найти в творчестве Kraftwerk и в книге футуролога Элвина Тоффлера «Третья волна». В результате получилась музыка, которая звучала, как однажды выразился Мэй, «...будто Джордж Клинтон[19] и Kraftwerk вместе застряли в лифте».

В каком-то смысле они всего лишь отражали с помощью музыки то, что происходило вокруг: «Night Drive Thru Babylon» Хуана Эткинса был музыкальным комментарием к поездке по ужасающим, пришедшим в упадок улицам центральной части Детройта, экономически опустошенному ландшафту, который так и не смог оправиться после бунтов 1967 года. Посредством своей музыки троица бежала от Детройта, создавая измененное состояние вроде того, которое, по мнению черного культуролога Пола Гилроя, выстраивали для себя группы Parliament и Funkadelic: «Мечта о жизни, в которой не было бы расизма, стала похожа на утопию, сказку о несуществующем мире, которая находила отражение в сверкающей, высокотехнологичной форме, намеренно не имеющей ничего общего с мрачной реальностью жизни в гетто. Репрессивные и разрушительные силы, спущенные с цепи безмозглой и инфантильной Америкой, принимали глобальный характер, и спастись от них можно было только с помощью побега, но побега не обратно на африканскую родину, которая теперь тоже была заражена американизмом, а в открытый космос» (Pol Gilroy, There Ain't No Black in the Union Jack).

Пока чикагские диджей были заняты созданием новой формы диско, детройтская ячейка пыталась перевести электронные мечты европопа в визуальную фантастику. В Детройте не было ни Music Box, ни Powerplant, ни WBMX, поэтому им приходилось жить в воображаемом мире. В своих мечтах они были путешествующими по инфосфере кибернавтами, взращивающими электрофонные формы жизни новой эры: теми, кого Элвин Тоффлер назвал «технологическими бунтарями», первопроходцами общества будущего. За двадцать лет до этого город моторов стал родиной нового, счастливого соула лейбла Motown, а теперь с автозаводов увольняли рабочих, и Эткинс, Мэй и Сондерсон отразили в своем творчестве происходящие в обществе перемены. «Берри Горди штамповал записи Motown по принципу конвейерного производства заводов Форда, — говорил Эткинс. — Сегодня эти заводы работают по-новому — для сборки машин применяются роботы и компьютеры. И роботы Форда мне интереснее, чем музыка Берри Горди».

Все трое использовали любое примитивное аналоговое оборудование, какое только попадалось под руку, экспроприируя индустриальные обломки для создания энергичного, хаотичного фанка с громоподобными ударными, который, тем не менее, производил впечатление печальной и глубоко романтичной музыки: как будто бы машины жалобно скрежетали о том, каково это — быть молодым и черным в постиндустриальной Америке. Они назвали такую музыку «техно».

Из Нью-Йорка, Чикаго и Детройта вышли музыкальные направления, раз и навсегда изменившие мир популярной музыки: гараж, хаус, техно — три тесно связанных между собой стиля, использовавшие технологии для того, чтобы расширить границы восприятия и наслаждения, освободиться от земного, повседневного существования и обрести фантастическую, яркую жизнь, полную энергии и радости. А тем временем где-то в другой части Америки тоже предпринимались попытки высвобождения энергии, но на этот раз — с помощью совершенно иных средств. Вместо звука там экспериментировали с химией.

В конце 60-х, когда хиппи потерпели крах, казалось, будто психоделическая миссия провалилась. Защитники кислоты Тимоти Лири и Кен Кизи[20] были схвачены и посажены за решетку, то же случилось и с легендарным кислотным химиком Огастусом Оусли Стэнли III. Иконы кислотного рока — Хендрикс, Джоплин и Моррисон — были мертвы. В Белом доме сидел Ричард Никсон. Вьетнамская война продолжалась. На термин «хиппи» повесили ценник, и отныне он продавался молодежи в виде альбомов, одежды и постеров... Америка устояла. Окончание эпохи хиппи в Калифорнии было отмечено жестоким похмельем, усугубленным тяжелыми наркотиками и потерей веры в себя. Но окончание оказалось одновременно и началом: началом более реалистичных и практических действий, направленных на расширение сознания, в основе которых лежали не шумные манифесты на страницах газет, а сдержанное лоббирование; не общенациональная сеть распространения наркотиков, а приготовленные на заказ в подпольных лабораториях небольшие количества химических веществ «для посвященных». Впоследствии эту подпольную деятельность назовут «нейропсихическим рубежом», и ее главные надежды будут возложены на легальный препарат с химическим названием 3,4-метилендиокси-метамфетамин — МДМА.

МДМА был впервые синтезирован фармацевтической компанией Merck в немецком городе Дармштадте в 1912 году и запатентован спустя два года: еще один продукт кипучей химической индустрии Германии, которая до этого уже подарила миру морфий и кокаин. Назначением МДМА было служить промежуточным продуктом для создания других лекарственных средств, а вовсе не средством для подавления аппетита, как гласят современные мифы. С началом Первой мировой войны МДМА был заброшен на полку и забыт на долгие десятилетия, пока не всплыл снова — сначала после Второй мировой войны на страницах одного польского журнала, а затем в Эджвудской химической военной службе ВС США в Мэриленде, где его испытывали в числе прочих наркотиков на предмет возможного использования в «холодной войне». «Экспериментальное вещество 1475» скармливали морским свинкам, крысам, мышам, обезьянам и собакам, чтобы установить степень его токсичности. Некоторые из наркотиков, испытываемых военными, быстро появлялись на улицах (в особенности это касалось ЛСД), но о МДМА ничего не было слышно до середины 60-х, когда его синтезировали заново, сначала исследователь наркотических препаратов Гордон Аллее, а затем калифорнийский химик по имени Александр Шульгин.

Шульгин (р. 1925) был сыном русских эмигрантов, во время Второй мировой он служил в ВМС США, а после изучал в университете химию и по окончании учебы остановил свой выбор на карьере психофармаколога. В 1960 году он впервые принял мескалин и открыл для себя яркий, причудливый мир, определивший весь его дальнейший жизненный путь. «Тот день навсегда останется в моей памяти ослепительно ярким, как день, который, без всяких сомнений, дал мне понять, в какое русло мне следует направить всю мою жизнь, — писал он позже. — Я понял, что вся вселенная содержится в нашем сознании и духе. Мы можем предпочесть не открывать для себя дорогу в эту вселенную, можем даже отрицать ее существование, но она на самом деле там, внутри нас, и существуют химические вещества, способные открыть нам к ней доступ» (Энн и Александр Шульгины, «Фенэтиламины, которые я знал и любил» (см. М.: Ультра. Культура, 2003).

Шульгин начал сотрудничать с Dole Chemical Company и работать с молекулами препаратов, похожих на мескалин, испытывая их действие не только на животных, но и на собственном организме. К 1966 году, несмотря на то, что Шульгин оказался невероятно продуктивным исследователем, синтезировавшим целый ряд новых соединений, его отношения с Dole испортились: вещества, которыми он интересовался, то есть психоделические наркотики, не имели ни рыночной ценности, ни популярности в обществе, особенно учитывая атмосферу времени, когда в Америке начиналась всенародная паника из-за распространения ЛСД. Шульгин ушел из компании и создал свою собственную лабораторию у себя дома в Лафайетте, штат Калифорния, устроив в саду настоящее логово алхимика, где в течение следующих тридцати лет он синтезирует целый поток новых изменяющих сознание препаратов, сотни из которых будут подробно описаны в его автобиографически-фармацевтической книге под названием «PIHKAL» («Phenethylamines I Have Known and Loved») и ее продолжении — «TIHKAL» («Tryptamines I Have Known and Loved»)[21].

Шульгин считал, что фармакологические исследования могут привести к открытию еще более действенных средств расширения человеческого восприятия. Ученые, занимающиеся подсознанием, не видели никакого смысла в испытании его «материалов», как он сам их называл, на крысах и мышах. Как могут подобные исследования дать представление о чрезвычайно сложной работе человеческого сознания? Тогда Шульгин собрал вокруг себя кружок посвященных, в который входила и его жена Энн, и вместе они стали испытывать на себе воздействие всех новых препаратов, выходивших из частной лаборатории Александра. Наркотические сборища у Шульгиных проходили чрезвычайно цивилизованно — это была очень буржуазная нирвана: горстка близких друзей собиралась вместе, все приносили с собой еду, питье и спальные мешки, чтобы остаться на ночь. «Путешественники» могли бродить по заросшему зеленью саду, листать репродукции произведений искусства, слушать на кассетнике классическую музыку. При соответствующем настроении пары уединялись в спальне и занимались любовью. А после всего этого они писали отчеты, подробно описывающие действие наркотиков.

Через некоторое время бородатый, улыбающийся, учтивый, носящий сандалии Саша стал культовой фигурой психоделического поколения 80-х, хотя природная скромность и предусмотрительность никогда не позволяли ему упиваться этой ролью. Как Шульгину удалось получить разрешение на продолжение подобных исследований? Ведь он производил и принимал без предварительного испытания на животных бесчисленное количество психоактивных веществ, уже запрещенных или таких, которые в скором времени должны были запретить. И тем не менее у него имелась лицензия Управления по борьбе с наркотиками на хранение и исследование любых наркотических веществ, которую он получил в награду за ту пользу, что приносил, работая свидетелем-экспертом и консультантом для Управления, и благодаря своему членству в клубе «Bohemian», оплоте республиканской партии в Сан-Франциско. На церемонии бракосочетания Александра и Энн присутствовал лаборант из Управления, а в 1973 году Шульгин даже получил благодарность из правительственного агентства по борьбе с наркотиками за «значительный личный вклад в дело борьбы с наркотической зависимостью». В последующие годы ситуация стала еще более необычной. Когда сотрудники Управления находили у уличных торговцев новое вещество, они часто привозили его Шульгину на анализ, и иногда оказывалось, что это один из тех самых «материалов», которые он синтезировал в своей частной лаборатории.

Однако свобода не была вечной. В 1994 году сотрудники Управления постучались в дверь дома Шульгиных, имея при себе ордер на обыск. Вскоре они вернулись вместе с шерифом, наркологической и пожарной командами и отрядом химобработки: это была облава. Энн Шульгина считает, что руководители штаб-квартиры Управления в Вашингтоне «были чрезвычайно взволнованы и раздражены» тем, что Александр раскрыл так много из того, что было ему известно о наркотиках, в книге «PIHKAL», и решили заставить его замолчать (хотя некоторые из офицеров, обыскивавших дом, просили его подписать экземпляр книги). Шульгин был лишен лицензии и оштрафован на 25 000$. Впрочем, это не заставило его прекратить фармакологические поиски.

Шульгин впервые синтезировал МДМА в 1965 году, еще работая в Dole, но до 1967 года сам его не пробовал. Несмотря на свой большой опыт в приеме ЛСД, мескалина и бессчетного множества прочих психоделических веществ, Шульгин был глубоко потрясен действием МДМА. «Я обнаружил, что это не похоже ни на одно вещество из тех, что я принимал прежде, — сообщал он. — Этот наркотик не был психоделиком в смысле зрительных ощущений или изменения восприятия, но легкость и теплота, сопутствующие действию психоделиков, здесь присутствовали и были совершенно удивительными» (Энн и Александр Шульгины, «Фенэтиламины...»).

Действие МДМА на биохимию мозга до сих пор до конца не изучено, хотя современная наука предполагает, что он оказывает влияние на нейромедиаторы — содержащиеся в мозге химические вещества, такие как серотонин или допамин, которые вызывают чувство наслаждения. Этот же механизм действует во время приема психоделического мескалина и амфетаминов (а также таких растений, как мускатный орех), поэтому МДМА называют также «психоделическим амфетамином», хотя, в отличие от ЛСД, он не вызывает галлюцинаций, не заставляет отправляться на поиск собственной души и не вызывает пугающих мыслей. Чтобы подчеркнуть это отличие, его назвали «эмпатогеном» (вызывающим эмпатию, сопереживание). Эмпатия — ощущение, что ты испытываешь чувства другого человека так же ярко, как если бы они были твои собственные. Именно это действие МДМА Шульгин (и последовавшие за ним психотерапевты) оценил превыше всего. МДМА помогал людям раскрыться и говорить друг с другом честно, ничего не боясь и не оглядываясь на условности. Он заставлял поверить в то, что с миром все в полном порядке. Правда, вначале никто не заметил еще одной особенности наркотика: он оказывал невероятно сильный эффект на тело, как будто бы высвобождая позвоночник и конечности. В сочетании с ритмичной музыкой МДМА заставлял мозг раствориться в ритмическом узоре и мелодических линиях, а некоторые звуки усиливали его действие. По существу никто так и не изучал воздействия МДМА в процессе танца: люди, на которых проводились исследования, спокойно сидели на месте, слушая Моцарта вместе со своим психотерапевтом. 

Возможно, у танцующих ученые обнаружили бы совершенно другую нейрохимическую реакцию; опыт показывает, что она действительно была иной.

В 1977 году Шульгин познакомил с МДМА своего друга — пожилого психолога Лео Зоффа. Зоффа начинала утомлять его должность практикующего врача и он подумывал о том, чтобы уйти на пенсию, однако новый наркотик настолько поразил его, что он, подзарядившись энергией, начал путешествовать по стране, просвещая других психологов и психиатров и обучая их использованию психотерапевтических возможностей МДМА. Установлено, что этот Джонни Яблочное Семечко[22] от нейрохимии обратил в новую веру около 4000 психотерапевтов, которые понесли тайное знание дальше.

Терапевтическое сообщество за десять лет прописало своим пациентам около миллиона доз МДМА. Врачи давали МДМА пациентам в ходе психотерапевтических сеансов для того, чтобы преодолеть коммуникационные барьеры, сделать общение более открытым и создать ощущение близости. Их пациенты страдали от посттравматических синдромов, фобий, нервных расстройств, наркотической зависимости, неизлечимых болезней или супружеских конфликтов, — и большинство из них чувствовали, что сеансы с МДМА им помогают, облегчают страдания или придают уверенности в себе. Эти сеансы проводили не какие-нибудь шарлатаны, а прогрессивные терапевты, хорошо осведомленные в новейших направлениях философии, интересующиеся холистикой[23], «человеческим потенциалом»[24], ЭСТ[25] и экологией — всей гаммой идей, собранных под одним всеобъемлющим ярлыком «нью-эйдж»[26]. Многие из них верили, что МДМА способен на большее: он может сделать здоровых людей еще счастливее, заставить их более позитивно относиться к собственной жизни. Как заметил Шульгин: «Этот эликсир под названием МДМА был чем-то вроде змеиного масла[27] — нам казалось, что он может избавить от всех страданий» (Энн и Александр Шульгины, «Фенэтиламины...»).

Среди ученых, использующих МДМА, существовала негласная договоренность, что наркотик следует применять втайне. Научные доклады, рассматривающие влияние МДМА на людей, не публиковались вплоть до 1978 года. В начале 60-х между писателем Олдосом Хаксли и гарвардским профессором Тимоти Лири возникло разногласие относительно возможностей использования новой химической святыни — ЛСД. Хаксли защищал осторожный, скрытный подход: потихоньку просвещать «лучших и самых способных», действовать не спеша, постепенно привлекая на свою сторону истеблишмент, не дразнить законоисполнителей и жадных до сенсаций журналистов. Лири же, напротив, считал, что каждый должен иметь возможность настроиться и включиться: ЛСД для всех!! Немедленно! Лири победил, и это привело именно к тому, чего так боялся Хаксли: ЛСД стал обычным уличным наркотиком, который использовался не для интеллектуального созерцания или научных исследований, а просто для кайфа. Уже через несколько лет он попал в разряд запрещенных наркотиков, и академические исследователи были лишены возможности продолжать изучение его возможностей. Подобное не должно было случиться снова: МДМА был слишком драгоценным сокровищем, чтобы потерять и его. Существовала — пусть хотя бы гипотетическая — возможность, что на этот раз здравый смысл возьмет верх.

«Нейропсихический рубеж года 1983-го напомнил мне многое из того, что происходило в психоделическом движении года 1962-го, — пишет историк ЛСД Джей Стивенс. — То же чувство возбуждения, та же смесь терапевтических и метафизических интересов, тот же осторожный оптимизм» (Джей Стивенс, «Штурмуя небеса». М.: Ультра. Культура, 2003). Тимоти Лири, женившийся на своей жене Барбаре немедленно после того, как разделил с ней в 1978 году первый опыт приема МДМА, пророчески называл его «наркотиком 80-х», но при этом настаивал на том, что из урока с ЛСД следует сделать соответствующие выводы и что про МДМА лучше не болтать. «Давайте признаем, на этот раз речь идет о наркотике для избранных, — писал он. — Об экстази знают, передавая информацию из уст в уста, лишь ученые люди, которые искренне хотят достичь высокого уровня самопознания и эмпатии. Мы говорим о посвященных исследователях, которые имеют заслуженное право работать с экстази. Вот почему массовая публика не должна о нем знать. Никто не хочет, чтобы повторилась ситуация 60-х, когда последние подонки сновали у стен студенческих общежитий и толкали пилюли праздным искателям острых ощущений» (Chic, июль 1985).

Но МДМА, как любое новое средство человекоубийства или военная технология, обладал собственной неукротимой динамикой распространения. Долго оставаться секретом он не мог. Посвященные были не в силах сдержать своей радости: они делились ею с друзьями, а те делились со своими друзьями, и скоро вся секретность полетела к чертям собачьим. МДА — метилендиокси-амфетамин, вещество, близкое по составу к МДМА, — имел схожие, но несколько менее приятные характеристики и был еще в 1967 году замечен в употреблении у калифорнийских хиппи, откуда перекочевал на голубую клубную сцену 70-х. У него были уличные прозвища: «Наркотик любви», «Сладкий друг Америки». В 1970 году МДА был запрещен и занял свое место в Списке № 1 Акта о контролируемых веществах. К концу 70-х существовал также небольшой черный рынок МДМА.

Врачи назвали МДМА «Адамом» за его мягкое действие и легкий религиозный подтекст, но наркоторговцы придумали другое, более соблазнительное название: «экстази». «Человек, который первым назвал его «экстаз», сказал мне, что выбрал такое название, потому что так наркотик будет продаваться лучше, чем если бы он назывался «эмпати». «Эмпати» — более точное название, но многие ли знают, что оно означает», — писал Брюс Айснер (Bruce Eisner, Ecstasy — The MDMA Story). Люди, торгующие наркотиками, решают, каким образом будет использоваться то или иное вещество, их мнение обретает бессмертие благодаря сети распространения. «Бостонская группа» — первый массовый производитель МДМА, возникший в начале 80-х годов, — придерживалась элитистской, терапевтической позиции; как и первые производители ЛСД в 60-х, они занимались производством наркотика исключительно из-за того, что искренне верили в его утопические возможности. МДМА продавался в комплекте с «руководствами по выполнению полета», в которых давались рекомендации относительно того, как получить наибольшее наслаждение от трипа, что пить, какие витамины принимать и как наиболее безболезненно «вернуться»: бостонских производителей волновало состояние здоровья и физическая безопасность их покупателей — когда наркотик попадет на массовый рынок, заботиться о подобных вещах перестанут. «Руководства» были написаны в расслабленном калифорнийском стиле: МДМА, как заявлялось в одном из них, — «это инструмент для того, чтобы протянуть руку и прикоснуться к душе и духу других людей. Если использовать его с пониманием, то можно создать прочные узы единения и любви, которые укрепят всех, кто ими связан. Наслаждайтесь жизнью, становитесь лучше, творите мир и любовь» (Jerome Beck and Marsha Rosenbaum, Pursuit of Ecstasy). Наибольшее внимание «руководства» уделяли организации правильных «установки и обстановки»: программирование трипа на наиболее благоприятный исход. Привилегированные психические путешественники не представляли себе, что создание безопасных, благоприятных условий для приема наркотиков может быть реальной проблемой — однако пройдет всего несколько лет, и в их терапевтическом коконе появится брешь.

В 1983 году одному из членов «бостонской группы» пришло в голову, что этот легальный и, как оказалось, очень популярный наркотик может приносить намного больше прибыли. При поддержке техасских друзей, группы бывших кокаиновых дилеров, которые считали, что торговать наркотиком с таким богатым духовным подтекстом — одно удовольствие, он основал свой собственный картель. Новая «техасская группа» устроила экстази агрессивную рекламу, они продавали его в гей-барах и клубах южного штата, использовали системы кредитных карт и горячих телефонных линий, печатали рекламные листовки для «экстази-вечеринок», провозглашая МДМА «наркотиком веселья», «под который хорошо танцевать». Терапевтическое братство было возмущено: МДМА — это вам не игрушка для субботних тусовок в диско-клубах, это серьезный инструмент психологических исследований! «Техасская группа» стала организованной бандой наркодилеров, не имеющей ничего общего с альтруистически настроенными целителями. Им следует серьезно исследовать свои установку и обстановку, считал один терапевтически настроенный торговец: «Нам они представлялись примитивными капиталистами, очень жаль, что они сами не пробовали наркотик несколько дольше, прежде чем развязать всю эту свою деятельность... Если бы не они, мы, наверное, продавали бы МДМА еще лет десять» (Jerome Beck and Marsha Rosenbaum, Pursuit of Ecstasy).

Техас был лишь одним из многих мест, в которых экстази употреблялся как танцевальный наркотик — в черном гей-сообществе Нью-Йорка и Чикаго его, пожалуй, было еще больше — но именно там наркотик был наиболее широко известен, а его употребление лучше всего задокументировано в средствах массовой информации тех лет, возможно, потому что его принимали опрятные белые студенты колледжей и обеспеченные представители уважаемых профессий. В августовском номере журнала Life за 1985 год появилась очень характерная фотография, снятая в одном далласском клубе: девушка, охваченная эйфорией, танцует, обхватив голову руками; над голым животом на футболке надпись жирным шрифтом: «ХТС». Снимоквполне мог бы быть сделан в любом британском эйсид-клубе в 1988 году. МДМА постепенно избавлялся и от своего химического имени, и от терапевтической сущности и обретал новую цель: поиски чистого наслаждения.

Сколько экстази производила «техасская группа» ? Оценки колеблются от десятков тысяч до миллионов доз, продающихся в виде таблеток в маленьких коричневых баночках, на которых значилось название — «Sassyfras»[28] — и приводился список якобы входящих в состав ингредиентов, призванный запудрить мозги блюстителям закона, убедив их в том, что это — пищевая добавка. Конечно же, расцветшая буйным цветом новая наркотическая сцена не осталась незамеченной. Несколько коротеньких, грешащих неточностями статей местных журналистов вскоре вылились в целый поток публикаций в газетах и журналах всей страны, восторженных и в первое время положительных исследований того, что они называли «психоделиком для яппи»[29]. Вскоре Управление по борьбе с наркотиками начало принимать активные меры и в июле 1984 года решило включить МДМА в Список № 1 Акта о контролируемых веществах. Подумаешь, говорили они, очередной наркотик, которым злоупотребляют на вечеринках, — запретим, и готово; ничего нового для страны, президент которой, Рональд Рейган, провозгласил «войну с наркотиками» крестовым походом с целью изгнания демонов инакомыслия из американской политики. Дальнейшие события стали для Управления полнейшей неожиданностью. Коллектив психологов, ученых и адвокатов составил письмо с требованием о публичном рассмотрении и обсуждении предложенного запрета: нельзя допустить, чтобы целительные возможности МДМА были потеряны для терапевтического сообщества так же, как это случилось с ЛСД. МДМА оказался первым наркотиком с собственной адвокатской конторой. В контексте особого настроения рейгановской эпохи идея о том, что изменяющие сознание наркотики могут помимо всего прочего еще и приносить пользу, прозвучала как гром среди ясного неба.

Рьяный защитник экстази Рик Доблин взял на себя дело продвижения этой идеи в средствах массовой информации. Он бесстрашно расхваливал достоинства МДМА — в том числе и те, которые касались развлекательных функций наркотика, что немало беспокоило его соратников. Доблин писал в ряд правительственных органов, включая возглавляемую Нэнси Рейган национальную федерацию «Родители за молодость без наркотиков», подробно описывая полезные свойства МДМА, а также предлагал Объединенным Нациям проект, озаглавленный «За всемирную духовность в условиях ядерной эры». Он искренне верил в то, что МДМА и в самом деле может сделать мир лучше — такое же могущество приписывалось в 60-х ЛСД. «Религиозный опыт, ощущение, что все мы являемся частью одного и того же сообщества, которое очень разрозненно, но к которому все мы принадлежим, такое проникновение в суть человечества приведет к невероятным политическим последствиям, поскольку благодаря ему мы все будем пытаться понять других людей вместо того, чтобы считать их своими врагами, — говорил он. — Мы будем с большей охотой улаживать конфликты и станем внимательнее относиться к проблемам окружающей среды». Если ЛСД был своего рода психическим регулятором Матери-Земли в ядерную эпоху, возможно, МДМА пришел ему на смену для того, чтобы предотвратить экологический кризис и материалистическое саморазрушение? Мечтой Доблина было стать психоделическим терапевтом американского правительства, «удержать его руку от нажатия на кнопку» (Татра Tribune, июнь 1985).

Такие тонкости, естественно, были пустыми словами для людей, которые сделали карьеру на лозунге «просто скажи нет» и у которых теперь появился новый наркотик для поливания грязью. В преддверии введения запрета на МДМА «техасская группа» увеличила объем производства, а поток публикаций в СМИ все не убывал, только теперь они были приукрашены страшными историями, напоминающими панику накануне запрета ЛСД в 1966 году. Писали, что экстази вызывает повреждение мозга или болезнь Паркинсона, высушивает спинномозговую жидкость, сводит с ума — даже опытных профессионалов, которые его употребляют. Самый очаровательный миф об экстази рассказывал о том, как однажды во время Первой мировой войны британские и германские солдаты вдруг прекратили бой, вышли из окопов и устроили товарищеский футбольный матч. Разумеется, перед этим они приняли новый, недавно изобретенный наркотик — МДМА. В начале 1985 года американские газеты печатали бесчисленное множество подобных неправдоподобных историй. Некоторые психологи даже присоединились к обвинителям, настаивая на том, что МДМА является непроверенным, потенциально опасным уличным наркотиком, который необходимо запретить до тех пор, пока не будут проведены всесторонние исследования.

Как и следовало ожидать, Управление по борьбе с наркотиками ополчилось против МДМА, объявив, что запрет на него входит в силу 1 июля 1985 года. «Вся информация, полученная нами, свидетельствует о том, что зависимость от МДМА стала проблемой национального масштаба и представляет серьезную угрозу здоровью», — заявил представитель Управления, добавив, что наркотик, вполне вероятно, разрушает нервные окончания мозга (Пресс-релиз Управления по борьбе с наркотиками, май 1985). Представитель также пообещал, что исследования, проводимые в законных рамках, будет разрешено продолжить. И все же введение запрета на наркотик означало, что психотерапевты едва ли смогут впредь проводить МДМА-сеансы с пациентами и что на самом деле исследованию человеческого потенциала с помощью экстази настал конец.

До 1 июля фабрика «техасской группы» несколько недель работала с перегрузкой, произведя, как говорят, 2 миллиона таблеток, которыми люди закупались про запас. В первые же месяцы после введения запрета на МДМА некоторые из участников «техасской группы» удалились отдел, забрав свои миллионы, а остальные продолжали продавать МДМА нелегально или пытались обойти закон, выпустив на рынок производное вещество, названное Евой (МДЭА). Впрочем, покупателям МДЭА понравился куда меньше — он оказался скорее обычным стимулятором, чем наркотиком, расширяющим границы восприятия, к тому же вскоре и он был объявлен вне закона, когда правительство издало указ, запрещающий все новые варианты нелегальных наркотиков. Хотя слушания о запрете использования МДМА шли в течение года, сражение было проиграно: Управление по борьбе с наркотиками отклонило рекомендацию одного эксперта принять менее строгий закон и разрешить продолжение медицинских экспериментов. Таким образом американское правительство загнало экстази в подполье. Единственными людьми, которые осмеливались его производить, были те, кто не боялся закона. Единственными людьми, которые осмеливались его принимать, были те, кого закон не волновал: наркоторговцы и гедонисты, использовавшие экстази способами, о которых психотерапевты и не помышляли.

К этому времени к людям, употребляющим экстази, присоединились члены самых разных подпольных квазимистических групп, образовавшихся на обломках эры хиппи под руководством учителей нью-эйджа, и самой важной для дальнейшего распространения наркотика стала организация последователей неизменно блаженного, белобородого Бхагвана Шри Раджнеша, самого противоречивого индийского гуру с 60-х годов. Раджнеш, скончавшийся в 1990 году, относился к материальным благам с не меньшим почтением, чем к благам духовным, и не верил в самоотречение и аскетизм. На своем ранчо в Орегоне он собрал огромную коллекцию «роллс-ройсов» и всегда поощрял громадные пожертвования от своих богатых учеников. Раджнеш создал целую сеть ячеек по Америке и всему миру — порядка 600 ячеек на момент наибольшего расцвета движения — плюс один центр в Пуне, Индия. Это была религия, построенная по принципам большого бизнеса, стоившая много миллионов. Раджнеш имел предприятия по всему миру — ночные клубы, казино и издательства. Хотя на ранчо действовал строгий запрет на наркотики, некоторые из учеников Бхагвана, в том числе бывшие психотерапевты, использовали МДМА для терапевтических сеансов или же принимали его сами, а кое-кто поправлял с его помощью свое финансовое положение. В книге «Бхагван — Бог, который потерпел неудачу» Хью Милн, один из первых учеников и бывший телохранитель Раджнеша, рассказывает о том, что «изменяющий настроение, эйфорический наркотик экстази потихоньку подсыпали в напитки богатых саньясинов[30] перед тем, как начать переговоры об увеличении финансирования».

Тот факт, что движение Бхагвана имело предпринимательскую окраску и больше ориентировалось на внешний мир, чем на мир внутренний и замкнутый, привело к тому, что люди, примкнувшие к движению, не только занимались популяризацией экстази, но и организовывали сети распространения наркотика за пределами Соединенных Штатов. В середине 80-х голландец Арно Аделаарс написал в своей книге про наркотики: «...голландские последователи Бхагвана принимали так много экстази [легальный наркотик в Нидерландах до 1988 года], что потребовалось несколько производственных линий, чтобы удовлетворить спрос» (Arno Adelaars, Ecstasy). Пройдет совсем немного времени, прежде чем крупномасштабные криминальные производители откроют свои производственные линии в Голландии, Германии, Бельгии, Испании и, под конец, в отделившихся государствах бывшего Советского Союза. Так МДМА придет в Европу.

Прежде чем попасть в число запрещенных наркотиков, экстази успел глубоко проникнуть в нью-йоркскую культуру гей-клубов, ставшую еще одним важным каналом, по которому экстази пришел в Европу, в первую очередь — благодаря европейским музыкантам, работавшим в Нью-Йорке или приезжавшим туда на каникулы. Если кого-нибудь интересовала ночная жизнь, то он непременно оказывался в Studio 54 или Paradise Garage — клубах, аналога которым не было во всем мире. Paradise Garage оказал ни с чем не сравнимое влияние на целый ряд британских диджеев и особенно — наДжастинаБеркманна, который в течение нескольких лет после закрытия Garage предпринимал попытки построить точно такой же клуб в Лондоне. В результате его стараний в 1991 году был открыт Ministry of Sound.

В 1981 году Марк Алмонди Дэйв Болл приехали в Нью-Йорк, чтобы записать первый альбом группы Soft Cell с участием продюсера Майка Торна. Soft Cell была одной из множества электронных групп, порожденных британским поп-культом «новой романтики» или «футуризма». В музыке Алмонда прослеживалось влияние записей Kraftwerk и Джорджио Мородера, которые он слушал в лидском клубе Warehouse. Подобно своим современникам — Depeche Mode и Human League, Алмонд и Болл считали, что синтезаторы открывают перед поп-музыкой новые возможности. Их музыка отличалась слащавой чувственностью, ироничным остроумием и какой-то особенной эксцентричностью. К тому времени одно их произведение уже стало хитом в Великобритании: минималистская, выдержанная в пульсирующем ритме «до-техно» песня «Tainted Love», электронный кавер на классическую композицию в стиле северного соула, ставший самым продаваемым синглом того года. Ночные удовольствия были привычной стихией для Марка и Дэйва, однако Нью-Йорк предложил им нечто совершенно уникальное и чудесное — благодаря бруклинской дилерше, представившейся Синди Экстази, которая продавала им белые капсулы МДМА по оптовой цене 6 долларов за дозу.

Алмонд описывает свой опыт словами, которые поймет любой, кто когда-либо пробовал экстази. «Я спросил: "На что это будет похоже?" Она сказала: "Это будет похоже на эйфорию, на стремительный прыжок, это будет лучший наркотик из всех, что ты принимал". Я пробовал все наркотики, какие только бывают, но о таком никогда раньше не слышал. И это было... это была фантастика. В ту ночь, когда мы первый раз приняли экстази, мы слушали альбом "Faith" группы Cure, трек "All Cats are Grey", который теперь навсегда будет связан для меня с этим моим первым приемом экстази, потому что я помню, как подумал тогда, что это лучшая пластинка из всех, что я слышал в жизни. Каждый раз, когда я слушаю эту запись, я снова оказываюсь там и снова чувствую то, что чувствовал тогда. Я помню, как меня торкнуло в первый раз, помню эту эйфорию от первой таблетки экстази в моей жизни, как мне пришлось выйти из квартиры и сесть на ступеньки, а она спустилась ко мне и говорила, говорила со мной. Я рассказал ей тогда всю историю своей жизни, мне казалось, что я безумно влюблен в нее, и после этого нам обоим казалось, что отныне мы совершенно неотделимы друг от друга. Невероятное ощущение. Потом мы, кажется, пошли в Studio 54, танцевали, и я хотел купить каждую запись, которая там звучала, потому что все это были совершенно потрясающие записи — лучшие из всего, что я когда-либо слышал».

Дебютный альбом Soft Cell — «Non Stop Erotic Cabaret» («Эротическое кабаре нон-стоп») — стал первой британской экстази-пластинкой. «Весь альбом был об экстази, и сделан он был под экстази: слушая миксы, мы принимали экстази, чтобы как следует в них вслушаться. Нам казалось, что все звучит просто фантастически, и продюсер Майк все не мог понять, почему у нас так ярко и радостно сияют глаза».

Вслед за альбомом они выпустили сборник ремиксов — «Non Stop Ecstatic Dancing» («Танцы в экстазе нон-стоп»). Один из треков под названием «МетогаЬШа» был композицией в стиле диско, пропущенной через ревербератор; Синди Экстази добавила туда рэпа, который она прочитала со страстным придыханием. В клипе на эту песню Алмонд и Болл дурачились на фоне мелькающего нью-йоркского ландшафта, заснятого на видео формата «супер-8», а на переднем плане Синди бесстрастно говорила: «Можно съесть пилюлю и глаза закрыть и начать друг друга всерьез любить; не какой-нибудь там любовью из конфетной коробки, а любовью, которая выбивает пробки; они зовут меня душкой, веселой подружкой; достаточно взгляда, чтобы понять, отчего меня стали Синди Экстази звать». Это была отличная шутка «для тех, кто понимает», но на родине Марка и Дэйва ее подтекст остался практически никем не замеченным. «Никто не знал, о чем мы поем, поэтому нам это полностью сошло с рук, — говорит Болл. — Когда мы приехали в Лондон, там еще ничего не слышали об экстази».

Наркотик, без сомнения, определил направление, в котором стал развиваться творческий процесс Soft Cell, убежден Алмонд. «Альбомы, которые я тогда записывал, наверняка были бы совсем другими, если бы не экстази. Первые три альбома Soft Cell — "Non Stop Erotic Cabaret", "Non Stop Ecstatic Dancing" и "The Art of Falling  Apart" ("Искусство терять голову") — были целиком и полностью сделаны под экстази и проникнуты ощущением экстази. В то время я заводил тесную дружбу со многими людьми, дружбу, которая, по правде говоря, быстро кончалась. Для всех нас, кто принял тогда экстази в первый раз, под конец все стало как-то нехорошо. Все разбежались, уж слишком много всего было, и все происходило слишком быстро: мы заводили друзей и связи, и события развивали такую немыслимую скорость, что мы не успевали даже друг к другу приглядеться, как нам уже надоедало друг с другом общаться, мы начинали злиться друг на друга, и вдруг обнаруживалось, что нашей дружбе совершенно не на чем держаться.

В конце концов все обернулось не очень хорошо, потому что у меня в жизни был такой период, когда я не мог пойти куда-нибудь и хорошо провести время без экстази, я просто не получал без него удовольствия. Что касается секса, то, на мой взгляд, экстази и тут может навредить. Потому что с годами он становится хуже, к тому же к нему привыкаешь, и невозможно повторить ощущения, которые испытал, когда попробовал впервые. Таким образом, получается, что экстази — вред, потому что если ты один раз попробовал заняться сексом под экстази, то уже никогда не сможешь испытать подобное блаженство вторично, ведь это — верх того, что можно было испытать».

Всем известно, как непросто бывает спуститься с самого верха обратно на землю: как уживаться с обыденностью будней после того, как побывал на вершине удовольствий? Как сочетать повседневное существование с опытом настолько возвышенным, что от него рушится привычный ход жизни, и при этом не чувствовать себя обманутым и безнадежно разочарованным? В те годы Алмонд был далеко не единственным человеком, который задавался этим вопросом.

Четыре года спустя Джордж О'Дауд, также известный как Бой Джордж, в момент своего наивысшего успеха в группе Culture Club переживет очень похожий опыт знакомства с экстази. В своей восхитительно искренней автобиографии «Отнесись как мужчина» он рассказывает о том, как после первой таблетки экстази, принятой в одном нью-йоркском клубе, подумал, что нашел лекарство от бурных любовных приключений и одиночества поп-звезды, выносить которое с каждым днем становилось все тяжелее. «Через полчаса наркотик накатил на меня как сбивающая с ног волна чувств. Я превратился в искусительницу, я осязал мир всем телом, мне хотелось трогать и ласкать всех вокруг. Экстази подарил мне бесконечную уверенность в себе... На следующее утро я проснулся, чувствуя себя совершенно свободным, как будто бы открыл ящик Пандоры, в котором хранятся пилюли, и обнаружил в нем смысл жизни. Я захотел купить себе целый мешок экстази».

До этого О'Дауд еще никогда не пробовал наркотики, и, в отличие от американских психотерапевтов, считавших МДМА совершенно безобидным веществом, он абсолютно уверен в том, что прием экстази идеально подготавливает к приему других наркотиков — не потому, что сам по себе вызывает привычку, и не только потому, что подтачивает волю: просто он дает такой позитивный опыт употребления наркотика, что во всю демоническую пропаганду о наркотиках становится невозможно поверить. Экстази открыл для О'Дауда двери в мир наркотиков.

«Мы все отправились в Paradise Garage, в эту парилку для сумасшедших фанатов диско в Вест-Вилидж-Клуб открывался в полночь, и музыка громыхала в нем до полудня... Мы подружились с диджеем Ларри Ливэном и тусовались у него в кабине, возвышающейся над танцполом. В этом темном диско-коконе я вынюхал свою первую дорожку кокаина. Когда я вставил в ноздрю крученую долларовую бумажку, мне показалось, что я лицемерю. Передо мной были четыре дорожки. Я нацелился на самую тонкую из них и занюхал половину. Меня подбадривали: "Давай, прикончи ее". Но я вернул банкноту. "Не надо, уже хорошо". Глаза у меня слезились, во рту пересохло, я чувствовал, как скользят по горлу химикаты. Эта доза держала меня в возбуждении несколько часов. Кролик, кролик, кролик. Больше можно было не нюхать, хотя кокаина было вдоволь.

Я всегда с подозрением относился к наркотикам, меня настораживала перспектива потери контроля над собой, но вместе с тем в глубине души я всегда страстно желал узнать, что же это такое я теряю. Мое посвящение в наркотики произошло совершенно случайно, особенно учитывая, что я так долго от них воздерживался. Я принял свою первую таблетку экстази в кругу друзей, в расслабленной атмосфере, а не в каком-нибудь вонючем подвале с шайкой грязных дилеров, хотя мне и предстояло в следующие месяцы повстречать нескольких подобных типов. Кокаин был естественным продолжением экстази. Один вел к другому, как камни, по которым прыгаешь, преодолевая мутный ручей».

Экстази был запрещен в Великобритании в 1977 году, задолго до введения запрета в Соединенных Штатах. В 70-х в Мидленде был произведен налет на подпольную лабораторию, в которой некий химик занимался приготовлением галлюциногенного амфетамина, не подлежащего преследованию со стороны закона. В лаборатории также были обнаружены формулы для изготовления других, сходных веществ. Чтобы быть на шаг впереди производителей наркотиков, правительство издало поправку к Указу о незаконном обороте наркотиков от 1971 года, согласно которой МДМА и его производные классифицировались как наркотики класса А и предусматривалась уголовная ответственность за их хранение и распространение в виде 7 лет лишения свободы и пожизненного заключения соответственно. МДА был распространен в лондонских гей-клубах и закрытых ночных заведениях в Сохо с начала 70-х, хотя пластиковые упаковки с порошком были удовольствием, доступным исключительно молодым звездам и прочему бомонду, который кучковался вокруг таких неоромантических клубов, как Club For Heroes, The Wag и Camden Palace. Он был всего лишь одним из множества других веществ, употребляемых здесь, стоило им появиться в продаже, в дополнение к традиционной диете из алкоголя и амфетаминов. Но когда в начале 80-х люди начали возвращаться из путешествий в Нью-Йорк и рассказывать про новый волшебный наркотик экстази, все изменилось: всем захотелось его попробовать. Первые партии стали доставляться из Нью-Йорка в запечатанных конвертах или приклеенными липкой лентой к телу. Люди с нетерпением ждали возвращения курьеров; экстази продавался по 25 фунтов за дозу, и за ним гонялись как за редким деликатесом. Приезд дилера — скорее энтузиаста с несколькими таблетками в коробочке из-под «Tic-Тас», нежели серьезного предпринимателя, нацелившегося заработать, — всякий раз развязывал жестокую борьбу за обладание диковинкой. Даже если у него было всего пятьдесят капсул, кто окажется счастливчиком? «Нужно было всех обогнать и получить свою порцию прежде, чем ее отхватит кто-то другой, — вспоминает Марк Алмонд. — Люди реально ругались друг с другом из-за этого; тех, кому ничего не досталось, охватывала зависть и злоба по отношению к тем, кто смог что-то себе раздобыть. Как будто бы кому-то раскрыли большой секрет, а тебе — нет».

Люди, которые употребляли экстази ради удовольствия в период с 1982 по 1986 год, были элитой района Сохо: владельцами клубов и их самыми важными гостями; обозревателями музыкальных журналов, дизайнерами, моделями и людьми, связанными с модельным бизнесом, международными поп-звездами, такими как Бой Джордж, Марк Алмонд и Джордж Майкл, который по этому поводу рассказывает вот что: «Некоторое время я принимал экстази, когда здесь его еще практически не было. Я принимал его просто потому, что он создавал ощущение, будто бы все идет отлично» (George Michael and Tony Parsons, Bare). Один из главных дилеров был модным дизайнером, он ввозил наркотик для того, чтобы заработать денег на обувной бизнес; другой был известным фотографом, сотрудничавшим с модными журналами. Для них экстази, в отличие от посетителей Paradise Garage, не был в первую очередь танцевальным наркотиком, а представал чем-то вроде вечеринки для избранных, на которой возможно все. В домах лондонского Вест-Энда устраивались небольшие сборища, где люди принимали экстази, а затем вместе отправлялись в ванную или постель или сидели, развалившись, на диванах, беседуя и поглаживая подушки, или катались по полу, болтая в воздухе ногами. Игривые и в высшей степени несерьезные сборища. «Мы часто зависаем у кого-нибудь дома и придумываем себе разные приключения, — говорил в то время один из ведущих обозревателей поп-музыки. — Всякие детские инсценировки, например, сценки из «Звуков музыки» или изображения линии метро Пикадилли в лицах...»

Существовал еще один большой центр МДМА-активности — в Хэмпстеде, где люди принимали экстази, следуя скорее терапевтической традиции, нежели традиции гедонистической, и, подобно своим американским единомышленникам, называли наркотик «Адамом». Питер Нэсмит, журналист, написавший первую в Великобритании статью об экстази, опубликованную в журнале Тле Face в 1985 году, познакомился с психиатром-радикалом Р. Д. Лэйнгом, который считал, что МДМА обладает громадным потенциалом как вспомогательное средство в психиатрии. Лэйнг ввел Нэсмита в закрытый для посторонних глаз мир буржуазных путешественников-интеллектуалов. «Это были представители пост-нью-эйджа, чудаковатые типы, поэты-битники, принимавшие экстази просто потому, что в 60-х и 70-х они принимали кислоту. Все говорили, что экстази — продолжение кислоты. Еще была группа маргиналов-аристократов из Хэмпстеда, там тоже все принимали экстази. И все они хотели сохранить новый наркотик в секрете. Мне многие тогда говорили: "Не пиши про это, потому что это наш маленький мир, мы не хотим, чтобы они его испортили"». Они — это люди, которые издают законы о наркотиках. Хотя наркотик и без того был нелегален, им казалось, что любая публикация привлечет внимание полиции и тогда их источники снабжения пересохнут и жизнь сильно усложнится. Их замечательные частные экстази-вечеринки и в самом деле доставляли им огромное удовольствие.

«Большинство людей, у которых я брал интервью, состояли в какой-нибудь терапевтической группе или организации, и все они занимались прославлением нового наркотика. Часто это были группы по шестьдесят или семьдесят человек, которые искали новый "священный Грааль" и верили, что экстази — это он и есть». Статья далась Нэсмиту очень нелегко. Александр Шульгин наотрез отказался давать интервью, опасаясь, что его слова будут неправильно истолкованы журналистами. Он не хотел, чтобы о нем говорили как о «новом Лири», и боялся ставить под угрозу свои исследования. «Существовало движение за сокрытие информации о наркотике. Мне сказали, что есть один человек, с которым обязательно нужно поговорить, но который наверняка откажется со мной разговаривать, потому что я — враг, злая пресса, которая уничтожит, перевернет с ног на голову все, что он скажет, и сдаст его полиции. Я познакомился довольно близко с некоторыми его друзьями, и вот как-то в 11 вечера у меня зазвонил телефон — это был один из его друзей, который сказал: "Поезжай к нему прямо сейчас, он тебя ждет". Я сел на велосипед и поехал. Он угостил меня чаем, и я почувствовал, что он подсыпал мне в чашку экстази. Они искренне верили в могущество и чудотворность наркотика и считали, что он возвысит меня над низменной журналистской рутиной и возведет на новый уровень духовности».

В 1985 году — в тот же год, когда были изъяты первые образцы наркотика, изготовленные в Великобритании, — в Лондоне прошли первые экстази-вечеринки, хотя наркотик по-прежнему был очень большой редкостью. Taboo был скорее клубом, «в-котором-все-прокатит», чем экстази-клубом, но все-таки МДМА там было больше, чем в каком-либо другом месте, и в конце концов клуб закрыли после журнальной публикации, упомянувшей его в связи с употреблением экстази и марихуаны. Вечеринки в Taboo вели две диско-звезды — Ли Боуэри и Троян, ныне покойные, — а публика была разряжена в невероятные наряды, взяв за правило одеваться каждый вечер как можно более странно — иногда даже до смешного. «Наверное, около трети посетителей Taboo принимали экстази, — говорит клубный обозреватель журнала Time Out Дэйв Суинделлс, один из немногих журналистов, писавших о зарождающейся сцене. — Я помню, как присутствующие корчились на танцполе, как Ли Боуэри катал людей на плечах и как радостно все его подбадривали».

Вторым клубом был Hug Club[31], названный так в связи с эмпатическими свойствами МДМА. На рекламирующих его флайерах был изображен плюшевый медведь, одетый в футболку с надписью «Worthington» (вместо «Paddington»[32]); когда-то была такая популярная марка пива — «Worthington Е». Люди стояли в очереди за капсулами с экстази, которые специально для этого доставлялись из Нью-Йорка; капсулы продавались по одной в руки — не больше! — потому что на всех наркотика катастрофически не хватало. Одна поп-звезда даже приезжала пораньше, чтобы зарезервировать капсулы для своей группы. «В то время можно было перевозить не больше пятидесяти-шестидесяти капсул, поэтому нужно было заранее подбирать людей, которым они достанутся, — вспоминает один из дилеров Hug Club. — Никто не хотел продавать капсулы незнакомым, даже если они предлагали вдвое больше денег, это был такой особенный наркотик, которым хотелось делиться только с теми, кого знаешь». В сети распространения наркотика по-прежнему сохранялись остатки альтруизма, хотя большая часть хипповских условностей ушла в прошлое: «Я видел, как дружелюбно относятся друг к другу люди, которые никогда раньше не относились друг к другу дружелюбно, хотя мне всегда очень этого хотелось. Иногда мы стояли и говорили друг другу: "Ну разве не здорово, что все это сделали мы?" Глядя на то, как все эти люди смеются и от души веселятся, я думал: "Мать твою, как же круто"».

И все же Лондон по-прежнему отставал от Нью-Йорка на несколько лет. В то время как Ларри Ливэн превращал наркотическую музыку в высокое искусство, в Лондоне еще никто не додумался до того, что химию и музыку можно слить в единое целое, которое будет не только приносить удовольствие, но еще и вдохновлять. Лондонский круг любителей экстази был, по большому счету, инертной, самодовольной элитой, которая не видела никакого смысла в том, чтобы расширять границы возможного — у этих людей и без того было все, чего они хотели, и они были вполне довольны жизнью — спасибо, не беспокойтесь. А «установка и обстановка» нью-йоркской черной гей-культуры возникла под гнетом жестокого внешнего мира. Чтобы новые технологии удовольствия вступили в силу в Великобритании, стране был необходим точно такой же взрыв подавляемой энергии. Вот только откуда ему было взяться ?