Н. В. ДЕМИДОВ. НОВЫЕ МАТЕРИАЛЫ

Школа театрального педагога и режиссера Николая Васильевича Демидова (1884–1953) возникла и получила свое развитие в недрах «системы Станиславского». Непосредственное общение и совместная работа с творцом «системы», общие художественные идеалы — вот что сближало Демидова со Станиславским и на протяжении многих лет делало их необходимыми друг другу.

Начиная с 1911 года, момента их сближения (знакомство состоялось еще раньше — в 1907 году), Демидов был участником процесса создания «системы», а также и проводником ее в жизнь. В 1926 году К.С. писал: «Николая Васильевича Демидова я знаю 15 лет. Это человек полный подлинной любви к искусству и самоотверженный энтузиаст…/…/ Все время он помогал мне в разработке богатого и сложного вопроса об актерском творчестве. В настоящее время, я думаю, это один из немногих, который знает «систему» теоретически и практически. Четыре года он пробыл в моей Оперной студии в качестве режиссера и преподавателя. Два года руководил Школой Художественного театра и вел там (после Сулержицкого и Вахтангова) воспитательную работу по «системе».

Таким образом, сведения, сообщаемые Демидовым о характере работы Станиславского по воспитанию актера, приводятся не но слухам или чужим воспоминаниям, а по его собственным наблюдениям. В ходе педагогической практики у Демидова возникли принципиальные расхождения со Станиславским в вопросе о ПУТЯХ достижения искомого идеала, но Станиславский продолжал высоко ценить творческие возможности Демидова как педагога и теоретика. Не случайно именно Демидова он пригласил для совместной работы над завершением книги «Работа актера над собой». Два с половиной года (1934–1937) общение их было наитеснейшим. «Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь «системы» и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н. В. Демидов, — писал Станиславский. — Он давал мне ценные указания, материалы, примеры; он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки…».

В это же время Демидов ведет занятия с актерами и режиссерами Оперного театра им. Станиславского, то есть опять-таки является непосредственным свидетелем деятельности К.С. В таком «горниле» — в союзе и споре со Станиславским — и выковывались новые приемы Школы Демидова, его новая «этюдная техника». А параллельно, основываясь на своей практике, Демидов вел научную теоретическую разработку природы творческого процесса актера.

Были у Демидова и собственные театральные студии, и театральные школы, в которых он преподавал, и театры, в которых работал, используя свою новую систему и накапливая материал для создания душевной техники актерского творчества. В связи с чем еще в 1931 году он писал своим студийцам: «…Как я хотел бы приохотить вас записывать весь свой большой и маленький опыт. Никто этого не делает, а надо. Надо! Это серьезное и большое дело».

Сам Демидов взял это себе за неукоснительное правило. Многие годы он вел записи «на память». «Подорожные находки» — так он их называл. Эти многочисленные, довольно толстенькие пачки из отдельных листочков хранятся в архиве Демидова. Мысли, зафиксированные в заметках, затем развивались и, обогащенные постоянной практикой, превращались в главы будущих книг.

Многие записи уже использованы автором при написании тех книг, которые вошли в изданные в конце 2004 года два тома «Творческого наследия» Н. В. Демидова. Другие — предназначались им для следующих книг, замысел которых Демидов не успел до своей смерти осуществить, и будут, вероятно, опубликованы в третьем томе «Наследия». Но есть в архиве и материалы, как бы вынесенные за скобки самим Демидовым. Они связаны с вопросами, уже затронутыми в законченных книгах, однако, видимо, Н.В. считал, что они могут или перегрузить книгу или отвлечь внимание в сторону от непосредственно рассматриваемого вопроса.

В числе таких материалов — и заметки, касающиеся «Системы Станиславского». Конечно, тема эта постоянно присутствует в изданных книгах, но остановиться на ней еще раз, думается, нелишне. В то же время необходимо настоятельно напомнить, что заметки эти писались Демидовым в разные годы и предназначались в этом виде главным образом для себя.

Вопросы, «системой» не разрешенные

Кроме вопросов, поднятых «системой», в нашем деле выплывают и такие, какие там как будто и не затронуты. Однако, если хорошенько вчитаться, то хоть не прямо, а косвенно о большинстве этих вопросов сказано. Например, нет вопроса — что такое жизнь на сцене. А, не решив его, странно говорить о переживании, а тем более настаивать на нем. Существует утверждение, превратившееся даже в аксиому, что «в жизни все у нас делается само собой, в искусстве же мы так жить не можем, тут, наоборот, все должно быть обдумано и выверено — каждое движение, каждое действие».

Но почему же в таком случае мы говорим: «переживания», «правда», «жизнь» на сцене… И рядом с этим К.С. всю жизнь свою отдал, чтобы решить вопрос: как достичь искусства переживания? Как достичь правды? И кроме того, на репетициях сам он всегда показывал не только необходимость, по и возможность этой жизни.

Что касается того, что жить на сцене, как мы живем в быту, нельзя — это, действительно, верно, нельзя. Жить там надо но-другому: жить надо ТВОРЧЕСКИ. В этом и состоит наше искусство. Что значит жить творчески? Это значит — жить в роли воображаемого лица и среди воображаемой обстановки, фактов, людей. Как же можно жить, будучи воображаемым и среди такого же воображаемого? После того, как физиолог Павлов объяснил, что слова и мысли — это ВТОРАЯ СИГНАЛЬНАЯ СИСТЕМА, после этого ВООБРАЖАЕМОЕ актера становится понятным, как вполне реальная сила.

Органы чувств — наша первая сигнальная система. Например, если мы вместо того, чтобы ударить но гвоздю, который мы забиваем, неловко ударим по пальцу, — мы рефлекторно реагируем на боль. Боль пальца — сигнал действительно случившегося факта. Вторая сигнальная система — наши слова и мысли. Пусть никакого удара на самом деле и не было, но одно представление о том, что молоток сорвался и неожиданно сильно стукнул по пальцу, уже явится СИГНАЛОМ, и мы рефлекторно начнем ощущать и боль, и удар, как будто это действительно случилось.

В жизни эта реакция на воображаемый удар, как не соответствующий действительности, сейчас же затормаживается. Но РЕАКЦИЯ ФАКТИЧЕСКИ УЖЕ БЫЛА — В ЭТОМ ВСЕ ДЕЛО.

Вся творческая актерская работа и заключается в том, чтобы давать ход этой рефлекторной реакции на слова, на мысль, на воображаемое, словом, на вторую сигнальную систему. Давать ход, не тормозить, как это мы делаем в быту.

Недаром П. С. Мочалов говорит в своей статье для артиста: «Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта». Глубины души можно требовать от исполнителей великих характеров и больших страстей, что же касается воображения — им должен обладать всякий, посвятивший свою жизнь сцене. Да оно и есть всегда, только надо не мешать ему и уметь дать ход.

Тема о жизни на сцене настолько серьезна и велика, что нуждается не в таком беглом обсуждении. Здесь же приходится ограничиться только отдельными замечаниями.

Второй вопрос: о творческой свободе. Когда смотришь на сцене крупного актера или в удачных местах исполнения актера и среднего, то первое, что бросается в глаза, — полная органическая свобода.

И сам Станиславский, когда у актера не выходило, чего добивались от него, — не выдерживал и сам показывал как надо, т. е. проигрывал сцену. Что было при этом? Тут были и «действие», и «задача», и «внимание»… Но главное, что поражало и прельщало — всегда была огромная, удивительная, беспредельная творческая свобода. Казалось, не он делает или играет, а как-то у него все само собой делается, и что иначе нельзя, настолько это убедительно, верно, органично.

И когда актер «заражался» этой органичностью, этой творческой свободой Станиславского, то его повторение под свежим впечатлением сразу сдвигало дело. Если же актер по-прежнему пытался «обмозговать» да разобраться в том, что и как надо, — дело стояло.

Как относился сам К.С. к этой творческой свободе? Теоретически она у него почти не затронута, но практически те, кто достаточно внимательно приглядывался к нему и его репетиционной работе, могли видеть, что она у него играла огромную роль.

Знаменательны слова Станиславского Хмелеву на одной из последних репетиций «Горячего сердца»: «Вы будете хорошо играть только тогда, когда добьетесь внутренней и внешней свободы». Такие слова, такие «случайные» мысли, брошенные как бы между прочим, если их соединить с наблюдением за его личным поведением в минуты творчества, значат очень многое. Самому ему эта сценическая творческая свобода была свойственна, как нам свойственно дышать. Может быть, потому он и не выделял ее: о чем говорить? Дышать — это разумеется само собой.

Между тем, это совсем не так просто. Станиславский много говорил о связанности актера, и причину этого он видит, прежде всего, в наличии зрительного зала — актер сжимается и делается сам не свой. Все естественные его проявления извращаются, и о той свободе, какая у него в жизни, не может быть и речи.

Чтобы отвлечь актера от такого влияния публики, К.С. сначала давал «физические задачи». Это помогало. В конце он перешел на «физические действия». При исполнении их актер полностью отвлекался от публики и становился творчески свободным. Но как только «физическое действие» кончалось, так кончалась и свобода. И надо было переходить на другое действие, чтобы теперь оно спасало от зрительного зала.

Только актер в силу своей особой одаренности, или тот, который путем верного воспитания и тренировки владеет творческой свободой, в таких поддержках не нуждается. Он получил «я есмь» (все равно, каким путем, а в данном случае при помощи «физического действия»). И теперь достаточно только не мешать себе, и оно, это появившееся «я есмь», не затормаживается, не спугивается и полностью захватывает его. Он не препятствует, свободно пускает себя на это состояние, и этим самым творчески становится действующим лицом. А теперь, находясь в образе и обстоятельствах его, он репетирует дальше.

Итак, давая себе, своему творчеству свободу пускать себя на то, что органически идет само собой, без этого культуры творческой свободы быть творческим нельзя. Все, что возникло хоть на мгновенье в воображении, должно захватить актера и становиться для него жизнью. Если же оно, едва появившись, в следующее мгновенье затормаживается, в нем нет никакого толка.

Поэтому, выработка этой творческой свободы должна быть поставлена на одно из первых мест. Педагогический опыт показывает, что и начинать воспитание ученика надо именно с нее. Это должно быть ОСНОВНЫМ ПРИНЦИПОМ воспитания актера. Только такой актер и способен быть художником сцены, а не послушным выполнителем воли режиссера или (что уж никуда не годится) копировщиком его. Этот принцип — не измышление теоретика, он возник в деле преподавания и воспитания актера и показал свою целесообразность как в школе, так и на сцене.

Третий вопрос: о главной цели воспитания ученика театральной школой. Надо ли его готовить для работы с постановщиком-режиссером, или же делать упор на вскрытие его дарования и на развитие основных его творческих качеств и сил.

Об этом уже было кое-что сказано, остается только дополнить. Станиславский принужден был работать так с актером потому, что был связан выпуском спектакля. Так же поступили и все другие режиссеры. В театральных школах ведут преподавание «мастерства актера» тоже режиссеры театров. И вместо того, чтобы находить способы вскрывать индивидуальное дарование художника-актера и развивать в нем главные актерские способности, они продолжают свое обычное дело — тоже СТАВЯТ этюды, отрывки, водевили, пьесы. То есть, работают над материалом спектакля, а не над материалом актера.

В этом подходе к актеру кроется причина многих и многих ошибок театральных школ. Благодаря ему понимание того, что такое дарование актера, как вскрывать и воспитывать его, каковы необходимые для творческого актера качества — понимание всего этого как у педагога, так и у самого ученика, повернулось совсем не той стороной, какой бы следовало.

Сюда же относится и вопрос о режиссере. Если актер буде воспитан с наклонностью и готовностью к творчеству, а не только к исполнению заданий режиссера, — надо, чтобы и режиссер умел использовать эти творческие актерские качества, а не гасил бы их.

При чтении моей книги («Искусство жить на сцене») может показаться, что вот, взял одну частичку великой «системы Станиславского» — свободу и непроизвольность, — развил ее, гипертрофировал и назвал это СВОЕЙ системой. Дело тут в том, что Станиславский работал над пьесой и над каждой ролью или даже каждой сценой — отсюда и «задачи», и «круги» и проч. Но никогда он не работал над ТАЛАНТОМ актера.

Если и работал, то только над тем, чтобы актер провел эту роль или данный кусок сцены хорошо или даже и талантливо. Но как? Какими средствами и свойствами вообще надо обладать, чтобы и ДРУГАЯ РОЛЬ проводилась тоже талантливо — этого нет и никогда не было. «Внимание», «круг», «ослабление мышц» — все это как будто бы и оттуда, но методы развития этого совсем не для театра, не для творчества актера на сцене. А какие-то… неизвестно для чего. Для данной сцены.

Станиславский как режиссер, всю жизнь выпускающий спектакли, не был теоретиком, педагогом, вырабатывающим главные свойства таланта. Он был педагогом для данной роли. Достигал он хороших результатов не тем, что открывал у актера ИСТОКИ ТВОРЧЕСТВА, а тем, что «делал» ему роль, а что касается хорошего и верного самочувствия — он его или просто показывал, т. к. сам был хороший актер, или расшевеливал актера. А в чем тут все дело? Где главные пружины? — он и сам не знал, думая, что это или «задачи» или «физические действия». Но эти последние годятся только для данного места для данной роли, а не являются СОЗИДАЮЩИМИ ТАЛАНТ этого актера.

Конечно, оттого, что актер сыграл двадцать ролей, да еще каждую по сто раз — у него укоренилась привычка быть более или менее правдивым — это если за ним наблюдать на каждом спектакле и направлять, а то скоро-скоро все сползет к нулю. Ведь ГЛАВНЫЕ-ТО СВОЙСТВА ТАЛАНТА НЕ ПОСТАВЛЕНЫ ВО ГЛАВУ УГЛА!

И вот все, ушедшие на сторону из Художественного театра, пропадают: они ничего как актеры не умеют. Если что и умеют, то только как режиссеры-постановщики.

В дополнение ко всему: в «Системе Станиславского» никакой СВОБОДЫ и НЕПРОИЗВОЛЬНОСТИ и не было никогда.

О значении свободы

Вот почему я ставлю ее во главу угла. Вот почему даже начинаю с ее развития.

Станиславский Хмелеву: «Вы будете хорошо играть только тогда, когда добьетесь внутренней и внешней свободы». «Вы добьетесь…». Почему «вы»? «Вы», а не «Я покажу вам как этого добиться»? Потому что он и сам не знал — КАК. Не знал, КАК и не знал, в чем секрет этого состояния и процесса — «СВОБОДА».

Дело пе только в свободе, надо еще и управлять ею. Но одно управление без свободы — только сухое рассудничанье. Вот это управление без свободы и есть то, что породила «система» Станиславского. Да и разница в «управлениях»: у него все сознательное, обмозгованное и решенное, а мое управление идет из глубины от художественного вкуса и получает источник от ЗАДАНИЯ. А задание перерабатывается творчески, а не рассудочно.

Станиславский — режиссер для кино, а не для театра.

Работа с актером Станиславского или, точнее, «система» его работа с актером больше годится Pie для театра, а для кино.

На репетициях он иногда доводит актера до высокого творческого состояния, а потом, оказывается, повторить этого актер никогда не может — это вдохновение актера было в единственный, неповторимый раз. Т. е., совсем как для съемки кино: довести актера до того, чтобы он сыграл великолепно — снять — а больше от него исполнения этой сцены пе понадобиться.

А в театре все наоборот: играть надо не на репетиции, а на спектакле, да не одном, а, может быть, на десятках или даже сотнях…

Чего же не хватает в его системе работы с актером (да, по-видимому, и во всей «системе»)? Развития творческой свободы как качества. Как качества, без которого актер уже не может быть на сцепе.

Для этого не над отдельной (данной) сценой надо работать, и этим ограничиться, а, прежде всего, — развивать свое качество. Только тогда спектакль и будет расти: иначе неминуемо будет расшатываться и падать.

«Система» — аналитический режиссерский путь, а пе путь к воспитанию творчества.

Везде и всегда, едва лишь заходит речь о «системе» Станиславского — для подтверждения ее высокого воспитывающего значения — приводится пример «сквозного действия» и другие аналитические пути режиссерского построения роли и выдаются за пути и приемы актерского творчества. Это огромное заблуждение.

При работе над ролью, — если нет привычки подходить творчески, художнически к созданию роли — конечно, такой аналитический путь и разумен и верен. Все это так. И «система» действительно здесь делает свое полезное, нужное дело. Но или нужен талант, или необходимо на каждый кусок дать верное творческое самочувствие. Таланта может не быть (а чаще он запуган, загнан, Бог знает, куда), и вот, наскочили на «физическое действие». Надо решительно во всем, или, вернее, надо подо все подвести физическое действие, тогда актер конкретно будет втянут в правду и органичность своего пребывания на сцене и действия там — в тех же обстоятельствах.

Как будто бы и волки сыты, и овцы целы. Похоже на то, что можно обойтись и без таланта — лишь одними небольшими способностями… Похоже… Эрзац…

Станиславский: «Научитесь не играть, а правильно действовать на сцене, и вы будете готовыми артистами».

А, может быть, научитесь правильно ВОСПРИНИМАТЬ — это вернее? Действуется-то само собой. Только дай этому свободу. Для действия нужен только первый толчок, а там начнется восприятие, и дальше действие будет как реакция.

Что это значит правильно действовать на сцене? Исходя из верных предлагаемых обстоятельств? Т. е., из верного и энергичного ВОСПРИЯТИЯ.

Все должно быть ощутительно до физиологичности. И действие важно своим ощущением, т. е., восприятием. Ощущать можно непосредственно или беспредметно, или при помощи воображения, т. е., пользуясь второй сигнальной системой. Вот тут-то и путается Станиславский, называя это физическим действием.

У меня написано, что Станиславский хотел создать крупного актера. Это совершенно неверно. Он ставил спектакль, видя при этом, что актер делает глупости, — он его выправлял, налаживал, и получалось правдоподобно (а иногда, у «Москвиных» — и правда). Словом, он верен себе: был постановщиком спектакля. Постановщиком скрупулезным.

И только, по мере работы над актером, он увлекался больше и больше поисками правды и наскакивал на подходящие приемы. Основной его прием (никем не опознанный) РАСКАЧИВАНИЕ. Затем всякие «элементы», и, в конце концов, «физическое действие».

В процессе их применения при раскачивании актера (по Мичурину), он достигал у актеров взлетов, но к ним не относился серьезно, а как к единичному вдохновению, которого больше не будет.

Короче говоря, он был все-таки ПРОФЕССИОНАЛОМ СВОЕГО ДЕЛА (дела постановки спектакля, а не воспитателем или создателем крупного актера. — МЛ.)

Немирович — актер, а Станиславский гораздо меньше актер, больше режиссер.

Вот почему Станиславский «системщик» и системщик мелкий — ему нужна помощь в элементарном. Не в истоках — к истокам склонность может быть только у актера, ведь у актера элементы делаются сами собой… Станиславский многое хорошо играет, и играл так смолоду — это не противоречие. В какой-то степени он актер; но главное — режиссер. Это, во-первых, во-вторых же, только в некоторых ролях чувствует он себя актером, остальное ему приходится создавать насильно. Слеплять чуть ли не механически и, во всяком случае, мозаично, а не органично. Больше же всего это видно из разницы их режиссерских приемов. Когда на сцене затор, Немирович обычно говорит: «Дайте-ка я сам попробую — в чем тут делс. почему не выходит?» Идет на сцену и ищет — куда его потянет.

А Станиславский — начинает искать типичность. Или какую-нибудь задачу, главным образом, физическую. Или предлагает: ну а как еще он может это делать? — ищите. Ну, а еще? И т. д. И он как будто бы даже больше любит работать не с актерами по инстинктам, а с такими же режиссерами, как он сам. Встречаясь с явлением настоящего актерства, он, конечно, радуется и наслаждается (он же художник), но немножко и теряется — не знает, что ему делать и, пытаясь что-то прибавить, часто портит.

Конечно, не только один я почувствовал всю тягость и вредоносность «системы» задач и анализа. Например, Сушкевич тоже, по-видимому, не очень большой приверженец своей прежней воспитательницы («системы» — МЛ.). Но ведь это мало — увидеть непригодность и вредоносность — надо выход найти. У меня все и началось-то с выхода. И когда он был найден, то этим самым он вытеснил и прежнее. Выход этот — выработка качеств. Качеств свободы и непроизвольности. Когда они есть, эти качества, то делают понятными путь «без задач» и «без анализа».

Сначала воспитать непроизвольность процесса и свободу. А затем, частично вмешиваясь и подсказывая (отпускание или неперестройку), культивировать эту свободу при публике, с чужими словами. А дальше присоединить новые приемы (дыхат/ельная/техника и проч.). Но все это на основе воспитанной раньше свободы.

Из сложного и неделимого процесса выделить поддающееся наблюдению.

Что на него влияет?

Что его поддерживает?

Чем портит?

Наша возможность вмешат/ельства/.

Как мы вмешиваемся — портим.

Станиславский попытался вскрыть творческий процесс актера и уловить его законы. Материалом для исследования у него были актеры в репетициях над спектаклем. И он волей-неволей должен был вести свои исследования и свои занятия с уклоном создания роли и пьесы. Т. е., создания сложного художественного произведения. При этой сложной задаче не могли быть уловлены и прослежены главные исходные (основные) законы творчества актера, так как исходное (коренное) заслонялось сложностью работы над всем художественным произведением в целом. И выделенные им «элементы» творчества не являются исходными, причинными.

Произошло это еще и потому, что Станиславский воспитанием актера как такового (т. е. школой) НИКОГДА НЕ ЗАНИМАЛСЯ. Он готовил актера только как исполнителя данной роли, т. е. работал с ним и над ним только применительно к роли. Это не затрагивало главных творческих качеств актера, того, что и создает актера, — его силу, его способность к совершенному художественному перевоплощению, т. е., короче говоря, качества, которые взятые вместе, создают талант (дарование) актера…

«/…/ В свое время, как Вы знаете, я был знатоком и поборником «системы», но за последние 15 лет жизнь и практика незаметно, шаг за шагом, отвела меня от нее, во всяком случае, от основных ее положений.

Это случилось просто. Когда мне не удавалось привести в нужное состояние актера методами правоверной «системы», я приписывал неудачу своим ошибкам и неумению, начинал повертывать методы так и этак и, в конце концов, добивался того, что мне нужно, но обертываясь назад, я видел, что действовал, помимо своего желания, ДРУГИМИ средствами. Я стал приглядываться и вспоминать работы других режиссеров и увидел, что когда у них получалось, они действовали совсем иными — своими способами или под видом приемов «системы» применяли незаметно для себя и прямо противоположные приемы (так как делал сам автор «системы»).

Константин Сергеевич предложил мне редактировать его книгу. Я взялся. В продолжении двух с лишним лет занимался этим, часто с ним споря и склоняя на многие уступки, но все-таки, в конце концов, в результате этих принципиальных споров, как выразился Константин Сергеевич, «творческие пути наши разошлись» (хоть внешне и формально я сейчас режиссер Оперного театра Станиславского). /…/

В сущности… какая разница между Станиславским и мной? Он хочет правды, и я хочу; он хочет творческого состояния, и я хочу. Может быть, разница та, что он изобретатель, а я — ученик его, и больше ничего? И как всякая синица мечтаю зажечь океан? Слава Богу, это не так. /…/

И теперь я понял разницу между тем, к чему стремлюсь я (и к чему уже имею первые пути), — и тем, к чему привык он. Именно привык. Раньше ведь и он хотел большего, да и теперь все время говорит об «актерской свободе творчества», о «большой правде», но на практике этого нигде около него нет: жизнь и театральный опыт это съели. Так же, как съела атмосфера радио мои слишком для них благие намерения.

Он с гениальным провидением выдумал для более скорой и верной работы с актером над пьесой все эти свои «задачи», «общение», «я-есмь» и прочее, стал их разрабатывать, внес в них истинную жизнь… Но истинную жизнь надо, должно быть, начинать все-таки не с того конца, а со свободы. Вот тут-то и вкралась — лежит основная ошибка, а в результате ее — он толкует уже 35 лет актерам о правде — а они ограничиваются правдоподобием, он говорит о живой задаче, а у него задача переходит в старательность и нажим. Он мечтал о творчестве на сцене (на самой сцене), а они заботятся только об «оправдании» режиссерских указок или, хотя бы и своих, репетиционных находок. Москвин на репетициях (пока ищет) гениален — а начинает играть — представляльщик и штукарь.

Как же так случилось? Как совершился этот переход? Думаю, что вся беда — в публике. Начали с «производства» — со спектаклей. Можно ли положиться на случайности? Вот и стали фиксировать.

А раз фиксация — вот и недоверие к творчеству. А раз недоверие, вот и смерть его. Живое «Я» действующего лица искали — это правда. Находили, это тоже правда. Но заставляли его делать одни и те же вещи, одни и те же действия, подчиняться одним и тем же толкованиям сцены, хотя бы им самим когда-то облюбованным — вот живой образ и мертвел. Понемногу, едва заметно, даже и совсем неуловимо: он только лишался одного, самого маленького — все, кроме этого маленького, было незыблемо, а это маленькое: свобода. А в свободе — ответственность за все и за эту свободу в том числе. А творец всегда творит свой целый мир со своими законами. А тут законы чужие — вот я уже и не творец сегодня.

Актер мертвел, теряя свою душу. Но войдите в положение режиссера, не имеющего под рукой таких надежных актеров, чтобы можно было их пустить на эту совершенную свободу. Как быть? Таких актеров не было. Таких актеров нет и сейчас. Таких актеров не будет никогда…, если мы пойдем по линии «кусков», «задач» и вообще отдач, а не восприятия. Таких актеров не будет никогда, если не изменить в главном принцип воспитания (актера); если не ввести в корень его СВОБОДУ, культуру «свободы», «пассивности», «отдачи своим ощущениям», «своим мало осознаваемым действиям», «веры в себя». Если не поставить главной целью: воспитание интуиции на основах полной за нее ответственности.

Я делаю ставку на гениальность, сидящую в глубине каждого человека и появляющуюся только при абсолютной свободе и при чувстве абсолютной же ответственности. А у него — на способность, отшлифованную подходящими приемами.

Может быть, 5–6 лет тренинга в спорте, а, может быть, и некоторые глубже лежащие и присущие мне качества, а, может быть, все это, вместе соединившись в одном устремлении, — породили во мне бесконечную веру в возможность переделки себя, развития и раскрытия себя до самых крайних пределов, о которых вначале не смеешь и мечтать — голова кружится.

Он тоже верит в тренинг. Но внимание его почему-то задерживается на областях, с моей точки зрения, внешних. /…/

/…/ Раньше в Малом театре никто за правдоподобием не гонялся, им не прикрывались — бездарности провалились, а таланты давали правду. А теперь вооруженная новой техникой и новой режиссерской «культурой» воцаряется понемногу посредственность. (Род же ее неистребим, как земляная блоха.) И вытесняет она собою сознательно и бессознательно тех, которые несут в себе огонь таланта. А, может быть, такова судьба всех школ? Всех — великих и малых, и в искусстве, и в философии, и в жизни?

Конечно, теперь, после Деда («Дед» — прозвище Станиславского в театральной среде. — МЛ.), уже невозможно возвратиться ко многим прежним ошибкам и примитивам, и это — огромно, но для всякого истинного художника (а для него тем более) разве в этом смысл и цель всех страданий? Самое главное, самое дорогое для создателя школы, трудно передаваемый аромат, волшебство школы — в нем смысл и цель… и вот оно-то всегда понемногу и выветривается… /…/

/…/ «Этюды» (главный педагогический прием Демидова. — МЛ.) представляют собой простейшие случаи сценического творчества и при известном подходе к ним дают возможность проследить все ДЕЙСТВИТЕЛЬНЫЕ элементы творческого состояния актера.

Но, как бы ни были благодаря этим этюдам интересны, значительны и практически полезны все находки и выводы, как бы ни казались они наконец-то избавленными от идеализма, в дальнейшем исследовании пора перейти за грань эмпиризма и вступить в область строгой науки. Теперь это более возможно, чем раньше, так как найдены условия, при которых неминуемо появляется творческое состояние актера, и оно по желанию может быть воспроизведено на практике В ЕГО ПРОСТЕЙШЕМ ВИДЕ.

Это является важнейшим условием для того, чтобы были возможны дальнейшие изыскания. Исследовать можно только при помощи ПРОСТЕЙШЕГО, в котором видно все главное. /…/ Остается только не терять, а использовать до конца эту находку. /…/

При этой, указанной самой природой, системе (Демидова. — МЛ.) нет никакого насилия. При требованиях императивной системы (внимание, круг, объект, я есмь и проч.) — обращение не к творческому аппарату, а здесь именно к нему. За этим и пришел сюда актер. Чтобы превратиться в большой, сильный талант — в атлета сцены.

Но в «атлета» его не превращают, потому что не умеют и к этому не стремятся. Обучают приличию сцены — прилично (правдоподобно) держать себя на сцене и поддаваться обработке постановщика-режиссера. Т. е. убивают в нем художника. Эта же новая система воспитания как ученика, так и актера, целью своей имеет развитие (раскрытие) именно таланта в творчестве актера. А еще точнее, цель — талант ТВОРЧЕСТВА актера.

И творчество не только в репетиции, но и на спектакле, на публике. Она (новая система — МЛ.) научна (Сеченов, Павлов). Как подтверждение этого — из нее выросли новые приемы, такие как «свобода мелких движений», «отпускания», «неперестройка», «доживание». Приемы, ставшие необходимыми в репетиционной работе.

Только в соединении с этой новой системой могут быть пущены в практический ход приемы: «если бы», «предлагаемые обстоятельства» и некоторые другие. А главное: только при участии ее может быть использовано все наше воображение и, наконец, вся наша 2-я сигн/альная/ система. Важно, что вся новая система основана не на прибавлении требований (надо то, надо другое), а на удалении многого, что непременно появляется и что мешает.

При преподавании «системы» (Станиславского. — МЛ.) и при режиссуре по ее канонам я все время следил за тем, что должно было быть и чего не было — задача, действие, внимание и проч. Потом стал смотреть за тем, что ЕСТЬ — непроизвольность внешняя и внутренняя — и чему надо дать ход — не мешать.

Основное различие между «Системой Станиславского» и Новым путем.

Различие по самому существу дела

«Система Станиславского» вызвала много всяких нападок, «разоблачений» и издевательств — мне не пути с этими врагами и «критиками» ее. Они поносят и порочат ее совсем не потому, что слишком хорошо ее знают, постигли ее до конца, до дна, обдумали и выверили на себе и на других каждое из ее положений. В лучшем случае они чуть только притронулись к ней и отскочили: слишком трудно — надо работать, думать, перевоспитывать себя… А некоторые даже и не притрагивались, а «знают» ее только понаслышке, с чужих, извращающих ее слов.

То, к чему привела автора (Демидова. — МЛ.) в деле воспитания актера многолетняя работа, — это по своим принципам и приемам нечто почти противоположное тому, что он (автор) делал вначале. И раньше казалось, что оно родилось совершенно независимо от «системы Станиславского» и никак с ней не связано — или же в противовес ей — настолько оно противоречит рационалистическому духу «системы».

На самом же деле сейчас, больше чем двадцать лет спустя, видно, что это новое родилось в самых недрах «системы Станиславского», выросло как ее естественное и неизбежное продолжение. И, не пройди автор через нее, не стукнись больно лбом о некоторые ее рационалистические увлечения и поспешные теоретизирования, — он, может быть, никогда не пришел бы в такой отчетливой форме к выводам и методам, изложенным здесь.

Суммируем все ранее сказанное. Существует процесс творческого художественного переживания. Он является основой творчества актера на сцене.

Метод, предложенный в этой книге (Демидов Н. В. «Искусство жить на сцене»), имеет целью привести актера к усвоению этого процесса и ознакомить на деле с законами его зарождения и течения Этот метод возник в самой практике преподавания и воспитания и выкристаллизовывался в течение не одного десятка лет. Пусть он нуждается в доработке и пополнении, — принцип его и те результаты, которые он дает — являются действительными находками на пути изучения и овладения процессом творческого художественного переживания.

Основные положения этого метода:

1 Обработка непосредственно самого актерского аппарата, а не драматургического произведения, которое осуществляет актер (чем ограничиваются обыкновенно в театральных школах и в репетициях).

2. При вскрытии и развитии дарования не оказывать никакого насилия — только искусно убирать все, что мешает проявляться творчеству актера и поощрять это творчество.

3. Как результат описанной здесь культуры творческой свободы проявляются: а) самопроизвольно являющееся художественное перевоплощение; б) свобода первой реакции; в) благоприятные условия для жизни актерского воображения; г) беспрепятственное влияние второй сигнальной системы.