"Жизнь драмы" - читать интересную книгу автора (Бентли Эрик)

ПОДРАЖАНИЕ ДЕЙСТВИЮ

Итак, существует жизнь с ее событиями, действительно большая или только кажущаяся большой; жизнь драматичная от начала и до конца, хотя драмы в ней не пишутся, не ставятся и не разыгрываются. Существует, далее, такая вещь, как повествование, самую элементарную форму которого я приводил в качестве примера: его главный двигатель — напряженное ожидание; его метод — расположение эпизодов в хронологическом порядке. Наконец, существует сюжет, представляющий собой повествование, с которым «что-то сделано», к которому что-то добавлено. Это «что-то» состоит в перестановке эпизодов в таком порядке, который, по расчету автора, лучше всего способен произвести нужный эффект. В повествование вводится принцип, сообразно с которым эпизоды обретают смысл даже принцип случайности способен превратить историю в сюжет. Форстер писал в своей книге «Аспекты романа»: «Король умер, а потом умерла королева» — это история, но она станет сюжетом, если мы напишем: «Король умер, а потом умерла королева — от горя».

Таким образом, сюжет есть нечто в высшей степени искусственное. Он является результатом художнического вмешательства, создающего стройное мироздание из событий, которые природа оставила в состоянии хаоса. По словам Ричарда Моултона, сюжет представляет собой «чисто интеллектуальную сторону действия», является «привнесением замысла в сферу человеческой жизни». Но коль скоро сюжет — это пример высокого и сложного искусства в том смысле, в каком искусство противополагается жизни, то можно ли считать сюжет подражанием жизни? Нет, нельзя. Он может включить в себя некоторые из тех точных изображений, о которых упоминал Аристотель, но сам он представляет собой изменение действительности, ее усовершенствование.

Аристотель нигде и не говорит о сюжете как о подражании жизни. Он говорит другое, что сюжет есть подражание действию. Но что же такое «действие»? Об этом Аристотель умалчивает. Французский критик Эме Тушар определяет «действие» — назовем его Действием с большой буквы — как «общее движение, между началом и концом которого что-то зарождается, развивается и умирает». Определение это хорошо тем, что оно ничего, в сущности, не определяет. Тушар, совершенно очевидно, помещает Действие в наше сознание. А где ему еще быть? Ведь подтвердить, что такое общее движение на самом деле существует, мы сможем, только сказав, что мы уже испытывали это ранее. Мы и впрямь говорим так, находясь под влиянием сюжета. Соответственно, для драматурга подражать Действию — значит находить объективные эквиваленты субъективного опыта. Действие выступает здесь как определение в категориях эпизодов и событий чего-то неопределенного, таящегося в сознании драматурга. Впрочем, мы вовсе не хотим сказать, что только в этом и состоит Действие и что, следовательно, драма выражает исключительно внутренний мир автора; нет, мы всего-навсего хотим подчеркнуть, что независимо от того, какое выражение получают в пьесе внутренний и внешний мир, она от начала до конца является порождением своего автора: ее жизнь — это его жизнь. Среди хороших драматургов были и слабые знатоки окружающего нас большого мира, но не было, да и не могло быть ни одного хорошего драматурга, слабо чувствующего «общее движение» Действия.

Другой французский критик, Анри Гуйе, высказывал мнение, что сущность понятия «Действие» прояснится, если мы проследим его истоки в творческом процессе. Психологи давно уже заметили, что творческое воображение ученых и художников далеко не всегда идет от разработки частностей к открытию всеобъемлющего целого. Сплошь и рядом оно идет от смутного осознания целого к раскрытию в ходе работы отдельных частностей. Так работал, например, Кеплер. Можно предположить, что таков же и метод работы драматурга.

В одной из самых глубоких глав своего труда «Ум — энергия» Бергсон именует такого рода целое «динамической схемой». Применив идеи Бергсона к созданию драмы, мы можем постулировать четырехэтапный творческий процесс: первый этап — творческий эмоциональный подъем автора; второй этап — зарождение в его сознании смутной, но в то же время живучей общей идеи, или «динамической схемы»; третий этап — разработка Действия, представляющего собой «воспроизведение», конкретное выражение и развитие динамической схемы, и, наконец, четвертый этап — завершение пьесы, или оснащение Действия характерами, диалогами и постановочными моментами.

Раскрытию психологии творчества драматурга способствует также книга лорда Рэглена «Герой». Ее автор задался целью показать, насколько далек обычно сюжет от прямого подражания жизни. В сущности, он даже пересматривает изречение, гласящее, что сюжет является подражанием Действию. Согласно Рэглену, сюжет представляет собой подражание мифу. Заметив, что «сюжеты не похожи на то, что происходит в реальной жизни», Рэглен следующим образом характеризует сюжет шекспировского «Генриха IV»:

«Принц Генрих — исторический персонаж, который в реальной жизни занимался подавлением валлийцев и лоллардов, и принц Генрих — литературный герой, который проводит время в попойках с Фальстафом, могут повстречаться на поле брани у Шрузбери, но это выходцы из совершенно различных миров, причем последний из них явно принадлежит миру мифов. В мире мифов всего два главных характера — герой и шут…»

Взятое в качестве воспроизведения не исторического факта, а легенды повествование о Фальстафе приобретает большую внутреннюю логику, а изгнание Фальстафа начинает казаться вполне правдоподобным и необходимым. Рэглен здесь вплотную подходит к теории прозаических архетипов, подобной теории, выдвинутой впоследствии Мод Бодкин в ее широко известной книге «Архетипы в поэзии». Кстати говоря, Мод Бодкин совсем незачем было привлекать для обоснования своих выводов сугубо специальные теории Юнга. Основное положение ее теории явно заключается в том, что в искусстве узнавание предпочтительней познания: хорош тот рассказ, который мы уже слышали раньше; иначе говоря, хороший рассказчик стремится создать эффект рассказываемого повторно, а хороший драматург — разыгрываемого повторно. Отсюда — значение ритуала: ведь ритуал и состоит в повторении. Гилберт Мэррей так объяснял — и это признает сама Бодкин — причину, по которой старинные примитивные истории так нравятся современному человеку:

«Отчасти, как мне кажется, дело тут в простом повторении… эти истории и ситуации… глубоко запечатлелись в памяти расы… есть в нас что-то, что живо откликается на них, некий голос крови, подсказывающий нам, что мы всегда знали их».

И если старые истории вечно новы, то новые истории, чтобы впечатлять нас, должны быть всегда стары. Иначе говоря, мы в состоянии познавать только то, что мы уже знаем; знание без осознания бесполезно; всякое же познание — это сознательное или бессознательное узнавание (anagnorisis).

Развивая мысль Аристотеля, Сантаяна пишет в своей книге «Чувство прекрасного», что сюжет — это «самое трудное в драматическом искусстве». Вот почему сюжет остается наименее изученной и наименее понятной стороной драматургии. Как случилось, что в наше время эта сторона оказалась также и наименее признанной?