ЧТО КРОЕТСЯ ЗА ТЕРМИНАМИ

Вообще-то, термины не важны, более того, для творчества, по-моему, опасны. Они ведут к выхолащиванию содержания. Еще Матвей Григорьевич Дубровин, мой первый учитель, сказал: «Без терминов лучше — без них свежее». Не раз приходилось слышать и от Л. А. Додина, что лучше без терминов, что они себя скомпрометировали, что либо под ними все понимают абсолютно разное, либо за ними разверзается пустота. И все же иногда приходится прибегать к терминам, когда, например, нужно уточнить суть дела. Разумеется, нас прежде всего интересует все, что связано со Станиславским. Этим мы и попробуем заняться с наивозможной подробностью.

Не будем здесь касаться таких терминов системы Станиславского, как «круги внимания», «задача», «общение», «приспособления» и т. п., а выпишем три следующих известных понятия:

Метод физических действий;

Метод действенного анализа;

Этюдный метод.

Что скрывается за этим треугольником? Попытаемся разобраться. Может быть, стоит напомнить, где об этом написано у Станиславского, какие есть литературные первоисточники?

Что касается метода физических действий — главный первоисточник, пожалуй, — «Работа актера над ролью», сперва об этом написано в разделе «Отелло» (1930–1933 гг.), потом подробнее в разделе «Ревизор», реальное ощущение жизни пьесы и роли» (1936–1937 гг.)[11] — там наиболее подробно описан «метод». Общепризнано, однако, что эта формулировка — «метод физических действий» — несовершенна. Сам Станиславский именно такими словами свою идею не формулировал. Он никогда не говорил «метод физических действий». Он называл свое открытие «мой прием», «новый подход» к работе над ролью. Не правда ли, «прием», «подход» — это звучит иначе, как-то мягче, чем «метод». И сами действия Станиславский называл по-разному — то физическими, то простейшими, то элементарно-психологическими. Есть у него также неоднократно описываемые позывы к физическим действиям, есть физические задачи, мелькает в одном месте физические ощущения, есть линия физической жизни, физическая жизнь пьесы, внешние действия и логические действия, внешняя жизнь роли, линия жизни человеческого тела роли. И, наконец, есть просто жизнь человеческого тела. Он все время упирал на то, что так называемые физические действия не существуют сами по себе, за ними есть мотивы, они накрепко связаны с психологией и что в каждом физическом действии есть психологическое, а в каждом психологическом — физическое.

Итак, это словосочетание «метод физических действий» оказывается на поверку каким-то неточным, не соответствующим намерениям Станиславского. Откуда же оно взялось? Скорее всего, оно окончательно утвердилось с легкой руки М. Н. Кедрова[12]. Его, Михаила Николаевича Кедрова, думается, можно назвать одним из теоретических наследников К.С. Станиславского. Известно, что как актер и режиссер Кедров работал под руководством Станиславского с группой актеров МХАТа над «Тартюфом» в последние годы и месяцы жизни Константина Сергеевича, в период его необыкновенно интенсивных творческих исканий. После смерти Станиславского Кедров и завершал «Тартюфа». И тут, вероятно, пришел соблазн — довершить, доформулировать и сделать канонической методологию учителя. Так утвердилась, на первый взгляд, четкая, полезная формулировка: «метод физических действий». Это, как выяснилось позже, было упрощение. А от упрощения формулировки стало возникать упрощение по существу. Постепенно возникло ложное представление о том, что роль может стать правдивой исключительно от насыщения ее физическим действиями — есть, пить, курить, колоть дрова, драться. И в 1950 году в известной дискуссии по проблемам системы Станиславского, когда М. Н. Кедров яростно пропагандировал «Метод», другой соратник Станиславского Н. В. Демидов резко полемизировал с ним.

Тем не менее, «прием» Станиславского (или «подход») не стал от всех его ложных интерпретаций менее важным, менее глубоким, менее психологически и физиологически обоснованным. Надо только хорошенько вникнуть в суть написанного Станиславским, в суть этого «подхода». В нем заложены огромные ценности. Смеем утверждать, что «Работа над ролью. — «Ревизор» — одно из самых серьезных и вершинных произведений во всей системе взглядов и литературных трудов Станиславского. Правда, надо признать, что в этой работе (может быть, потому что она не завершена), к сожалению, мало примеров. Фактически там только один пример, правда, очень важный, который, собственно, и питает все наши последующие размышления и выводы. Торцов (т. е. Станиславский) просит Названова сыграть возвращение голодного Хлестакова в гостиницу (второй акт гоголевского «Ревизора»). Ученику предлагается сделать это, не перечитывая пьесу, по смутным воспоминаниям о ее содержании, безо всякого даже напоминания сюжета, без изучения того, что произошло в первом акте, а только зная одно: Хлестаков приходит в гостиницу голодный и срывает свою злость на Осипе… Это единственный пример, но работа Торцова над этим эпизодом описана очень подробно. Мы к ней еще вернемся. И вместе с этим мы еще раз вернемся к сущности нового «подхода» Станиславского.

Теперь другое понятие — «метод действенного анализа».

Сразу отметим, что это вещь особая, отдельная, хотя зачастую пытаются объединить «метод действенного анализа» и «метод физических действий». Например, у профессора В. Н. Галендеева, крупнейшего знатока Станиславского, эти два понятия — «метод физических действий» и «метод действенного анализа» — не разделяются.[13] О наших сомнениях позже, а пока укажем на такое их различие.

«Действие» в «методе физических действий» (МФД), одно, — как мы помним, оно здесь принципиально физическое, простейшее, а в «методе действенного анализа» (МДА) оно практически другое — полное, психологическое, комплексное, волевое и пр. Когда современный актер спрашивает на репетиции у современного режиссера: «Что у меня тут по действию?», он имеет в виду действие из МДА, а не из МФД. Вообще, МДА, как нам кажется, более понятен театральным практикам, нежели МФД. «Действенным анализом» пользуются многие нынешние режиссеры. И это выражение — «действенный анализ» — можно услышать довольно часто. А вот чтобы кто-то из режиссеров сказал: «Я работаю методом физических действий» — слышать не приходилось.

Справедливо заметить, что и эта формулировка — «метод действенного анализа» — не принадлежит Станиславскому. Она принадлежит Марии Осиповне Кнебель — его, еще более серьезной, чем М. Н. Кедров, теоретической наследнице. Исторически и это наследование сложилось, видимо, в последний период жизни Станиславского. Тогда он хотел привести в наивозможный порядок и соответствие все свои поиски и размышления, в том числе, и по линии новых методологических идей. И вот, несмотря на возраст и болезни, он не только с азартом репетировал в Оперном театре, работал над «Тартюфом», но и набрал в 1935 году Оперно-драматическую студию. Туда-то и была приглашена им для педагогического сотрудничества М. О. Кнебель. Ей были поручены занятия сценической речью. В этой студии она работала со своим великим учителем до последних его дней. В это самое время она и восприняла с необыкновенной остротой и ясностью итоговые идеи Станиславского по анализу пьесы и роли, а также его важные итоговые идеи по репетиционному методу[14]. Все это М. О. Кнебель собрала воедино, сформулировала, отчеканила и написала впоследствии книгу[15]. Так выкристаллизовалась теория «метода действенного анализа» с его разведкой умом и разведкой телом, с этюдами на эпизоды пьесы. При этом обобщения Кнебель вовсе не были оторваны от практики. Одновременно с преподаванием в Оперно-драматической студии она начала режиссерскую деятельность в студии имени Ермоловой. Там, репетируя пьесу Горького «Последние», М.О. и начинает последовательно использовать метод действенного анализа Первое, что она сделала, — это тщательный событийный разбор пьесы. И помогал ей определить чередование и название событий не кто иной, как сам Станиславский. Это было в 1936 году. М.О. вспоминает, как она приходила к Константину Сергеевичу с листком, на котором были перечислены события пьесы. Он их внимательно просматривал, вычеркивал лишние, оставшиеся укрупнял и т. д. Он, вообще, просил ее тренироваться в аналитической работе по определению событийного ряда разных пьес[16]. Так, М. О. Кнебель стала первым режиссером, применившим в работе над реальным спектаклем методику действенного анализа. Потом уже, после смерти Станиславского, Кнебель вместе с Н. П. Хмелевым поставила в Театре им. Ермоловой пьесу Шекспира «Как вам это понравится?». Его успех — тоже факт победы действенного анализа. Так на практике родился и укрепился «Метод действенного анализа», открытый Станиславским, хотя и сформулированный М. О. Кнебель.

Теперь обратим внимание на некое «разветвление» интересов К. С. Станиславского (может быть, нам кажущееся). С одной стороны, на «Тартюфе» с актерами МХАТа он преимущественно проверял и взращивал то, что впоследствии утвердилось как «метод физических действий», с другой стороны, руководя режиссерской работой М. О. Кнебель, продолжал заниматься тем, что впоследствии было названо «методом действенного анализа». Однако практиковал и, скажем пока так, некие свободные режиссерско-педагогические приемы работы в Оперном театре и Оперно-драматической студии. О чем идет речь в данном случае, мы еще разъясним…

Естественно, что разошлись пути и теоретических наследников Станиславского — Кедрова и Кнебель. В 1949 году Кедров становится художественным руководителем МХАТа и заявляет: «Кнебель должна уйти из театра». Она была вынуждена уйти, так что в этот момент их пути разошлись уже в прямом смысле слова. Правда, тогда и время было жуткое — борьба с космополитизмом. И трудно сейчас судить, — насколько Кедров действовал исходя из творческих соображений и самостоятельно. Вполне возможно, что дело не в нем самом, а в том, что на него давили, чтобы Кнебель с ее фамилией была уволена из МХАТа. Однако вполне вероятно и другое, что М. Н. Кедров поступил так из принципиальных побуждений. Ведь области творческих интересов его и М. О. Кнебель не совпадали. Он был учеником Станиславского, она черпала и из Станиславского, и из Немировича-Данченко. Заметим, что у Кнебель нигде нет ничего про «метод физических действий». И лишь однажды она пишет о значении физических действий как таковых. А Кедров, вероятно, не принимал ее «действенного анализа».

Итак, Кедров — с одной стороны, Кнебель — с другой. Но дело, конечно, прежде всего, в самом Станиславском. Что же он? Повторим: с Кедровым на «Тартюфе» он продолжает тему физических действий. Кнебель он учит анализировать пьесу по событиям. Делает это тщательно, вдумчиво. Заставляет ее тренироваться в анализе пьесы и делает это (может быть, по некоей инерции) в духе своей «Работы над ролью. «Отелло» (1930–1933 гг.). Там он утверждал, что в начале, еще до практических проб, нужно в чем-то разобраться, должен проделать свою работу интеллект, писал об оценке фактов умом и т. д. Но ведь в «Ревизоре…» он написал в итоге совсем другое: не давать актеру пьесу, не давать ее читать, только пересказать фабулу — и марш на площадку… И никакого предварительного изучения пьесы, охвата ее в целом, разбора по событиям на этот раз Станиславский не рекомендует. То есть, это фактически другая методика. И никакой по отдельности — разведки умом и разведки телом, — ничего подобного Станиславский не предлагает. Наоборот, он подчеркнуто бросает вперед тело. Он начинает смело смешивать и практически одновременно производить разведку телом и разведку умом: разведку телом — потом умом — йотом опять телом и т. д. Он говорит, что его «прием» автоматически анализирует пьесу.

Как было бы интересно узнать реакцию М. О. Кнебель да и М. Н. Кедрова на «Работу над ролью. «Ревизор» в случае, если бы они этот труд Станиславского прочли тогда, при его жизни. Но, по всей видимости, тогда они его не читали. Рукопись была опубликована только в 1957 году[17]. Станиславский это свое произведение таил в письменном столе, будучи обеспокоенным в последние годы и месяцы жизни печатаньем давно написанной «Работы актера над собой». Таким образом, самым глубинным и принципиальным открытиям Станиславского было суждено выйти на свет, увы, только через двадцать лет после того, как они были совершены.

Нельзя, впрочем, сказать, что Станиславский говорил с М. О. Кнебель только о событийно-действенном анализе. Он придирчиво допрашивал, собирается ли Кнебель, ставя Горького в ермоловской студии, анализировать пьесу этюдами, и радовался, когда она отвечала утвердительно. Но какие этюды имелись в виду? Те ли, которые опережают умственный анализ, или те, которые следуют за ним? Кнебель убеждена в своем. В книге «Вся жизнь» она пишет, что, с ее точки зрения, К.С. ставит процесс и результат этюда в полную зависимость от верного анализа событий.

Убеждения Станиславского менялись во времени. Заметим, что МФД — более позднее методическое изобретение, чем МДА. Наверное, МДА следует датировать 1916–1920 гг. (по «Работе над ролью. — «Горе от ума»). А вот уже в «Работе над ролью. «Отелло» (1930–1933 гг.) подход к роли со стороны логики физических действий Станиславский называет основным, классическим способом работы, а, скажем, пересказ содержания пьесы, определение ее обстоятельств, событий, фактов и действий — считает дополнительными способами работы. В «Ревизоре…» же он страстно и решительно утверждает свой новый «прием» как, безусловно, самый эффективный, а о дополнительных способах не пишет вообще. (Может быть, правда, он бы о них написал, если бы успел завершить эту свою работу.) И что очень важно: Станиславский расширяет границы этого своего «приема».

К 1937–1938 гг. этот прием далеко уже не исчерпывался термином, да и, пожалуй, самим понятием «метод физических действий» — в том смысле, как его трактовал М. Н. Кедров. К тому же, если мы хотим постичь кульминацию творчества Станиславского, «Ревизора…» необходимо уже рассматривать совокупно с мыслями К.С, которые он высказывал на репетициях опер и на уроках в Оперно-драматической студии. Надо сказать, к концу жизни Станиславский накопил огромный опыт наблюдений и размышлений об актерском творчестве, и его теоретическое сознание тоже было необыкновенно глубоким и, если можно так выразиться, многоуровневым. Рискнем предположить, что «Работа актера над собой», которая уже выходила из печати в это время, была самым верхним уровнем. А подход к душе актера через «действенный анализ» и даже через «метод физических действий» лежали уже не на самой большой глубине творческих прозрений Станиславского… Некую закономерность в движении Станиславского к постижению высших истин творческого процесса верно угадывает Л. А. Додин в одном из своих интервью:

«Последние годы жизни Станиславского до сих пор очень мало описаны и мало расшифрованы, те годы, когда он заново открывал свою систему. От достаточно жестких методов, которые для многих и являются системой Станиславского, методов, описанных в его книгах, разработанных терминологически: «сквозное действие», «сверхзадача» и т. д., — он пришел к логике свободного поиска свободной жизни свободного человеческого духа, что труднее всего описать и что очень нелегко нащупать. Собственно, поиском этих секунд живой жизни, которые возникали иногда на репетиции, он занимался у себя в Леонтьевском»[18].

Вот теперь, наверное, логично перейти к самой, может быть, неопределенной и неизученной материи — к третьему из интересующих нас понятий — к «этюдному методу».

И эта формулировка не принадлежит Станиславскому. «Этюд» — да, это его слово, его термин. Начал он его употреблять еще с 1888 г. Употреблял в разных смыслах, иногда называл этюдами даже слишком разные вещи, но, в общем-то, это корневое понятие Станиславского. А вот термин «этюдный метод»? Скорее всего, он впервые мог мелькнуть у Кнебель, когда она стала проходить пьесу этюдами. Однако в ее литературных трудах (прежде всего, конечно, в книге «О действенном анализе пьесы и роли») словосочетание «этюдный метод» редко встретишь. Как правило, звучит «действенный анализ»[19]. Да и сейчас этюдный метод считается каким-то как бы даже не теоретическим понятием. Единственный, кто часто употреблял в своих книгах выражение «этюдный метод», — 3. Я. Корогодский[20]. В книге «Начало», подчеркивая верность действенному анализу, он все же часто и подробно пишет именно об «этюдном методе». Зиновий Яковлевич, думается, и был наиболее последовательным проводником этюдного метода в жизнь. Что же касается М.О., то, вероятно, она сознательно не взяла на вооружение название «этюдный метод». Потому что, коли МДА, по ее взглядам, состоит из двух составляющих — «разведка умом» и «разведка телом», то этюдный метод, имеющий отношение, прежде всего, ко второй части МДА — к разведке телом, является, таким образом, только второй частью ее теории. Правда, М.О. неоднократно подчеркивала, что разведка умом и разведка телом это двуединый и нерасторжимый процесс. Однако на деле это все-таки не так. На деле вперед посылается ум: ведь работа над пьесой, по Кнебель, начинается с событийно-действенного анализа, который, признаем, является особой и серьезной теоретической зоной. Есть тончайшие разработчики этого серьезного вопроса: и сама М. О. Кнебель, которая была, по свидетельству А. В. Эфроса, блестящим аналитиком как в теории, так и в практике анализа конкретных пьес. И такой интереснейший теоретик, как А. М. Поламишев, который видит событийно-действенный анализ по-своему[21]. И Г. А. Товстоногов, создавший своеобразную классификацию событий пьесы[22], и другие. Таким образом, в целом, методика Кнебель складывается из работы режиссера (по анализу структуры пьесы) и этюдной работы актеров. Иначе, именно из действенного анализа как режиссерского инструмента и этюдного анализа пьесы актерами[23].

Поставим вопрос так: не существует ли этюдный метод в более широком смысле, чем у М. О. Кнебель? Ответим: да, безусловно, существует. Нам представляется, что этюдный метод в широком смысле слова именно и является главной методической идеей Станиславского. Важнейшее место в его итоговом открытии занимают этюды на эпизоды пьесы. Момент озарения Станиславского, когда он выдвинул идею играть сюжет своими словами, был колоссальным прорывом. Это было принципиально: оторваться от текста как от одного из главных элементов формы, начинать с отрыва от формы во имя того, чтобы почувствовать первичный, содержательный импульс автора. Это, нам кажется, методическая, психологическая и философская основа этюдного метода.

Эту идею Станиславский нащупал давно. В его замечательных «Записных книжках» есть страничка «Как пользоваться системой, 1913 г.». Там он рассказывает о репетициях сцены из «Трактирщицы». После долгих, мучительных попыток сбить Бурджалова со штампов Станиславский говорит: «Ладно… Что такое — я «есмь»?… Делайте, что я скажу. Вы — Бурджалов, она — Гзовская, это комната студии. Гзовская хочет уйти, а вы ее задерживаете приблизительными словами роли. Только одно: вы действительно старайтесь уйти, а вы действительно старайтесь удержать ее»[24].

В чем принципиальность этого педагогического хода Станиславского? Он предлагает актерам действовать приблизительными словами роли. То есть надо сбить точный текст и действовать импровизированно.

Или вот еще фрагмент из «Записных книжек». Примерно в это же время Станиславский ведет репетицию «Моцарта и Сальери». Работает с Моцартом (артист Гейрот). Станиславский считает, что Гейрот не должен «раньше времени исчерпывать и трепать слова автора, которые должны оживлять, возбуждать к творчеству, а не быть материалом для самого творчества». Станиславский советует

1) «материал надо брать из жизни и своей аффективной памяти;

2) надо из материала создавать свою аналогичную жизнь, день, обстановку, взаимоотношения; 3) потом, познав всю жизнь изображаемого лица и оберегая текст, вернуться — или, вернее, обратиться к нему, и тогда текст и его автор станут для актера возбудителями творчества, окрыляющими фантазию»[25].

Итак, необходимо изучать сюжет пьесы, пользуясь импровизационным текстом. Это уже очевидно. Хотя, надо заметить, что эта очевидность не абсолютна. Многие режиссеры и сейчас искренне недоумевают: почему актеры не имеют права выучить текст сразу? Более того, по свидетельству М. О. Кнебель, первыми, кто сопротивлялся этюдам с импровизационным текстом, были… ученики Станиславского в Оперно-драматической студии. Как пишет Мария Осиповна, эти дети, эти мальчики и девочки, упирались, ссылаясь на свой крошечный, ничтожный актерский опыт, упрямились, доказывая великому Станиславскому, что, мол, можно сразу выучить слова…

А вот теперь попробуем уже перешагнуть границы, поставленные этюдному методу методикой М. О. Кнебель.

Вопрос: исчерпывается ли понятие «этюд» этюдами на сцены из пьесы? Ответ: нет, не исчерпывается.

Еще с давнего времени, задолго до 1930-х годов, сам Станиславский предложил делать этюды, например, на прошлое персонажей, скажем, играть этюды из жизни Раневской: про ее существование в Париже, про то, при каких обстоятельствах здесь, в России, утонул ее сын и т. и. Так что этюд как средство вторжения во внесценическую жизнь персонажа использовался Станиславским давно. Но наиболее часто понятие и само слово «этюд» в широком диапазоне значений режиссер употребляет в последний период жизни и творчества. Чрезвычайно важна, с точки зрения интересующей нас темы, работа Станиславского в Оперном театре и его преподавание в Оперно-драматической студии. («Тартюф» — это нечто другое, другая методика, в чем убеждаешься, перечитывая книгу В. О. Топоркова «Станиславский на репетиции»[26].) Этот период оставил после себя, помимо основного фундаментального труда «Работа над ролью. «Ревизор», сравнительно немного принципиальных творческих документов. Есть «Инсценировка программы Оперно-драматической студии», есть список «Упражнения для Оперно-драматической школы»[27]… (Здесь уже находим: «этюд такой-то, этюд номер такой-то»… Или задание: «Вишневый сад» — несколько сцен первого акта, действия, слова, мизансцены произвольные».) Но таких документов, повторяю, мало. Одна из публикаций носит, на первый взгляд, описательный характер. Она помещена в разделе «Воспоминания» тома «Театральное наследство. К. С. Станиславский», однако очень живо, почти стенографически точно рассказывают о творческой идеологии мастера в итоговый период его жизни.

Публикация эта — «Встречи с К. С. Станиславским» Бориса Вульфовича Зона[28] — имеет, на наш взгляд, огромную ценность. Время заметок Зона — это важнейшие для педагогического творчества и теоретических взглядов Станиславского годы: 1933, 1934, 1935, 1938. Эти даты как бы обнимают собой годы написания произведения «Работа над ролью. «Ревизор» (1936–1937 гг.). Зон общался в это время со Станиславским очень тесно, непринужденно, и беседы с ним вел с глазу на глаз. Он присутствовал на репетициях Станиславского-режиссера и уроках Станиславского-педагога, где органически сплетались режиссура, педагогика и теоретические обобщения.

Понятие «этюд» и ощущение «этюдности» в этот период работы Станиславского обозначились очень наглядно. Это были его режиссерско-педагогические приемы. Судите сами.

Апрель 1933 года. Первый приезд Зона из Ленинграда в Москву — специально для общения с Константином Сергеевичем.

В своем особняке в Леонтьевском переулке Станиславский репетирует онеру Римского-Корсакова «Псковитянка». Он разбирает отношения княжны Ольги с посадничьим сыном Михайлой Тучей. И вот, чтобы ощутить предлагаемые обстоятельства, Станиславский предлагает актерам (заметьте, оперным актерам…) сделать этюд. Зон пишет: «Без музыки, без пения, даже без слов актеры импровизируют сценку «первого свидания», делают этюд, смысл которого вспомнить, как это любят в первый раз». (Здесь и далее все подчеркивания Б. В. Зона.)

Или вот работа над песней Михаилы Тучи «Раскукуйся ты, кукушечка». Чтобы придать этой песне смысл и направленность, К.С. просит актера сделать этюд с опорой на физическое действие, предлагает: пусть возлюбленная Тучи сидит в комнате второго этажа, а Михаила поет ей свою песню как серенаду, стремясь пробиться своим голосом и чувством сквозь плотно закупоренное окно. Потом актеры делают еще один этюд на тему любовного свидания, а Станиславский посылает им прямо но ходу этюда свои подсказки. После этюда Станиславский спрашивает:

«— Ну что? Начинаете вспоминать, как это бывает в жизни?» Далее Зон отмечает, как в результате работы «этюд почти незаметно переходит от произвольных слов на точный авторский текст, который, однако, пока не поется, а говорится…». (Это счастливый случай органического перехода к авторскому тексту, к сожалению, как потом выяснится, довольно редкий…)

А вот еще один важнейший нюанс. Станиславский связывает этюдную работу актеров с физическим самочувствием: «Уберите боярский тон… Просто двое выпивох вышли из вонючей комнаты на вольный воздух выпить». В другом случае Станиславский советует, как подходить к роли старика через физическое самочувствие: «Найдите в специальных этюдах сердцебиение и «деревянные ноги». Опять понадобились этюды…

Во время встреч со Станиславским Зон периодически задавал ему вопросы после репетиций. Например:

«Вопрос. Долго ли вы теперь работаете за столом и когда переходите к следующему этапу?

Ответ. Сегодня читаем пьесу, завтра пожалуйте играть… Вопрос. Когда же и как устанавливаются теперь куски и задачи? Ответ. А вот играем таким «явочным» порядком, как я уже говорил, пьесу и видим: оказывается, сыграли кусок, начинается новый. Играли, скажем, «встречу», теперь, по-видимому, играем «знакомство».

На это место стоит обратить особое внимание. Тут внятно обозначен новый порядок работы. Сначала — проба, этюд, а потом — разбивка на куски и выяснение целей. Зон замечает, что для Станиславского вообще была важна «готовность актеров сразу действовать, не вдаваясь в мелочные дополнительные «оговаривания»…

Разумеется, в воспоминаниях Б. В. Зона есть не только принципиальная для нас тема этюдности, например, проблема видений. Тут важна еще такая очень существенная для современных поисков в области актерского тренинга мысль Станиславского о том, что «в киноленту, создаваемую воображением актера, органически вводятся аналогичные факты из его собственного жизненного опыта, из его эмоциональной памяти. Он волен соединять в одно целое своей роли и то, что выдумывает, и то, что пережито на самом деле».

Однако еще раз обратимся к этюдной теме. Вот Станиславский репетирует первое появление Фигаро. Он не хочет сразу слушать пение. Он предлагает актеру сделать этюд на внутренний ритм Фигаро. Он подключает к этюду пианиста. Он говорит пианисту: «Вы долго играйте, а он будет долго ходить». А потом обращается к самому Фигаро: «Делайте что хотите: можете стоять, ходить, сидеть, но это — внутренняя радость, чтобы в Вас была музыка. Найдите этот ритм в душе…»

И далее снова — очень важное: «Этюдами вы вспоминаете жизнь, т. е., как то или другое действие совершается в жизни. Когда вспомнили, отчасти сознательно, отчасти интуитивно, мы остановимся и определим, что мы здесь делаем, т. е. зафиксируем задачи».

Второй приезд Б. В. Зона к К.С. 1934 год.

Зон фиксирует соединение этюдности с «методом физических действий». Как актеру перейти от «линии дня» к «линии роли?». Станиславский рекомендует: «Сделать все, что могло бы быть до выхода на сцену». Тогда «актер невольно попадает в настоящее, в кусок, в предлагаемые обстоятельства…». Станиславский предлагает выполнить физические действия, предваряющие сценическую жизнь, то есть, как мы сказали бы сейчас, этюды на преджизнь.

А вот интереснейший педагогический прием Станиславского. Он основан на остро ощущаемом значении ритма для сценического существования актера. К.С. обращается к самому Б. В. Зону: «Скажите, например, можете ли вы сейчас вспомнить какое-нибудь большое переживание в вашей жизни?

— Я однажды тонул, помню свое самочувствие в этот момент.

— Продирижируйте, что помните».

И Зон свидетельствует: «Я пытался выполнить приказание… Когда я дирижировал (и чем больше, тем отчетливее), я вновь ощутил давно пережитый ужас…»

Тогда Б. В. Зон услышал от Станиславского еще много интересного: о значении актерских наблюдений, о необходимости тренировать эмоциональную память, о соотношении «зерна» и «сквозного действия» и т. п.

Очень любопытна реакция Станиславского на одну «педагогическую» проблему, связанную с этюдной практикой. Зон рассказал Станиславскому «об актере, который делает этюд по поверхности, лишь бы отвязаться, а в минуту откровенности говорит: «Дайте мизансцену, без нее я не могу». Что же Станиславский? «Станиславский (щурит глаза): «Здесь может помочь только местком, а не я — пусть переводят актера в тот театр, где так играют». Прав ли К.С. в своей категоричности, не знаем, по его эмоцию понять можно…

В следующем, 1935 году, Зон снова приезжает в Москву. Он попадает на репетицию комической оперы Доницетти «Дон Паскуале».

Уже в начале работы Станиславский предложил исполнителю заглавной роли сделать этюд: «Вам нужно приготовить комнату к приходу невесты. Как это делается? Например, вы до этого момента не замечали в комнате беспорядка, а теперь вдруг видите — то не так, это не так».

Далее Зон рассказывает: «Актер, осмотревшись, пытается выполнить задание. Без музыки и без текста.

— Нет, — останавливает Станиславский, — это вы делаете приблизительно, а нужно все доделывать до конца. Устройте-ка настоящий беспорядок, а потом убирайте».

Интересен был и другой момент этой репетиции, когда по ходу комической оперы актеры, шутя и балагуря, изображали католическое венчание. Такая вольность, видимо, смутила Зона, но Константин Сергеевич шепнул ему: «Надо, чтобы сами развеселились, лишнее уберем». Очевидно, что Станиславский в этом случае поддерживал этюдную свободу актеров.

…Прошло три года. Б. В. Зон приезжает к Станиславскому 19 мая 1938 года.

Встрече предшествует сговор по телефону. Зон волнуется: «Вероятно, завтра я его увижу, но уже по телефону возникает беседа на те животрепещущие темы, которые назрели в нашей практической работе и настоятельно ждут разрешения. Это, прежде всего, вопрос о том, когда и как в работе над пьесой совершается переход с этюдов на точный авторский текст».

Этот вопрос, связанный с этюдным методом, остался неразрешенным и в наше время. Какие же разъяснения получил от Станиславского Зон? Константин Сергеевич советует делать так: «Временами кто-нибудь один вслух прочитывает пьесу, а потом вновь она играется на своем «вольном» тексте. Потом снова чтение и т. д. Постепенно запомнится точный текст».

«Я, — пишет Зон, — выражаю сомнение: не выучат ли они (актеры или ученики) свои роли тайком? Но Константин Сергеевич считает, что они это делать не станут: «Чего ради им спешить?»

Тем не менее, в ряде своих последних трудов Станиславский неоднократно признавал: проблема перехода к точному авторскому тексту еще не решена…

Во время этой последней поездки Борису Вульфовичу особо повезло. На этот раз он попал уже не только на репетиции опер, но на важнейшую для Станиславского, так сказать, чистую педагогику, а именно, на занятия с учениками Оперно-драматической студии. На уроках затрагивались разные темы, но, кажется, более всего в это время Станиславского волновала подлинность, а точнее, сиюминутность происходящего на сцене.

Вот, например, его подход к сцене Дуняши и Яши из «Вишневого сада». Станиславский принципиально требовал сегодняшнего сиюминутного существования актеров. Он говорит девушке, назначенной на роль Дуняши:

«Вы сами должны каждый раз начинать сызнова: «Я, студийка такая-то, сегодня 20 мая 1938 года, здесь, на балконе у Станиславского, сейчас в шесть часов вечера встречаюсь со студийцем таким-то, которого зовут Яшей». Самое главное — здесь и от данной ситуации все заново. Ни мест, ни мизансцен, а просто — пришел Кузнецов, и я им «занимаюсь». Если он потом скажет: «А знаешь, ты меня сегодня того… раззадорила», — вот лучшая оценка. Есть только один этот путь. Остальное — вздор. Студия — только для этого».

Итак, сиюминутность, абсолютная реальность существования, настоящая импровизациошюсть. Короче говоря, этюдность. «остальное — вздор»… И дальше Зон цитирует из Станиславского очень важное: «Заказывать себе ничего нельзя. Мы ищем органическую природу с ее подсознанием. Нельзя делать раз и навсегда». И еще Станиславский предлагает: «…Высасывать из своей эмоциональной памяти аналогичный случай». И дальше настаивает: «…Никаких мизансцен. Вы нам дадите мизансцены, а мы, может быть, их закрепим». И, наконец: «Этюды надо делать всю жизнь». Тут Зон спросил: «Очищая и проверяя старые спектакли?» Станиславский ответил: «И так, конечно, и по всяким другим поводам. Этюды — основная работа актера…»

Хочется повторить вслед за Станиславским: этюды — основная работа актера.

Увы! Это была последняя встреча Зона со Станиславским. Через два месяца Константина Сергеевича не стало. Тем более мы должны быть благодарны Борису Вульфовичу Зону за его живые заметки, за его описание облика уходящего Станиславского, за запись последних и важнейших размышлений Учителя.

А вот режиссерско-педагогическая практика педагога нашего времени 3. Я. Корогодского (кстати, он ученик Б. В. Зона).

Мы уже отмечали, что в рассуждениях Корогодского о «методе действенного анализа» очень часто звучит «этюдный метод», и он описывает и другие этюды, нежели только этюды на сюжеты сцен из пьесы (последние он называет «этюды-разведчики»). Обращает на себя внимание разнообразие описываемого Корогодским педагогического этюдного репертуара. Перечислим: «тренировочные этюды», «этюды-упражнения», «этюды на общение», «этюды на биографии», «этюды на будущее роли», «этюды на изучение предлагаемых обстоятельств», «этюды на линии роли», «этюды по аналогии», «этюды на характерность»… Он пишет также об «этюдах в реальных обстоятельствах» и напоминает, как артист МХАТа Тарханов, работая над Городничим, ходил по базарам, «инспектировал» продавцов, приценивался к мясу и т. и. З.Я. приводит в пример даже «спектакль-этюд» — это «Весенние перевертыши» в ТЮЗе.

А теперь — снова к Станиславскому, к главному, как нам кажется, аргументу в пользу этюдного метода. Обратимся, как мы обещали, к принципиальному литературному труду Станиславского — «Работа над ролью. «Ревизор». В чем глубокая содержательность и дух этого произведения? В том самом единственном примере, с которого мы начинали нашу статью. Станиславский посылает артиста играть начало второго акта «Ревизора», предлагая ему как Хлестакову войти голодному в номер гостиницы и начать бранить Осипа. И это важнейший методический поворот, потому что здесь артисту предложено действовать фактически безо всяких разборов, разбивок на эпизоды, определения события и пр. Берется живой момент и говорится: иди, действуй, пробуй. Станиславский бросает актера в этюд. Да, конечно, сперва речь шла как бы о физических действиях, но они моментально потребовали хотя бы грубого оправдания ситуаций. И вот уже Названов идет в полноценную этюдную разведку, в этюдную пробу. И это не было только лишь разведкой телом, это была разведка всем организмом. В этом случае практическая проба обогнала аналитические выкладки. Все началось с этюда. Поэтому, подытоживая все наши предыдущие размышления и ссылки, смеем настаивать, что главное методическое орудие, которое оставил нам Станиславский — это не «метод физических действий» и не «метод действенного анализа», а именно «этюдный метод».

Торцов сказал Названову очень определенно:

— Идите, играйте.

— Как играть, мы же не знаем слов!

— Идите, играйте.

— Да, но мы пьесу давно читали, мы ее смутно помним!

— Идите, играйте.

Вот оно, вот этот замечательный момент. И артист, смело пошедший в этюдную разведку, начинает приближаться к истине, к живой сути происходящего, не по дням, а по часам.

Хочется еще процитировать Станиславского (все из той же его работы). Первое:

«Оставаться свободным и независимым, чтобы идти к роли своим путем, подсказанным собственной творческой природой, ее подсознанием, интуицией, человеческим опытом и прочее».

Далее:

«…Подходить к роли от себя самого, от жизни, а не от авторских ремарок… Это позволит вам быть самостоятельным в ваших взглядах на образ. Если же вы будете руководствоваться указаниями книжки, то слепо целиком подчинитесь автору, понадеетесь на него, вместо того чтобы творить свой образ, аналогичный с образом автора…».

Как сильно! Станиславский оберегает актера… от автора! Он дает актеру уже в момент начала работы почувствовать себя первым лицом на театре, «первее» режиссера и даже автора. И это, возможно, залог того, что и в готовом спектакле перед нами явится не исполнитель, а творец, импровизатор, созидающий на наших глазах настоящий театр, свой театр.

И в другом месте Станиславский опять-таки пишет о секрете своего «приема», как приема, «охраняющего свободу творчества артиста». И снова: «Какими же путями втягивают в работу творческую природу? Для этого надо предоставить ей и ее творческому подсознанию полную свободу действий». Этюдный метод — и есть предоставление актеру свободы, освобождение его от предварительного, пусть самого прекрасного разбора, от рациональности, от заданности.

Припомним еще, что бросая Названова в этюд, Торцов сказал: «Этим путем вы в первую очередь ощущаете себя самого в роли». А после удачного этюда он спросил ученика, чем тот, по его собственному мнению, занимался на площадке, Названов ответил.

«Я анализировал, изучал самого себя в предлагаемых обстоятельствах Хлестакова».

Сравните с М. О. Кнебель. Она, как правило, пишет:

«Анализировать пьесу этюдами». Не правда ли — это все же разные вещи: анализировать себя или анализировать пьесу. Можно, конечно, утверждать, что и то, и другое происходит одновременно. Но ведь важны приоритеты.

Приведем еще один важный фрагмент из «Работы над ролью («Ревизор»)». Точнее, приведем выдержку из чернового наброска Станиславского к «Работе…»:

«Аркадий Николаевич опять ушел за кулисы. Он долго задержался там… Наконец, он медленно наполовину приотворил дверь и замер в нерешительности. Потом, решив идти в буфет, Аркадий Николаевич резко повернулся спиной к Осипу, подставив ему плечи, чтобы он снял с них шинель, и сказал: «На, возьми!» Потом он, выходя, начал было затворять дверь, чтобы идти вниз к хозяину, но испугался, сделался тихоньким и скромно вернулся в номер, медленно притворив за собой дверь…

— Та-а-ак! — процедил он глубокомысленно, — иду дальше ко второму эпизоду… Он долго о чем-то думал, не двигаясь и тихо приговаривая: — Та-а-ак! Понима-а-ю! Входная лестница — там (он указал направо, в коридор, откуда только что вышел). Куда же меня потянет? — спрашивал он себя.

Аркадий Николаевич ничего не делал, только слегка шевелил пальцами, помогая себе соображать. Тем не менее, в нем произошла какая-то перемена. Он становился беспомощным: глаза его были, как у провинившегося кролика… Он долго неподвижно стоял, точно оглушенный, ни о чем не думал, устремившись глазами в одну точку, потом, очнувшись, ощупывал ими всю комнату, точно ища чего-то…

— Та-а-ак! Понимаю! — проговорил он… — Я устал, жарко, живот подвело, тошнит. Кроме стула, табуретки с тазом и кровати — ничего нет. Что бы я сделал сейчас на месте Хлестакова? Я бы пошел к кровати и лег. Я так и делаю. Подхожу и вижу, что простыня, одеяло, подушка — все всклочено… Аркадий Николаевич страшно принял это к сердцу и закатил Осипу сцепу, пользуясь для этого своими словами…»

Это замечательно. Тут не только этюдность — тут еще самоанализ режиссера. Режиссер пошел в этюд как артист, а затем стал пристально анализировать свои ощущения. Это очень существенно, тут что-то еще другое, нежели известное и, конечно, справедливое утверждение Немировича-Данченко о том, что режиссер — зеркало того, что получилось у артиста. Видимо, режиссер не только зеркало, по и скрупулезный аналитик себя, аналитик того, что предложил ему его организм.

Итак, за описанием «метода физических действий» обнаруживается нечто большее, обнаруживается, как нам кажется, этюдный метод.

Но не забыли ли мы, возлюбя этюды, о физических действиях?

Нет, не забыли.

Безусловно, очень существенно, что артист, делая этюд, во многом опирается на простые физические действия. Более того, нам кажется, что мысли Станиславского о «физических действиях» — это целое учение или целая концепция неразрывности физического и психического в организме артиста-человека. К.С. утверждал, что связь души с телом неразъединима, заботился о — «реальной физической жизни пьесы», говорил о приеме «переноса внимания» актера на жизнь своего тела, о том, что надо «упорно держаться спасительной линии жизни человеческого тела роли». Тут много еще замечательных подробностей, замечательных методических подсказок, которые современным педагогам должны быть интересны.

Тут есть и сложные места, требующие дальнейшего обдумывания, например, указание Станиславского о решающем значении упражнений на «беспредметные действия»[29]. Десятки лет мы то делаем эти упражнения, то бросаем их. То, нам кажется, мы понимаем, для чего нужен «воображаемый предмет», то это понимание уходит. Признаемся, что иногда мы думаем так: актер должен уметь замерзать, отогреваться, испытывать голод, испытывать опьянение… А кому нужно на сцене пришивать воображаемую пуговицу или жарить воображаемую яичницу?

В небольшом отрывке Станиславского мы читаем следующее:

«Начните с самого легкого, с физических действий. Так, например, в роли сказано, что тот человек, которого вы изображаете, при поднятии занавеса укладывает свои вещи в чемодан. Куда, зачем он уезжает — тоже видно из пьесы. Пользуясь тем, что вы теперь владеете беспредметными физическими действиями, вам нетрудно будет выполнить указания автора и мотивировать их соответствующими предлагаемыми обстоятельствами, взятыми из пьесы или собственного воображения».

Когда мы сейчас перечитываем этот совет Станиславского, у нас возникает вопрос: а почему нельзя укладывание вещей в чемодан сделать с настоящими предметами. Хорошо подобрать их, тщательно офантазировать, с помощью воображения сделать своими и укладывать в настоящий чемодан.

А еще мы размышляем вот о чем. Если важным для Станиславского является «физическая жизнь пьесы», то почему к «логике физических действий» не примыкает — «логика физических ощущений» (только однажды у К.С. мелькает «физическое ощущение»). Может быть, он не доверял физическим ощущениям, как основной опоре, может быть, он приравнивал их по неуловимости к чувствам, считая, что к ним нельзя обращаться напрямую? Но нам все-таки кажется, что им можно доверять, что физические ощущения наряду с физическими действиями также могут стать опорными в общем составе физической жизни, физического бытия и что к тренингу физических действий (через «беспредметные действия» или еще как-то) вполне может примкнуть тренинг физических (физиологических) ощущений. (Например, тренировать, как тело превращается из холодного в горячее, из мокрого — в сухое, из усталого — в бодрое и т. д.). Вот и Немирович-Данченко, по свидетельству той же М. О. Кнебель, упорно разрабатывал идею «физического самочувствия» артиста[30]. А оно, заметим, в свою очередь, — тоже комплексное понятие: в него входят и ощущения среды (места действия, пространства), и внешние температурные ощущения (погода и проч.), и внутренние ощущения тела (болезни, возраст) и т. д. Однако размышлять легко, но как непросто найти пути овладения этими элементами физической жизни на практике.

В общем, учение Станиславского о неразрывности физического и психического в человеке — это целый теоретический и методологический материк. И все же «прием» Станиславского не исчерпывается учением о физическом бытие. Сюда, безусловно, входит и этюдный подход, то есть этюдный метод. Это основной реальный инструмент артиста: артист творит этюдом, артист вторгается в свою жизнь и в жизнь роли этюдом.

Но что же исследуется этюдом? Этюд, как мы уже писали, — это разведка не только в сюжет. Торцов был вправе предложить Названову и другой этюд — просто этюд на чувство голода. Пусть пока без Осипа. Он мог бы, нам кажется, попросить актера: «Придите просто голодным в гостиницу. Что вы ели? Что вы пили? Вы совсем ничего не ели и не пили? Или вы с голоду, проходя мимо колодца, напились сырой воды? И у вас, простите, в животе булькает». Вот вам уже другое чувство голода. Далее Торцов мог бы, вероятно, продолжать беседовать с актерами в таком духе: «Эти прогулки голодного Хлестакова по городку, какие они были? Возможно, приходилось обходить лужи, шарахаться от пробежавшего, хрюкающего, вывалявшегося в грязи поросенка или от воза с сеном, и вы возвращаетесь в гостиницу не только голодный, но и униженный тем, что вы, столичная штучка, столичный франт, вынуждены бродить среди этого провинциального люда, этого бабья… Сделайте этюд: вы идете по улице городка…». Вот вам уже и расширение этюдного метода. Тут, разумеется, задеваются одновременно вопросы воображения актера — вне воображения нет этюда, а сделанный этюд задает новые вопросы воображению.

Итак, этюдный метод в широком смысле — вот путь актерского творчества, этюдный метод с использованием логики физических действий человека, с опорой на физические действия и ощущения, на физическое самочувствие — на физическом бытие. Когда-то квинтэссенция методики Станиславского нам представлялась так: «метод действенного анализа с опорой на физические действия», теперь же считаем, нет, Станиславский — это, прежде всего, «этюдный метод». А уж сколько там, в жизни персонажа, будет действенности, сколько будет у него подлинного ощущения происходящих событий (что, кстати говоря, важнее, чем нарочитая, настырная «действенность») — это уже вопрос другой. Может быть, обнаружится действенная природа того или иного куска, а, может быть, и рефлексивная природа, может, в каком-то случае персонаж действен и упруг в своих проявлениях, но не исключено, что найдутся куски, где он слаб, неопределенен, беззащитен и рефлексивен, и не знает, как ему дальше жить. Бывает по-всякому.

И повторим, что этюдный метод — это не только этюды на сцену. Вспомним замечательный каскад этюдных предложений Станиславского в его работе над операми, в его педагогической работе в Оперно-драматической студии… Вспомним практику 3. Я. Коро-годского… Понадобиться могут всякие этюды. Но началось все, не забудем, с импровизационного текста. Станиславский предложил покончить с пониманием актерской работы как освоения авторских слов. Есть замечания Станиславского о том, что иногда слова садятся на мускул языка. Это верно, но дело не только в мускуле языка. Раньше времени употребленные слова могут оборвать связь актера с содержанием. Они как бы торопят заниматься формой. Учить слова — это значит преждевременно думать о форме. Нельзя рвать пуповину, соединяющую душу актера с душой персонажа и с душой автора. Ведь автор чем-то был взволнован перед тем, как сел за стол — до слов. Актер должен разгадать именно это волнение автора, который волновался по поводу проблем жизни. И этюд — это связь актера с жизнью, не с пьесой, а с жизнью, которая толк-пула автора на сочинение пьесы. В этом смысле, я думаю, этюд и был сильнейшим изобретением Станиславского, и в этом смысле этюд — философское понятие.

Повторим, все это нисколько не умаляет концепцию физического бытия К. С. Станиславского (это уже очевидно) и его взглядов на анализ пьесы, то есть на событийно-действенный анализ. О таком анализе пьесы Станиславский мечтал давно. В молодости он писал в «Записных книжках»: нужны литературоведы, которые помогут нам анализировать драматическое произведение. Не найдя таких литературоведов, он сам придумал анализ пьесы по событиям: взял проблему на себя и открыл для режиссеров замечательный способ делать ту работу.

Да, режиссерский структурный анализ необходим, без тренинга физических действий и ощущений артист обойтись не может, но метод-то актерского творчества — этюдный. Метод, основанный на наивысшем доверии к природе артиста. Станиславский всегда боготворил органическую природу артиста, превыше всего ставил творческое подсознание. Правда, тут нам могут указать на противоречие: существует, мол, такая формулировка Станиславского: «через сознательное к подсознательному», но это, пожалуй, все-таки ранний Станиславский. А этюдный метод — это автоматическое включение в работу всего актерского организма, в том числе и подсознания. Сознание годится только для элементарных действий. Первый же полноценный этюд — это зеленая улица подсознанию, свобода природе. Поэтому рискнем утверждать, что тезис Константина Сергеевича «от сознательного к подсознательному» требует некоей ревизии. И, нам кажется, что всем своим ходом размышлений, всем духом своего педагогического творчества последних лет Станиславский и начал эту ревизию. От разбора к пробам? Нет. Сразу этюд! Вот и Н. В. Демидов, выдающийся последователь Станиславского, тоже не считал правильным движение «от сознательного к подсознательному», в своей педагогике он сразу начинал с подсознания.

Что такое серьезное творчество? Это глубокое соотнесение искусства с жизнью. В нашем деле это значит сравнивать пьесу с жизнью, а это, в свою очередь, означает делать этюды. И поэтому-то этюд — понятие мировоззренческое, а не только методологическое.

Процитируем напоследок Станиславского. Он писал о своем новом «приеме»: «Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли. Такой процесс не похож на холодное, рассудочное изучение роли, которое обыкновенно производится артистами в самой начальной стадии творчества. Тот процесс, о котором я говорю, выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы».

Эти слова фактически и есть убедительное обоснование этюдного подхода.

Итак, надеемся, нам удалось выделить «этюдный метод» среди других понятий, отделить его и от «действенного анализа», и от «метода физических действий». Во всяком случае, доказать, что «действенный анализ» преимущественно режиссерский, а не актерский инструмент и что актер пользуется не действенным, а этюдным анализом. (Такое выражение было бы справедливо, кстати говоря, и в отношении методологии М. О. Кнебель.) Мы надеемся, что нам удалось изложить свою точку зрения относительно и «метода физических действий». Надеемся вместе с тем, что удалось вникнуть, хотя бы в некоторой степени, в глубинную фундаментальную идею Станиславского о физическом бытие, изучить этюдный аспект этой идеи, который с большим основанием, чем «Метод физических действий», может претендовать на звание метода актерского творчества. Впрочем, и формулировка «этюдный подход» была бы, наверное, неплохой и, может быть, даже скорее в духе Станиславского, нежели «этюдный метод».

Таким образом, в системе Станиславского в наше время следует выделить три основные ее части.

Первая — это учение о физическом бытие как о неотрывном от психики и первейшем элементе нашей психофизиологии.

Вторая — событийный анализ жизни в пьесе как важнейший инструмент режиссера («Метод действенного анализа»).

Третья — этюдный метод актерского творчества (или этюдный подход).