ОБ ОДНОМ ТЕКСТЕ ПЕДРО ЭРНАСТИО ДАЛГЛИША

Речь пойдет о «Dreaming» (сновидение или лучше — состояние сна[96]), новелле, опубликованной им в 1979 году, незадолго до смерти, и теперь незаслуженно забытой. Она примечательна во многих отношениях. Хотя бы уже тем, что появилась на свет после сборника Данлопа «Philosophical Essays on Dreaming»[97], казалось бы, положившему конец страстям, бушевавшим вокруг этого вопроса с незапамятных времен.

В трактате Чжуан-цзы сказано, как однажды китайский философ увидел во сне бабочку и, проснувшись, потом долго решал: то ли это он только что видел во сне бабочку, то ли это спящая бабочка видит теперь в своем сне его, китайского философа. Картензий, сидя как-то у камина, вспомнил, что уже как-то раз видел все это во сне, и это воспоминание об иллюзиях сна заставило его подумать: а что если он, Картензий, лежит теперь в кровати и ему просто-напросто снится, будто он размышляет, сидя у камина. Этот случай Декартом описан в его «Первом размышлении», где есть такая фраза: «Я вижу, что не существует никаких определенных указаний, опираясь на которые, мы смогли бы ясно отличить явь от сна». Нечто схожее утверждает и Рассел, рассказывая, как во сне переживал видение разрушенной церкви, и что переживание это было внутренне неотличимо от того, как если бы он видел эту картину наяву. «Также мне часто снится, что я проснулся. Действительно, однажды я видел сон об этом сто раз на протяжении одного сновидения, — пишет он, и далее: — Я не верю, что сейчас я сплю, но я не могу доказать, что я не сплю».

«Dreaming» по теме близка перечисленным парадигмам, ее также наполняет дух этого древнего, как мир, сомнения. И если последняя категория вкупе с тайной, пугающей, противоречивой, а потому постигаемой лишь интуитивно, в целом присуща творчеству Далглиша, впрочем, как и любого подлинного художника, то нигде этот сплав так не органичен, как в этой столь незначительной по объему вещице. Литературные приемы, благодаря которым ему удается создать напряженную атмосферу интеллектуального триллера, добиться эффекта прикосновения к космическому, эффекта ужасающего и одновременно завораживающего, здесь достаточно искусны, чтобы не бросаться в глаза и не портить впечатления. Мистификация и логика реалиста перемешаны на страницах рассказа, наверно, с неменьшей тщательностью, чем испанская и шотландская кровь в жилах его автора.

Мне кажется — впрочем, это всего лишь частное мнение — что замысел рассказа был навеян автору нашумевшей в свое время кинолентой Бунюэля[98][99], а именно тем эпизодом, где герои поочередно просыпаются, в результате чего обескураженный зритель обнаруживает, что предыдущие кадры запечатлевали лишь сон — так обыгрывалась там идея о вложенных друг в друга снах[100]. Но если у Бунюэля их матрешка двурядна, то Далглиш, решая задачу средствами литературы, удлиняет ряд до трех.

Композиционно произведение состоит из трех вставных миниатюр. Это истории, которые вложены в уста сновидцев. Повествование каждый раз ведется от первого лица. Интересно отметить, что главный герой не просто отсутствует, но все протагонисты, а их, как уже было сказано, трое, расположены абсолютно симметрично по отношению друг к другу. Их роли могут быть отождествлены с геометрическим образом равностороннего треугольника, где они — безликие точки вершин, чья нумерация условна[101].

Итак, действие рассказа происходит в непрерывных грёзах. Его сцена — подмостки снов, его картины — это сновидения героев[102], которые одновременно и сновидцы, и действующие лица как своих, так и чужих сновидений. Передам коротко фабулу произведения. Конечно, это будет только его голая схема, куда привнесен элемент детектива.

Некто (I), чье имя sub rosa[103], охвачен невероятной тревогой — таково вступление.

Постепенно становится ясно, что он болезненно боится (II), чьим преследованиям вроде бы подвергается. Поначалу (II) — это просто зловещая тень, потом — силуэт на фоне неба, который является (I), затем силуэт обретает черты человека в бежевом плаще, чье лицо уродует косой шрам. Пожалуй, единственная примета, которая фигурирует в рассказе[104]. Некто (I), подозревает, что тот хочет убить его. Однако мотивы задуманного преступления до конца остаются невыясненными. В тексте намекается на какие-то совместные дела в прошлом, на какой-то долг, на то, что (I) был якобы нечист когда-то на руку и что его ждет неминуемая расплата. Для читающего все эти причины не суть. Важно, что сам герой знает о них (или ему только кажется, что знает) и в испуге пытается скрыться. В суете привокзальной толпы, почему-то на сей раз неподвижной (но (I) не обращает внимания на парадокс — он чересчур торопится), у своей любовницы, чей загородный дом пустует, и т. д. Сценическое пространство, меняясь, остается условным, его отличают камерность и декоративность. И наконец, после длительных псевдофилософских рассуждений, вкрапленных в ткань произведения — в собственной кровати, уйдя от навязчивости преследования в сон, эту заслонку от внешнего мира. В сущности повествование и сводится к описанию этих его попыток, — но тщетно. Судьбу не обмануть. Его повсюду находят, несмотря на старания, — в этом суть интриги. По всему чувствуется, что ему уже не спастись, что он был обречен изначально, что близится трагедия финала. Однако по некоторой неестественности в описаниях, по некоторой их карикатурности читатель начинает догадываться, что описываемое — сон. Это сделано не без умысла. Когда, наконец, в обезлюдевшем трактире — скупо обставленная мизансцена — «убийца» настигает «жертву», молниеносно запустив руку в карман плаща (хотя и не достав ничего смертоносного и таким образом не подтвердив обоснованности опасений на свой счет) — в этот миг читатель уже подготовлен к традиционной развязке. Вот сейчас вынут ключ к нехитрой разгадке — «здесь протагонист очнулся, благополучно избавившись от кошмара». Давно предвкушаемая кульминация. Но данная версия — ложь.

Тут видение и в самом деле исчезает, но случается это лишь потому, что в действительности пробуждается (II), а не (I), и все пересказанное до сих пор оказывается, таким образом, его сном. И читатель вдруг уразумевает, что страхи жертвы оказались страхами, которые терзали убийцу — так их трансформировал сон. На этом кончается первая миниатюра. (II), пробудившись, склоняется считать свой сон шутливой игрой подсознания, отвлекаясь от которой, он окунается в будничность дневных образов. В частности, в библиотеке, куда он направляется работать (над чем — не сообщается, абсурдность, типичная для Далглиша, который не уступает в этом Кафке), (II) заказывает книгу некоего ранее неизвестного ему автора, чью новеллу «Dreaming» прочитывает не без увлечения — забавный штрих[105]. Но вдруг он замечает, что его с неотступностью маньяка преследуют. Некто (III), таинственный незнакомец, чей облик внушает ему страх, вроде бы беспричинный. Вначале он подозревает какую-то чудовищную ошибку, потом, вспомнив свой сон, начинает думать, что тот был предуведомлением ему, неким вещим знаком. Это, казалось бы, приемлемое истолкование сна в качестве его нужности для построения сюжета представляет на самом деле лишь новое ловкое отвлечение. Ибо, хотя в дальнейшем, исключая незначительные мелочи, события из сна повторяются, но здесь также ощущается некая бессмысленность происходящего, чье описание произведено как-то отчужденно, как-то чересчур натянуто и фальшиво, а потому и финал второй миниатюры также легко предугадывается, уже не удивляя. Он и в самом деле тот же, что и у первой. Только роли чуть смещены: (I) превратился в (II), а (II) — в (III), чей сон, очевидно, и был поведан, а предыдущий сон, сон (II) оказывается, таким образом, всего лишь промежуточным сном или сном во сне.

Так постепенно сплетаются в цепь звенья новеллы, так проступает ее алгоритм, обозначается поразительная формула ее структуры. Третья история почти детально совпадает с двумя первыми. Она также стартует с пробуждения (III), этого нового фигуранта, да и события разворачиваются весьма похоже. Опять, после уже поднадоевших и нелепых сцен бегства и погони, где роль «убийцы» исполняет теперь некий злонамеренный инкогнито, все тот же плащ, все тот же шрам, все тот же оставленный ему в наследство реквизит, после подобного описания, правда, сокращенного, дабы не слишком утомлять, возникает ощущение, что и это — чей-то сон. Приученный уже к аналогии читатель, скучая, конечно, ждет в качестве разрядки пробуждения этого персонажа, пока постороннего и введенного крайним в вереницу сновидцев. И дожидается. Кто-то, очнувшись, обрывает и этот сон.

Однако в заключение, Далглиш, который по ходу действия все чаще и чаще привлекает форму иносказания, делает туманные намеки на то, что и это пробуждение не есть пробуждение de facto, пробуждение, с достоверностью разрешающее собой всю ситуацию, пускай и вычурно, а оно, так догадывается читатель, лишь пробуждение во сне первого из действующих лиц, его мимолетное пробуждение к другому, более глубокому сну. И хотя ясно, что сон этот будет в точности совпадать с только что изложенным, по самому смыслу рассказа понятно, что он ему не идентичен. «Так разнятся все одинаковые капли нашей гераклитовой реки», — используя оксюморон, передает где-то в прощальных абзацах эту мысль Далглиш. И этот головокружительный поворот возвращает нас к исходной точке. Изящно зацикливая сюжетную линию, он обращает всю конструкцию в бесконечность, герметически замкнутую, потенциальную бесконечность, углубляющуюся при каждом новом прочтении новеллы. Он заставляет читающего вечно блуждать в колесе, нет, в жутком лабиринте снов!

На публикацию «Dreaming» критика отозвалась — как и всегда в случаях появления чего-нибудь значительного — рядом осторожных недомолвок[106]. Кое-кто обнаружил в этой новелле лишь авторскую неудовлетворенность, его запоздалые претензии на гениальность. Последнее же редко прощается. «Шокировать — пожалуй, основное назначение этого монстра, выползшего из-под пера Далглиша», — писали тогда в обычно сдержанных «Спектейторе» и «Литературном приложении к «Тайме». Некоторые, как ни прискорбно упоминать об этом, не увидели здесь ничего, кроме причуды ума, подтачиваемого старостью. Многие, увы, очень многие узрели в ней фрейдовскую символику и только, иные нашли здесь отзвук оригинальных доктрин Герберта Куэйна[107], а кто-то окрестил ее «обыкновенной штучкой эстета», поспешив причислить к архиву литературных экспериментов[108]. Но ни то, ни другое, ни третье, на мой взгляд, не соответствует истине. Ведь здесь выражено нечто совсем иное. Согласно английской поговорке, писать — это значит отражать мир в словах (The world in the words). Если это действительно так, то Педро Эрнастио Далглиш, опираясь на метафору сна, отразил сумрачность и непознаваемость мира. И еще он отразил ту порожденную им печаль, которая царит в сокрушенных сердцах всех смертных.