А.А. Маслаков. ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ ПРОЗЫ ПОЭТА В ЭССЕ И. БРОДСКОГО «НАБЕРЕЖНАЯ НЕИСЦЕЛИМЫХ»

Проза поэта — зыбкое в жанровом и родовом аспекте образование, в силу этого требующее постоянного уточнения границ и поэтому же легко ускользающее от ясных функциональных определений. В силу действия этой и других причин (среди которых выделяются близость публицистике, выраженная автобиографичность, возможность оценочных суждений) проза поэтов продолжает привлекать авторов как особая, сохраняющая тематическую и стилистическую гибкость форма. Впрочем, некоторый набор требований при работе в сфере «проза поэта» все же существует: «Проза одного автора или целого направления, ориентированного на поэтическое творчество, в высокой степени специфична — и тем, как она подвергается воздействию доминирующего элемента, то есть элемента поэтического, и тем, как в напряженном и волевом усилии она высвобождается от него»[131]. Это высказывание Р.О. Якобсона позволяет предположить, что динамическое сопряжение поэтического и прозаического мышления в пределах одного произведения является основным маркером прозы поэта.

Многие важные прозаические произведения Иосифа Александровича Бродского отвечают представленным в приведенной выше цитате требованиям, а потому обращение этой части к его творческому наследию может быть небезынтересным с точки зрения попыток уложить прозу поэтов в прокрустово ложе литературоведения. Наблюдение над жанром эссе кажется особенно продуктивным в этом смысле, поскольку художественное эссе лежит на стыке различных литературных сфер и функциональных стилей, а также потому, что для эссе характерно обнажение принципов его построения.

Большая часть эссе написана И.А. Бродским на английском языке, часть из них переведена на русский язык им самим, остальные переведены на родной язык поэта с разрешения, а некоторые и при участии автора. Эссе могут быть разделены на несколько тематических блоков: автобиографические, литературно-критические, публичные и т. д. Наиболее интересными с точки зрения наблюдения над характерными чертами прозы этого поэта кажутся те художественные эссе, которые представлены в творчестве писателя в разновидностях автобиографического эссе или эссе-путешествия. Эссе «Набережная неисцелимых» может быть отнесено к обоим из перечисленных разновидностей, так как посвящено описанию города, путешествий по городу и описанию обстоятельств жизни носителя высказывания. Текстологической особенностью данного произведения является то, что оно существует в двух вариантах: первый вариант, носивший название Fon-damenta degli incurabili, был после публикации изменен автором[132]. Произведение было дополнено несколькими главами, нумерация которых была снята, а название было изменено на Watermark. Именно чтению и анализу этого варианта произведения (с использованием перевода Г. Дашевского) и посвящена эта статья.

Как уже было указано выше, для жанра эссе характерна открытая декларация принципов внутренней организации и установок носителя высказывания, а в некоторых случаях — целей и побудительных мотивов последнего. В данном случае цель эссе заявлена в самом произведении непосредственно после вводного сюжетного эпизода в такой форме: «Изучая лицо этого города семнадцать зим, я, наверно, справлюсь с работой в духе Пуссена, то есть сумею нарисовать портрет этого места если не в четыре времени года, то в четыре времени дня» (112). Заявленная носителем высказывания цель отчасти определяет сюжетное движение и структуру произведения. Это заметно, например, по зачинам некоторых фрагментов текста, «глав» произведения. (То, что в Watermark нумерация фрагментов снята, представляется указанием на условность выделения таких «глав» в силу их внутренней неоднородности.) «Зимой в этом городе, особенно по воскресеньям, просыпаешься под звон бесчисленных колоколов…», (117) — так начинается один из эпизодов эссе, посвященный описанию утра в Венеции; и в дальнейшем фрагменты организованы так, что продолжают развитие линии «(ночь) — утро — день — вечер — ночь». Сюжетные эпизоды перемежаются с внесюжетными, одна тема сменяет другую, но время от времени носитель речи вновь напоминает о временах суток и их значении для произведения: «На закате все города прекрасны, но некоторые прекраснее» (153), — сообщает носитель речи и детализирует образ вечернего города как развитие образов утра и дня города. Так у «Набережной неисцелимых» появляется своеобразный «каркас», тема, развитие которой позволяет обращаться к далеким ассоциациям, имея возможность непринужденно вернуться к началу благодаря естественной связи внутри суточного цикла.

Но достижение декларируемой цели не является единственным условием раскрытия произведения, что вполне характерно для жанра эссе. В «Набережной неисцелимых» кроме цели заявлено еще и несколько принципов построения текста, которые в совокупности определяют «горизонт ожидания» читателя. Многополярность, обусловленная множественностью целей и принципов (декларируемых и завуалированных), становится необходимым условием реализации диалога автора и читателя при относительно свободных сюжете и структуре произведения. «Правила» предъявляются читателю в свободном порядке и не являются ни четко сформулированными, ни логически обусловленными. В 15-й «главе» субъект высказывания предлагает набор требований к произведению, который он «…бессознательно связал™ с Венецией» (124). И добавляет: «Если читатель теперь мучается, причина в этом» (124). Если сократить, перефразировать и попытаться прояснить эти требования, получим несколько правил организации, которые несколько отдалят от нас образ «венецианского текста». Краткость отдельных глав («длиной в страницу или полторы»), краткость всего текста (в сравнении с романом — образец, данный носителем речи), усложненная композиция, передающая особенности изображаемого топоса, — вот те условия, которые предъявляет к произведению о Венеции носитель высказывания.

Всего эссе И.А. Бродского «Набережная неисцелимых» содержит 51 «главу», каждая из которых чаще всего имеет особое содержание. Это становится хорошо заметно при сравнении соседних глав. Например, автор редко располагает рядом главы, последовательно развивающие сюжетный эпизод, обеспечивая этим контрастность восприятия. При этом сама «глава» также может быть неоднородной по тематике и иметь сюжетную, мотивно-образную или ассоциативную связь между составляющими ее элементами. В произведении можно выделить четыре основных сюжетных эпизода, данных последовательно друг за другом и переходящих из одной «главы» в другую (с возможными разрывами в их изложении): первый приезд субъекта высказывания в Венецию, посещение им палаццо, знакомство с Ольгой Радж, прогулка на гондоле. Каждый из этих сюжетных эпизодов не пересекается с предшествующим и последующим; каждый при этом сопровождается рядом устойчивых образов (таких, как вода, зеркало, глаз, рыба или лабиринт), не привязанных к определенному сюжету; кроме того, ни один из них не имеет точных границ и «перетекает» один в другой с помощью вспомогательных сюжетных или несюжетных связок. Поэтому предложенное выделение четырех эпизодов условно, они лишь являются более развернутыми по сравнению с остальными. Так, смысл сюжетного эпизода, обозначенного нами как «знакомство с Ольгой Радж», становится относительно понятен читателю лишь потому, что отсылает к названию произведения (герой выходит на набережную неисцелимых после вечера у Ольги Радж). Подробное изложение предшествующих прогулке событий оказывается лишь способом воспроизвести эмоциональное состояние героя в момент выхода на набережную. Затем имя Ольги Радж появляется в произведении еще раз в компактном эпизоде, описывающем ее знакомство со Стравинским на фестивале Вивальди. Само имя героини, появляющейся в произведении во второй раз, становится связанным с определенным эмоциональным настоем, и развитие сюжета обрывается, как только дается указание на эмоцию. Это происходит вне зависимости от того, завершен ли (прежде всего, в речевом аспекте) сюжетный эпизод. Такая незавершенность, оборванность сюжетных эпизодов, обладающих различной степенью развернутости и подробности, характерна для всего произведения. Например, одним из основных сюжетных эпизодов можно было бы назвать и эпизод с отключением отопления в 45 «главе». Он обладает не меньшей значимостью и детали-зированностью, хотя менее развернут, чем эпизод знакомства с Ольгой Радж. В этом фрагменте, как и в описанном выше, посредством мелких сюжетных перипетий воспроизводится эмоциональное состояние героя. Его компактность скорее говорит о его важности, поскольку он оказывается насыщен устойчивыми образами (вода, глаз, зима и пр.), раскрытию которых посвящена большая часть рассуждений носителя высказывания. Включенность устойчивых образов в сюжет говорит о важности больше, чем прямое заявление носителя речи о важности или неважности того или иного события.

Ряд образов, зафиксированных в поэтических и прозаических текстах И.А. Бродского, обладает высокой частотностью и явным набором дополнительных значений, а также ограниченным набором образов-сателлитов. Например, даже при обращении исключительно к тексту «Набережной неисцелимых» можно заметить, что образ воды важен для субъекта высказывания. Сама лексема вода в различных словоформах употребляется в эссе более 50 раз, а с учетом однокоренных лексем — около 100 раз. Образ используется вместе с образами рыбы, водорослей, понятием эволюции, которые сопровождают образ воды в поэзии и прозе указанного автора. Исследователями творчества поэта не раз отмечено философское и мирообразующее значение образа воды в поэзии и прозе указанного автора. Но применительно к этому эссе кажется необходимым акцентировать внимание на иных функциях устойчивых образов. Носитель высказывания сравнивает процесс порождения высказывания при создании этого произведения «…не рассказом, а разливом мутной воды в «неурочное время»»[133] (112) и регулярно отсылает читателя к этому образу при разговоре о смысле и особенностях эссе как речевого акта. Устойчивый образ воды в данном случае важен не только как элемент авторской картины мира, он выполняет функции описания особенностей структуры произведения. Во-первых, образ воды и характеристика воды как неустойчивого, неорганизованного (и идеализирование этих характеристик) в противопоставлении к устойчивому, зафиксированному указывает на причину хаотичности сюжетного развития произведения. Во-вторых, частое возвращение к этому образу создает ощущение его избыточности, чрезмерности использования, что вполне отражает установку на соотносимость образно-сюжетно ряда с композицией произведения. В-третьих, этот образ постоянно соотносится с Венецией, и даже в тех случаях, когда субъект высказывания сосредотачивает внимание на другом предмете, образ служит отсылкой к топосу, в котором развивается сюжет. То есть устойчивый образ используется как иллюстрация принципа организации текста и одновременно как указание на смысл применения этого принципа.

Несмотря на такое значение устойчивых образов и видимую важность субъективного переосмысления их носителем речи, которой постоянно демонстрирует их специфику, наиболее значимой остается первичная сюжетообразующая функция образа. Устойчивые образы активно участвуют и в развитии сюжета произведения и сохранении единства последнего. Так, образ зеркала, которому, также как и образу воды придается большое значение, выполняет важную сюжетную функцию в произведении. В частности, он служит общей точкой соприкосновения двух несвязанных сюжетных эпизодов — начального, где зеркало является образом перехода в другой мир в романе о Венеции и эпизода в палаццо, где субъект высказывания отказывается отождествлять себя с романистом или героем этого плутовского романа: «На секунду закружилась голова; но, не будучи романистом, я не воспользовался возможностью и предпочел дверь» (136). Кроме того, образ зеркала служит и более сложным связующим элементом, поскольку обладает для субъекта высказывания рядом свойств, воспроизведение которых отсылает к данному образу. В том же эпизоде в палаццо темнота, мутность зеркала описывается как показатель его качества, во всяком случае, как значимое свойство. Упоминание о мутном отражении становится дополнительным узлом, служащим для связи эпизодов и образов.

Например, продолжая разговор о рассказывании как о воде, субъект высказывания замечает: «Я взялся ее процеживать потому, что она содержит отражения, в том числе и мое» (112).

Таким образом, устойчивые образы выполняют вполне утилитарную функцию в тексте — служат скрепами между отдельными сюжетными эпизодами и сохраняют тематическое единство произведения. Самостоятельное отвлеченное значение устойчивые образы обретают лишь в небольших рефлективных фрагментах произведения, и такое их использование носит скорее игровой характер. Убедиться в этом можно, обратившись к рассмотрению образа глаза в эссе «Набережная неисцелимых». Глаз в этом произведении несколько раз выступает в качестве объекта дефиниции (под дефиницией в данном случае понимается логическое установление смысла термина): «The eye is the most autonomous of our organs» (78); «… the eye, our only raw, fishlike internal organ…» (24); «The eye in this city acquires an autonomy similar to that of a tear» (35). В первом случае эта дефиниция является общей, и в переводе на русский язык получает соответствующее оформление: «Глаз — наиболее самостоятельный из наших органов» (171). Во втором случае дефиниция облекается в форму приложения и поэтому обладает едва ли не большей обязательностью, чем в первом примере: «… глаза, наш единственный сырой, рыбоподобный орган…» (117). Верность этой художественной дефиниции подтверждается центральным образом этого пассажа «… глаза… в самом деле купаются…». В третьем случае мы сталкиваемся с оговоркой, пространственным ограничением даваемой дефиниции: «Глаз в этом городе[134] обретает самостоятельность, присущую слезе». Такое ограничение делает возможность использование ее «рабочих качеств» в ином контексте проблематичным (что является необходимым условием существования научной дефиниции) и обнажает ее художественную природу. Однако, вне зависимости от степени точности фиксируемого понятия, само наличие дефиниций позволяетпредполагать, что понятие глаза (eye) имеет в данном случае ряд самостоятельных отвлеченных значений, не зафиксированных на общеязыковом уровне и вступающих в особые системные отношения в мире произведения.

Важным, однако, представляется проследить, как проявляет себя в произведении образ глаза — точнее, образ глаза горчично-медового цвета — вне зависимости от его отвлеченных значений. Этот образ встречается в эссе пять раз, и в трех случаях из пяти связан с возлюбленной субъекта высказывания. Однажды он возникает при разговоре об умении видеть, наблюдательности (вне непосредственной связи с носителем, хотя и здесь можно обнаружить указание на него в сопоставлении серых и горчично-медовых глаз). В еще одном случае образ связан с другим носителем — золотой рыбкой: «Спроси простую золотую рыбку — даже не пойманную, а на свободе — как я выгляжу, она ответит: ты чудовище. И убежденность в ее голосе покажется странно знакомой, словно глаза у нее горчично-медового цвета» (156). Каждый из образов, сопутствующих рассматриваемому, стоит специального анализа. «Не пойманная золотая рыбка» — образ, в котором заложены и устремленность к идеальному, сказочному, и стремление к обладанию, и связанный с желанием обладать эгоизм. «Рыбка» противопоставляется «чудовищу», с которым носитель речи постоянно соотносит себя. «Убежденность» отсылает читателя к 45 фрагменту, где обладательница таких же (тех же) горчично-медовых глаз убеждена в несправедливости, когда обстоятельства складываются против нее. А цвет глаз оказывается соотнесен с голосом, они связаны друг с другом в едином образе. И вновь эмоциональный тон оказывается определяющим, во всех случаях безапеллятивность, зоркость субъекта и давление недружелюбного внешнего мира служат фоном для каждого эпизода. Так конкретный образ выполняет сюжетные функции, но уже не в качестве элемента, скрепляющего различные сюжетные эпизоды, а в качестве ключевого образа, необходимого для организации скрытой в произведении любовной истории. Этот сюжет не является центральным, но, указывая на один из источников вдохновения для своего эссе, все тот же роман о Венеции, И.А. Бродский пишет: «Тема обычная: любовь и измена» (123).

Образ глаза, как и другие устойчивые образы произведения, оказывается важным вне зависимости от его терминологического понимания и степени его «речевого осмысления», воспроизводимого субъектом высказывания. То, что глаз является наиболее рыбоподобным органом, никак не сказывается на качестве эротического восприятия, трагического переживания мира и тоски героя по прошлому. То же самое, кажется, можно сказать и о прочих перечисленных устойчивых образах — сколь ни глубокомысленны рассуждения о зеркале, воде или слезе, но наибольшее значение образ приобретает в соответствующем сюжетном контексте: «…он продолжал смеяться, но по щеке у него катилась слеза» (190). Эта рассказанная в предпоследнем эпизоде история измены ценна сама по себе, чувство оказывается переданным благодаря множеству ассоциаций, накопленных читателем в процессе чтения. Оттенки переживаний, зафиксированные как в сюжетных эпизодах, так и в эпизодах-рассуждениях позволяют адекватно воспринимать ситуацию.

Видимость исключительной значимости для мира произведения обособленных образов придает их повторяемость (часто в небольшом фрагменте текста) и то, что устойчивые образы служат исходной, наиболее ясно выраженной промежуточной или конечной точкой отвлеченных рассуждений субъекта высказывания: «Если бы мир считался жанром, его главным стилистическим приемом служила бы, несомненно, вода» [1, с. 89]. Рассуждения эти завораживают читателя, тезисы обрастают все большим количеством аргументов, логика которых лежит на стыке научного терминологического и художественного образного мышления. При свободной манипуляции возможностями обоих дискурсов яйцо может становиться реализацией «…идеи производства пищевых консервов органическим способом…» (139), а кирпичная кладка — автопортретом человека. Естественным центром описанных повествовательных приемов (обнажение структуры, специфика реализации сюжета, акцентирование отдельных образов) является носитель высказывания, который находится в особых отношениях с автором и не является равным герою произведения, выступающему в форме «я»-персонажа. Ярче всего различие между субъектом высказывания и героем проявляется при оценке действий героя с точки зрения носителя речи. Так, например, оценивает мечты героя о смерти в Венеции носитель речи: «Мечта, конечно, абсолютно декадентская, но в двадцать восемь лет человек с мозгами всегда немножко декадент» (126). Зазор между субъектом высказывания и «я», который мечтал купить«…маленький браунинг и…» вышибить «себе мозги, не сумев умереть в Венеции от естественных причин» (125), очевиден, но такой же зазор существует между носителем высказывания и более поздним в хронологическом отношении «я», путешествующим по палаццо и любым другим вплетенным в сюжет «я», которое становится объектом оценки и рефлексии с точки зрения субъекта высказывания. Можно сказать, что «я»-персонаж и субъект высказывания занимают разные коммуникативные позиции и герой произведения появляется тогда, когда получает дальнейшее развитие та или иная сюжетная линия, эпический сюжет в целом. А носитель высказыванияпроявляет себя на тех отрезках текста, где на первый план выходит ментатив, процесс рассказывания и смыслопорожде-ния. Тема высказывания не столь важна, важен сам процесс рассказывания, и яйцо, кирпичная кладка, запах как химическое явление, разница между скоростью света и скоростью звука оказывается в равной мере обязательна и случайна.

Так что еще один образ, отражающий структуру произведения и принцип его построения — «запутавшаяся в водорослях сеть» (129). Многочисленные пересечения мотивов, нарушение хронологической последовательности, размытость и незаконченность сюжетных эпизодов — все это служит развитию данного образа города: «A mesh caught in frozen seaweed might be a better metaphor» (37). В сам этот развернутый образ уже вплетен другой — «frozen seaweed»[135], который в свою очередь ассоциируется у носителя высказывания со счастьем. Ассоциативные связи реализуются в произведении с наибольшей последовательностью, но связи этого типа не всегда могут быть очевидны для читателя. Так, не вполне ясным с этой точки зрения может представляться эпизод — описание фотографии смертной казни. Возможно, сходство ощущений субъекта высказывания при взгляде на эту фотографию и при воспроизведении предшествующего или последующего эпизода, но ни прямых указаний, ни мотивных пересечений в нем не представлено. Некоторые эпизоды подвергаются со стороны носителя речи достаточно подробному комментированию, но это скорее «мысли по поводу», а не попытка объяснить значение эпизода в произведении. Если вернуться к образу сети, то произведение представляет собой совмещение двух разнородных субстанций, разнонаправленных тенденций. В одном случае, в отдельных «главах» или в отдельных частях «глав» первично повествование, «нарратив». Тогда на первый план выходит «я»-персонаж, а произведение начинает тяготеть к повести или роману. В другом случае, особенно когда сюжетный эпизод прерывается или обрывается, на первый план выступает носитель речи, проявляющий себя в оценочных высказываниях и саморефлексии. Рассуждение, воспроизведения процесса мышления в речевом акте становится превалирующим. В последнее время в современной отечественной филологии для обозначения такого речевого поведения начал использоваться термин «ментатив»[136]. Взаимодействием двух коммуникативных стратегий (одна из которых характерна для поэзии И.А. Бродского, что, возможно, обусловливает ее присутствие в прозе поэта) в рамках одного произведения может быть объяснена и специфика сюжетности.

Эссе И.А. Бродского Watermark обладает рядом особенностей, характерных для художественных эссе этого поэта в целом, но с наибольшей выразительностью проявившихся в этом произведении. Наиболее очевидной чертой этого эссе является то, что в нем прямо заявлены цели и принципы построения, которые в процессе реализации дополняются и корректируются. Структура произведения призвана воспроизводить ключевые образы, такие, как лабиринт, сеть, зеркало, вода, но сами образы обретают значимость только в том случае, когда оказываются вплетенными в ту или иную сюжетную линию. Сюжет произведения может быть описан как компиляция нескольких эпизодов, подвергающихся позднейшему осмыслению и толкованию с несколькими возможными вариантами, причем некоторые из сюжетных фрагментов «спрятаны» с помощью устойчивых образов. Все эти особенности делают необходимым обращение к субъекту высказывания и герою произведения, которых можно противопоставить друг другу в рамках диады «нарратив» — «ментатив»[137]. Само произведение представляется по этой причине неоднородным по природе в силу использования разнонаправленных форм высказывания, где сюжетная и рефлексивная проза вступают в сложное взаимодействие. Примечательными с этой точки зрения кажутся заключительные «главы» произведения. Использованные ранее ключевые образы отсылают к уже упомянутом образу слезы, который появляется в кульминационном сюжетном эпизоде, служа завершением всех умозаключений о воде, красоте, отражении, времени и т. п. Но за этим фрагментом следует последний, заключительный, в котором носитель речи, как будто не способный остановиться в своих рассуждениях, продолжает развивать мысль: «Повторяю: вода равна времени и снабжает красоту ее двойником» (190)[138]. Носитель речи повторяется, нарушая и этим демонстрируя принцип, «be-cause we go and beauty stays»[139] (95).