А. В. ЭФРОС И ЭТЮДНЫЙ МЕТОД

Анатолий Васильевич Эфрос для нас не просто выдающийся режиссер — это кумир нашего времени, нашего поколения, нашей театральной молодости. Этот человек возвысил нашу профессию, он приблизил ее к царице всех искусств — поэзии. В замечательной, возлюбленной нами четверке театральных деятелей, начинавшей и прославившейся в 1960-е годы: Ефремов, Любимов, Товстоногов, Эфрос — он, пожалуй, был наиболее отмечен божьей искрой режиссерского таланта. Он оставил в нашей памяти потрясающие спектакли. К счастью, есть спектакли, снятые на пленку, телевизионные версии его работ, его фильмы, и есть, наконец, удивительные его книги. Это замечательный четырехтомник, который все мы знаем почти наизусть.

Я невольно начал с такого несколько пышного признания в любви к этому человеку. Теперь я хочу приступить к одному частному вопросу — о методологии Эфроса, о практике и высказываниях Анатолия Васильевича. С понятием «этюдный метод» связано не так уж много крупных театральных имей: это К. С. Станиславский, М. О. Кнебель, А. Д. Попов. А далее «по наследственной линии» уже идет прямой ученик Кнебель и Попова — Анатолий Васильевич Эфрос. Были еще такие замечательные мастера, как Зиновий Яковлевич Корогодский, Михаил Михайлович Буткевич. Николай Васильевич Демидов тоже имеет отношение к теме этюдного метода. Ныне этюдный метод исповедуют Леонид Хейфец и Лев Додин. Вот, пожалуй, и все. Но хотя все это крупные личности, сейчас я хотел бы поразмышлять об этюдном методе именно в практике А. В. Эфроса. Оговорюсь сразу, такой выдающийся талант, как Эфрос, не исчерпывается никакой методологией. Художник выше методологии. Но все же режиссура очень связана с методом работы. Да и сам Анатолий Васильевич писал об этом очень заинтересованно.

Небольшая историческая справка. Эфрос не только учился у Кнебель и у Попова, но и свою серьезную творческую жизнь практически начал под крылом Кнебель. Он, правда, ставил до этого спектакли в Рязани, но очень скоро Мария Осиповна вытащила его в Москву, пригласив поначалу в маленький театр ЦДКЖ (Центральный Дом культуры железнодорожников). В театре, где Кнебель уже тогда активно использовала метод действенного анализа — этюдный метод, Эфрос и поставил первые заметные спектакли. Вскоре она стала главным режиссером Центрального детского театра, и опять позвала Эфроса работать. Первые постановки молодого режиссера в ЦДТ принесли ему громкую славу: «В добрый час», где играл Олег Ефремов, «Друг мой Колька». Эти работы были в высшей степени успешны, и, что очень важно для нашего разговора, они делались, если можно так сказать, самым чистым этюдным методом. Тому есть свидетельства.

Московскую театральную публику привлекла необыкновенная раскованность, свежесть, непосредственность и жизненность этих работ. В спектакле «Друг мой Колька» участвовали очень молоденькие артисты, ученики Эфроса по студии, организованной при Центральном детском театре. Уже тогда Анатолий Васильевич преподавал. И у него образовалась тогда исключительно интересная, собранная из юных студийцев и из молодых актеров детского театра театральная команда. Это была благодатная почва для работы этюдным методом. Был ли это этюдный метод именно по М. О. Кнебель? Трудно судить. Я уже писал, что Кнебель, скорее, как мне кажется, наследница Станиславского по линии метода действенного анализа, нежели по этюдному методу. Предполагаю, что в понятии Анатолия Васильевича этюдный метод был несколько другим, чем у Кнебель. Забегая вперед, отмечу: в воспоминаниях Антонины Дмитриевой написано, что Эфрос в период работы в ЦДТ разрабатывал этюдный метод[45]. Она могла бы написать, что он тогда пользовался этюдным методом, но написала, что он его разрабатывал. Это косвенное свидетельство методологической самостоятельности Эфроса. Тем не менее, за основу он взял наследие Станиславского, опыты Кнебель.

В первой своей книге «Репетиция — любовь моя» Эфрос рассказывает, что уже в институте было у них, у студентов, тяготение к Станиславскому, как он подчеркивает, «на основе нашего стремления к правде». Был у них интерес к его открытиям последнего периода. Прошу прощения за обилие цитат и ссылок, но уж такая тема этой статьи — теоретическая.

А.В. отмечает: «И, тем tie менее, только в детском театре, столкнувшись с М. О. Кнебель, О. Ефремовым и другими, я по-настоящему понял практически, что такое этот метод. Актеры умели точно определять суть сценического происшествия импровизационным способом, еще даже не зная текста, вступали в игру. Приходя на репетицию, мы рассаживались, но вскоре уже вставали, актер должен анализировать в действии».

«Этюдный метод — сверхпрактическая вещь. После действенного разбора все должно быть так ясно, чтобы сразу можно было выйти на сцену и сымпровизировать. Разобрать, что тут происходит со всем учетом глубины, извлечь профессиональный каркас и сыграть все на сцене. Под словом «ремесло» мы подразумеваем нечто плохое, но знать такое ремесло необходимо, это истинное ремесло. Мысль работает аналитически, фантазия художника работает точно в психофизическом действенном плане, основа становится действенной, динамичной.

Надо мыслить действенно-психофизически. Основа такого мышления в том, что человек видит все через действие, через столкновение. Если подходить так к спектаклю, то в нем никогда не будет скуки, сонности и это все будет взято не с неба, а из самой жизни.

…Надо приучать себя не вести сидячий образ жизни на репетициях. Я почти всегда на ногах и актеры тоже. Как ни странно, а истина «в ногах». Актер должен все понять телом своим.

…Заниматься этюдным методом надо себя заставлять. А часто не охота. Но если разобрал и сразу же не сделал этюда — это то же самое, что выучить иностранное слово и не употреблять его. Если однажды пропустишь этюд, — пропадает последовательность. Но зато сцена, закрепленная этюдом, будет закреплена до премьеры. При этюдном методе: действия — ствол, а слова — листва.

Репетицию проводить на ногах, чтобы не было тяжелого перехода от застольного периода к сцене. Разбор и этюд не должны существовать отдельно. Одно вытекает из другого. Разбор — это полуэтюд, а этюд — это действенный разбор.

Режиссер должен высказываться конкретно, почти физически осязаемо, чтобы все было понятно.

Когда есть ощутимая конкретность, зримость, тогда это замысел. Все должно быть ясно, будто замысел — это предмет, который можно поставить на стол.

…Что такое настоящий анализ? Это, прежде всего точное схватывание с чего начиналось, как развивалось и чем кончилось.

…В Рязанском театре я смотрел как-то одну плохую пьесу, но она настолько импровизационно, настолько живо, настолько заразительно и «от себя» игралась, что заставляла всех и волноваться, и смеяться. И все в один голос говорили: «В какой хорошей манере они играют!»

Я спросил: «Как они репетировали?» Актеры сказали: «Этюдами, импровизационно».

А вот слова из книги «Продолжение театрального романа»:

«Какое удовольствие не умничать, а играть, искать на самой площадке, рядом с партнером, видя выражение его глаз, ощущая движение его тела и зная, что перед тобой именно тот, с которым ты общаешься».

Снова свидетельства Антонины Дмитриевой. Речь идет о периоде работы в Центральном детском театре. Актриса пишет, что на репетициях спектакля «Друг мой Колька» испытывала чувство восторга. Это был дипломный спектакль студии Центрального детского театра, в который влились и молодые актеры: «Работать с ним было огромное удовольствие, репетиции превращались в увлекательную игру. Мы делали этюды, а автор — Хмелик, сидел и вписывал в пьесу наши реплики, рожденные на репетиции, которые казались ему гораздо интереснее тех, что у него были написаны».

Это был, как видно, прекрасный и, я бы сказал, классический этюдный метод. Еще одна интересная цитата из Антонины Дмитриевой: «Тогда в 50-е, 60-е годы все говорили, что Станиславский великий, он открыл действие, но никто в этом ничего не понимал, поверьте. Эфрос, кажется, единственный мог расшифровать это понятие и применить его на практике так результативно».

Это существенное замечание актрисы, что тогда «действие» уже было несколько расхожим термином, и все будто бы этому поклонялись, и все будто бы это понимали. Актриса верно замечает, что это не такое простое понятие, а вот Эфросом оно ощущалось вполне определенно, хотя сугубо индивидуально: «Мы все были молоды, и он был молодой. По ночам собирались все вместе и репетировали «Ромео и Джульетту», играя подряд все роли. Я, например, кого только не переиграла: и Джульетту, и Ромео. Выбиралась, например, какая-то сцена, он разбирал ее и спрашивал: «Ну, кто сегодня будет играть за Тибальда?» Я, конечно, тут же кричала: «Я хочу, я хочу!»

Это ведь тоже характерный, типичный для этюдного метода момент, когда актеры в начальный период работы пробуют все роли. В чем смысл такой методики? Видимо, в том, что обстоятельства всей пьесы и все человеческие обстоятельства изучались не умозрительно, а актерскими организмами. Причем, всей командой. Забегая вперед, скажу, что, кажется, в последующем в творчестве Эфроса этот прием, — когда актеры пробуют разные роли, уже почти не использовался. Во всяком случае, упоминание об этом звучит лишь однажды.

Следующий период творчества Эфроса — работа в театре Ленинского комсомола. Начну с той же Антонины Дмитриевой, которая описывает спектакль «В день свадьбы». Это спектакль, кстати, мне и самому посчастливилось видеть и испытать на нем сильное волнение. Помню финал, незабываемое сочетание бытовой достоверности и художественной легкости… Но это к слову — нас интересует методика. Так вот, Дмитриева пишет, что на репетициях Эфрос разбирал сцену за сценой, просил делать этюды, и постепенно через этюды прошли почти все актеры труппы театра, даже те, кто потом не был занят в спектакле. «Я была занята почти в каждой сцене, и играла этюды со многими актерами, как бы объясняя, показывая им новый для многих метод работы».

Приведу также воспоминания Александра Збруева, актера театра Ленинского Комсомола. Он пишет: «Эфрос мог вызвать на сцену любого артиста, сидящего в зале, и проверить на нем то действие, которое предлагал, причем на мужскую роль могла быть приглашена и женщина. Например, выходила Броня Захарова и объясняла мне: «Ты не верно понял Эфроса: нужно так и так…». И показывала удивительные вещи, ведь она пришла в Ленком с Эфросом из детского театра и понимала его значительно лучше нас».

Теперь слово Анатолию Грачеву: «Мы входили в роль бурно и импровизационно, так как действовать начинали, еще не до конца зная текст, и Эфрос позволял поначалу неточное знание текста, лишь бы мы точно сумели сделать то, что он объяснял./…/ Он призывал: Попробуйте сходу, без всяких вопросов, не стесняйтесь ничего, сделайте. Сходу делайте, сходу. Этот его призыв «делать сходу», ничего не боясь, я воспринял, слава Богу, и до сих пор мне это помогает. Будь то проба в кино или работа в театре с новым режиссером — в принципе я ничего не боюсь. Я могу самую непонятную вещь сходу сыграть, не задумываюсь, — он так приучил. Так было и в «Счастливых днях».

Спектакль «Счастливые дни несчастливого человека» я тоже видел и вспоминаю как некое волшебство. Какая странная экзистенциальная атмосфера была в этом спектакле… Как тонко там был введен записанный на фонограмму звук игры в волейбол — удары но мячу!

Описывает Грачев и репетиции центральной сцены «Ромео и Джульетты». Эфрос предложил Грачеву и Яковлевой почувствовать точную физическую дистанцию между Ромео и Джульеттой, пространство, которое заполнено плотным воздухом, таким плотным, что нельзя друг к другу подойти, нельзя сократить расстояние. Нельзя подойти, потому что может произойти электрический разряд, но нельзя и увеличить дистанцию, потому что тогда потеряется связь. Интереснейший методический нюанс: как Эфрос читал пьесы актерам, играя и в то же время произнося текст нарочито монотонным голосом. Это было, по свидетельству Грачева, очень впечатляюще.

Вообще, я не припомню другого такого случая, чтобы остались такие интересные актерские воспоминания о каком-либо режиссере, такие подробные и содержательные. Видимо, Анатолий Васильевич производил особое, неизгладимое и облагораживающее влияние на актеров.

Но вот возникают в методологии А. В. Эфроса некоторые неувязки. Сначала приведу одно личное воспоминание. Когда я учился в театральном институте, то часто ездил в Москву, жадно впитывая атмосферу, спектакли и все события столичной театральной жизни. Приезжал на неделю-полторы, смотрел за это время де-сять-пятнадцать спектаклей, записывал впечатления… Все это освещалось страстью понять смысл повой методики, тогда это называлось действенным анализом. Не случайно после наших настырных приставаний Рафаил Рафаилович Суслович, наш мастер, пригласил преподавать курсе Розу Абрамовну Сироту. Мы очень хотели постигнуть с ее помощью действенный анализ. И вот с этой же целью, будучи в Москве, я попросил у Эфроса разрешения бывать на его репетициях.

Это были, может, всего три или четыре репетиции. Помню, он работал над спектаклем «Мольер». И вот однажды я попал на очень интимную репетицию. Мы сидели не в зрительном и даже не в репетиционном зале, а вообще в каком-то углу под лестницей, в каком-то закутке. Там стоял маленький столик, за которым все и расположились… Было несколько актеров. И врезалось в память, что было там некое недовольство друг другом — режиссера и актеров. И, прежде всего, это были претензии актеров к Эфросу. Правда, они вполне скромно бурчали о своих проблемах. Вполне скромно — никакой дерзости, упаси Бог! В том-то и дело, что это еще не был конфликтный период конца Малой Бронной или Таганки. Нет, это еще был Ленком, был период расцвета творчества Эфроса. И вот где-то, видимо, уже ближе к концу этого почти четырехлетнего периода его работы в Ленкоме я и оказался на репетиции «Мольера». Итак, актеры бурчали. В чем был смысл их «бурчания»? Естественно, я сейчас не скажу, кто именно и что говорил, не процитирую точно, но смысл я запомнил очень хорошо: Актеры: «Вы нами мало занимаетесь». Эфрос: «А в чем дело?»

Актеры: «Вот раньше вы с нами делали этюды, вы с нами подробнее всем занимались».

Этот актерский тезис я очень хорошо запомнил. И помню, в каком духе был ответ Эфроса. Он сказал примерно так: «Да вы уже сами не маленькие, можете сами обдумывать подробности, а мне более важна сейчас моя режиссерская профессия, мне интересно строить спектакль, находить его музыкальность». То есть, он признал, что у него новые интересы. В ответ продолжалось бурчание: «Вы нами не занимаетесь». За всем этим чувствовались неудовлетворение и обида. А он опять: «Сами работайте — не маленькие!» Такое вот было противостояние…

Вот теперь мы вольны встать на ту или на другую сторону: на сторону Эфроса или на сторону актеров… А, действительно, сколько можно возиться с актерами, с мастерами, занимаясь подробными этюдными пробами? Это, с одной стороны. С другой же стороны, жизнь показывает, что с актерами, увы, приходится возиться всегда. Нет идеальных актеров. Даже Эфрос не имел труппы, сплошь состоящей из Смоктуновских, юрских или михаил-чеховых. И вот нынче в воспоминаниях Антонины Дмитриевой, которые я продолжу цитировать, нахожу почти полное соответствие моим собственным давнишним воспоминаниям: «В Ленкоме Эфрос постепенно уходил от этюдного метода. И «Чайку» и «Мольера» он уже ставил по-другому. Мы не понимали, почему, даже упрекали его, помню, я говорила: «Анатолий Васильевич, а как хорошо мы раньше работали…». А ему уже скучно было работать так, как раньше, он считал это ученичеством и стремился вперед, уже не очень оглядываясь, поспеваем ли мы за ним. Он приходил к началу работы с уже готовым замыслом, а не придумывал его, работая с нами. И когда я его упрекала, он говорил: «Тоня, да я вас всех обманывал, я только делал вид, что вы тоже что-то сочиняете, это был обман». А я ему говорила: «Обманите меня еще, Анатолий Васильевич». Но он уже никогда к этюдному методу не возвращался».

Этот короткий диалог поразителен. Вслушаемся. «Это был обман» «Обманите меня еще». Какой здесь подтекст у актрисы…

Приведу все же еще одну цитату из Антонины Дмитриевой, актрисы, которую Эфрос создал, которая бесконечно его любила, сделала с ним замечательные роли: «В связи с резким изменением его метода работы я стала как-то плохо себя ощущать. Исчезла легкость, уверенность, может быть, потому и отношения у нас стали портиться. В «Чайке» я играла Машу и помню, как Эфрос выходил на сцену и показывал. А раньше никогда себе этого не позволял. Я должна была повторять его интонации, а если не повторяла, он был недоволен. В какой-то момент он меня даже с роли хотел снимать. Конечно, не только мне, всем показывал и предлагал интонации и Леве Дурову (он играл Медведенко), и другим. То ли торопился, то ли скучно стало заниматься ученичеством, — не знаю. Ему казалось, что он уже все придумал, а мы теперь только должны это выполнять».

Вот ведь как…

Воспоминания Дмитриевой — удивительные, это какое-то лирическое излияние. Ее заметки закапчиваются моментом смерти Эфроса. «Случилось самое страшное, совсем непонятно, как жить дальше».

Так любила Актриса Режиссера. Но к концу их общения эта любовь, получается, оказалась неразделенной.

Перечитывая воспоминания Антонины Дмитриевой, думаешь о творческой и человеческой судьбе, о творческой дружбе. И, как это пи странно, о творческом методе. Рискну обобщить эту ситуацию: кончился этюдный метод — кончилось сотворчество — кончилась и актриса, та, что написала: «Все замыслы, все мечты о творчестве были связаны с ним, и только с ним».

Тут думаешь опять-таки о соотношении режиссуры и педагогики. Это вещи нераздельные. Талантливейший выдающийся Эфрос в какой-то момент, вероятно, уже не хотел быть педагогом, хотел быть только режиссером, и сразу что-то нарушилось в его творчестве. Мне кажется, что это так, хотя, разумеется, это только предположение. (Я думаю также, что великий Станиславский не случайно до последних дней вел поиски истины не в области режиссуры, а именно в педагогической сфере театра.)

Еще строки из воспоминаний Александра Збруева: «Мы все тогда «заразились» Эфросом. В чем-то мы стали похожи друг на друга — нас даже называли «эфросятами». Мы повторяли его манеры, интонации. Все артисты немного обезьяны, это естественно, но это и мешает: подражая, ты уходишь от себя. И в какой-то момент это стало меня сковывать…».

Задумаемся. Поначалу А.В. раскрепощал актеров, потом стал их сковывать. В чем же дело? Видимо, Дмитриева права. У Эфроса постепенно идет охлаждение к этюдному методу. Во всяком случае, он начинает, как мне представляется, изменять духу этюдного метода, который состоит в предельном внимании к своеобразию актера. Актер превращается в исполнителя его режиссерских заданий. И хотя действенным анализом Эфрос овладевает все более виртуозно, этюдность из его практики уходит. И он верит только в действенный анализ, т. е., в абсолютную и решающую силу разбора.

Збруев пишет: «Он мог взять любое произведение и мгновенно, точно разобрать сцену по действию. Но при всем том, играя в таких показах, как князь Мышкин, Отелло или Ромео, — я оставался собой, — таким, и только таким, каким он меня выбрал и хотел видеть. Играл (с вариациями, конечно) один человеческий типаж. А ведь характеры-то разнятся и очень сильно. И этих отличий мне стало недоставать. /…/ Свобода в этюдах и импровизациях была ограничена режиссерской задачей. Может быть, и мы, актеры, были виноваты в том, что мало ему предлагали, мало заинтересовывали, увлекали собой. Но наша пассивность во взаимоотношениях с Эфросом (и моя, в том числе) исходила от величайшего пиетета, который мы перед ним испытывали. И постепенно он переставал зажигаться от нас, мы переставали быть источником его творческих поисков».

Збруев великодушно ищет причину только в себе, но ведь: «Режиссер в театре отвечает за все» (А. Д. Попов). Мне представляется, что А. В. Эфрос перестал опираться на этюдную методику, которая априори считает актера «источником творческих поисков режиссера». Этюдный метод, мне кажется, предполагает провоцируемое режиссером неустанное маятниковое вибрирование актера между его индивидуальностью и ролью, импровизацию не только на тему роли, по и на тему личности актера. Точно так же, как этюдность находит все новые и новые краски в роли, она открывает все новые и новые краски в личности актера. Поэтому личность актера и остается интересной режиссеру. Она ведь не менее загадочна, чем роль. Не случайно Збруев скучает но поиску разных характеров, по соединению личности актера с характерностью роли и т. д. Он как бы просит учитывать весь полный набор особенностей его творческой личности.

…Вспомнился спектакль Марка Захарова «Оптимистическая трагедия», это уже было много лет спустя, когда Ленкомом руководил Марк Захаров. Збруев играл в этом спектакле глухого офицера (контуженного, насколько я помню). Этот человек не понимал, что вокруг происходит. Он со своим товарищем попал случайно к анархистам, в их сумасшедший «революционный отряд». Они возвращались вдвоем с фронта Первой мировой войны, а оказались уже в ситуации начинавшейся Гражданской войны. Они хотели только одного — добраться домой. Первый офицер ведет переговоры с «революционерами»; глухой нервничает, его утешают знаками, что да, да, сейчас, мол, их отпустят домой, а на самом деле тут же, у всех на глазах, решили расстрелять этих двоих «контрреволюционеров». Глухой улыбается и в то же самое время где-то шестым чувством понимает: что-то не так. Этот трагический, по сути, эпизод был сыгран Збруевым невероятно сильно: тогда подумалось, что Збруев вырос в большого актера. Да и впоследствии, например, в целом ряде фильмов он был внутренне очень точен, по-настоящему лиричен, по-настоящему грустен…

В воспоминаниях Збруев пишет: «Со многими артистами у Эфроса было так, шло время, и его начинали интересовать другие человеческие характеры, появлялась потребность в ином герое. Он не пытался открывать новое в известном актере, а искал новых исполнителей»-.

Именно поэтому Збруев, перейдя с Эфросом в театр на Малой Бронной, пробыл там всего лишь около месяца и вернулся обратно в Ленком.

Очень любопытны заметки умного, своеобразного актера Александра Ширвиндта, который проработал с Эфросом три с половиной года в Ленкоме и три года на Малой Бронной: «Эфрос пытался вначале перенести в Ленком опробованный им в ЦДТ этюдный метод, но так как он сам стал вырастать из него, и актеры здесь не очень принимали этюды, то делали мы их недолго. Наверное, Эфрос понимал: чтобы научить всю эту компанию этюдному методу, надо перестать ставить спектакли и заняться обучением. Но повторяю, и сам он уже от этюдов устал и рвался вперед».

Конечно, размышление Ширвиндта уязвимо. Из этюдного метода, по-моему, нельзя вырасти. Это все равно, что вырасти из Станиславского. Но факт есть факт: Ширвиндт констатирует, что Эфрос отказался от этюдного метода.

Нельзя сказать, что сам Анатолий Васильевич не ощущал тогда никакого дискомфорта. Примерно в это время в книге «Профессия: режиссер» промелькнуло: «Пока ты просто читатель (имеется в виду читатель пьесы), ты видишь за текстом живое. Но вот стал действовать твой «творческий метод», и все превратилось в схему»-

Что имеется в виду под «творческим методом» в этом случае — слишком жесткий разбор или преждевременная ритмизация — не знаю, но тут уже ощущается, как мне кажется, какая-то «подозрительность» Эфроса по отношению к своей режиссерской практике.

А вот какое признание сделано им в книге «Продолжение театрального романа»: «Я завинчиваю энергию на репетициях не на основе какого-то простого ясного смысла, а на основе чувства, которое я сам плохо сознаю. Это, скорее, какой-то ритмически музыкальный слух, что ли. С каждым годом такой метод берет верх, и это меня мучает».

Не правда ли, у А.В. появляются некие тревожные самонаблюдения. Не означали ли они: «Кажется, я теряю что-то важное».

И снова послушаем актеров. Вот один из главных соратников Эфроса — Николай Волков. Оказывается, и он в определенный момент заметил изменения в методологии Эфроса: «Я ему, правда, уже пенял, что, мол, вот когда-то мы с вами делали этюды, а сейчас в том, что вы предлагаете, появилась излишняя жесткость, что-то вами без нас уже осознанное, найденное, и нашего личного участия все меньше и меньше».

Мною уже высказывалось предположение, что этюдный метод можно понимать как в широком смысле слова, т. е. как целую систему подходов к глубинному соединению творческой личности актера с ролью, так и в узком смысле. Так вот, мне кажется, что этюдный метод в работе А. В. Эфроса даже и в узком смысле слова (проверка выявленной режиссером структуры с импровизированным текстом) даже в этом смысле был у пего на исходе. Ему хотелось, чтобы артисты как можно быстрее знали текст.

У Волкова звучит прямо: «Нашего личного участия все меньше и меньше».

Позднее на Таганке Эфрос поставил пьесу «Вишневый сад». Мнения об этом спектакле разноречивые: одни вспоминают с восторгом, другие жестко критикуют. Но дело опять-таки не в результате. Нас интересует методология. Обращает на себя внимание то, что написала Алла Демидова: «Многие не берут его рисунок, может быть, не успевают». Сама формулировка свидетельствует: на Таганке сотворчество режиссера и актеров состояло во многом в том, что актеры должны были «брать рисунок» режиссера. Это, конечно, уже совсем иной метод.

И вот симптоматические строчки у самого Анатолия Васильевича в книге «Продолжение театрального романа»: «Надо бы вернуться к «безвольным» репетициям, к таким, которые бывали у нас когда-то, когда все мы были помоложе. Я имею в виду вот что, в последнее время приходилось не только подробно разбирать с актерами внутренний психологический рисунок, но и подсказывать все краски для выражения этого рисунка. Я просто проигрывал тот или иной кусок чьей либо роли прежде, чем актер опомнится. А поскольку показ, если он более или менее убедительный, гораздо сильнее врезается в сознание, чем разбор, то иногда, в конце концов, запоминался и повторялся предлагаемый результат без точного осознания внутреннего процесса. Несколько раз я делал попытки остановиться и взять другой курс, но репетируемые пьесы, как назло, требовали очень крутого режиссерского вмешательства, и я откладывал обновления. И вот когда я решил проводить спокойные, безвольные репетиции, казалось, что на подобное «спокойное безволие» требуется куда больше воли, чем на все другое, ибо ты уже не заражаешь никого своей эмоцией и своим азартом, а должен стимулировать чужое воображение только точным анализом. /…/ Нужно искать новые стимулы для самостоятельного актерского творчества».

Это удивляет. Думаешь, зачем же новые стимулы искать? Ведь в действительности и, кстати, с его, Эфроса, участием уже была найдена в свое время корневая методика «самостоятельного актерского творчества», это этюдная методика в широком смысле слова. А вот набор приемов Эфроса в последний период его творчества, как мне кажется, не этюдный. Безусловно, блестящий эфросовский, как А.В. его называет, — «структурный анализ», или «структурный эмоциональный анализ» пьесы делал свое дело, но во всем этом все меньше и меньше стал предусматриваться актер. Такое, во всяком случае, складывается впечатление.

Приведу еще строку из Александра Збруева. Про последний месяц работы с Эфросом в Театре на Малой Бронной: «Эфрос, мне казалось, считал, что уже все про меня знает, я его больше не интересовал…».

Возможно, я несправедлив. Может быть, мечтаю об идеальном режиссере-педагоге, ищу в выдающемся режиссере еще и глубокого заинтересованного педагога, но факт есть факт. У А. В. Эфроса вкус возиться с артистами (этюдно-неэтюдно, неважно), доставать нутро артистов — иссякал.

А вот интереснейшие воспоминания Михаила Козакова. Он, естественно, воздает должное Анатолию Васильевичу как выдающемуся режиссеру. Говорит о том, что его привлекали в режиссуре Эфроса поиски нравственного самосовершенствования: «Эфрос первым из наших режиссеров обратился к поискам нравственности в нашей безбожной жизни».

Козаков признает также, что «многому научился у Эфроса и как актер, и как режиссер».

Но я остановлюсь на методических нюансах.

Прежде всего, естественно, на этюдности, которая на Малой Бронной вначале еще сильно проявлялась. В чем же? Ну, скажем, в том, как Эфрос читал пьесу. «Он читал пьесу как замечательный актер, творил на наших глазах, при нас искал верный ход, прилаживался, часто говорил: «Подождите, я сейчас «раскручусь!» Он обязательно должен был «раскрутиться» и никогда не предлагал решения, идущее от холодного ума. Он шел иным путем — чувственным, интуитивным».

Это замечательно, потому что напоминает тот знаменитый случай у Станиславского в книге «Работа актера над ролью» в последнем ее итоговом разделе — «Ревизор», когда Торцов, то бишь Станиславский, не только объясняет ученикам способ игры, но идет на сцену сам, идет проигрывать за Хлестакова момент прихода его в гостиницу… И вот это проигрывание эпизода Станиславским рифмуется у меня с вышеописанным случаем, когда Эфрос говорит: «Погодите, я раскручусь». То есть, режиссер и тут тоже не только руководит актерским процессом, а находится сам в этюдном самочувствии, сам делает этюд и своим режиссерским организмом тоже добывает в этюде какую-то истину о поведении человека. Вот это очень и очень интересно, потому что это, с моей точки зрения, и есть этюдный метод, в который входит, но Станиславскому, этюдная проба самого режиссера. Это, по-моему, важно.

Козаков пишет, что никакие мизансцены Эфросом не закреплялись, что Эфрос умел самыми разнообразными способами вернуть затертому слову первоначальный смысл — это тоже признаки этюдности.

И в то же время по воспоминаниям угадывается, как этюдность уходила из методологии Эфроса. Во-первых, по Козакову, актеры ходили с тетрадками. Режиссер поднимал их на ноги почти сразу, по двигались с ролями в руках. А вот это уже мне кажется довольно-таки сильным методическим компромиссом. Тетрадка, безусловно, сковывает артиста — вряд ли, имея тетрадку в руках, актер может находиться в свободном творческом самочувствии. Козаков пишет и о том, что артист у Эфроса мог импровизировать только «в своем квадрате». А такое изначальное ограничение актерской свободы нам сейчас кажется некорректным. Далее актер рассказывает, как в «Дон Жуане» они репетировали в очередь — он и Николай Волков:

«Волков являлся для Анатолия Васильевича чистым белым листом, на котором режиссерский рисунок ярко проступал для окружающих. Я же был разлинован и запачкан разными красками. Да еще местами прорывалось мое собственное хорошее или плохое, но весьма заметное индивидуальное начало».

Ну, вот!.. Это место перечитываешь несколько раз в надежде, что тут какая-то ошибка, и все же выходит, что Эфросу мешало индивидуальное начало актера. Что, по-моему, уже совсем небезобидно.

Вдумаемся еще и в следующее соображение Козакова: «Я всегда незаметно для Эфроса, зная, как он не любит характерность, вводил все-таки некоторые облегчающие мне работу — приспособления. Эфрос этого не признавал, и мы часто спорили. Он считал, что надо играть «от себя», а мне не всегда это удавалось».

Тут, пожалуй, не встанешь однозначно на сторону Анатолия Васильевича или на сторону Михаила Козакова. С одной стороны, театральные шестидесятники, борясь за сценическую правду, отказывались от лжехарактерности, от кривляния, с другой стороны, неприятие настоящей характерности означает ограничение актера в поиске итогового, глубинного перевоплощения. Конечно, здесь могли бы быть всякие нюансы. Козаков мог быть в своих попытках поймать характер нарочитым. К тому же, не всякий актер способен к острой внешней форме. И, тем не менее, определенное стеснение актерской свободы, по-моему, присутствовало в творчестве Эфроса его последнего периода. Может быть, поэтому его спектакли чуть-чуть уходили от жизни в сторону стилизации. Безусловно, они были поэтическими, импрессионистическими созданиями большого мастера, режиссера-художника, режиссера-поэта… Однако импрессионизм Эфроса все-таки что-то важное терял. За скобки выносилась, как мне кажется, личность актера в полном ее своеобразии и богатстве. Это ведь серьезное огорчение Козакова, что, мол, не нужна была режиссеру его творческая индивидуальность. Да ведь и Збруев высказывался примерно в этом духе.

Повторяю, мне очень не хотелось бы касаться спектаклей Эфроса. Это замечательные творения. Но для продолжения разговора о методологии я хотел бы привести выдержки из замечательной статьи тончайшего исследователя литературы и театра Н. Я. Берковского. О спектакле «Ромео и Джульетта» он пишет, что постановщик создал «большой и единый стиль» и сделал «усилия охватить этим стилем всех и каждого из участников». Отмечая художественную мощь Эфроса, он в то же время видит недостаток лиризма у актеров. С его точки зрения, «лирическая суть шекспировской драмы остается полуразвитой…», что при всей законной боязни режиссера и актеров быть пошлыми, впасть в выспренную эмоциональность, эмоциональность все же должна «где-то и когда-то показаться во весь рост и в обнаженном виде». Интересное наблюдение… И если Берковский прав, нет ли тут какой-то связи с тем, что актеры не получили полной, личной, индивидуальной творческой свободы? А если справедливо такое предположение, то, может быть, — это следствие того, что этюдная методика как способ раскрытия актерских сил, актерских глубин уже не использовалась Эфросом.

Разумеется, было бы странным выискивать у выдающегося режиссера методологические ошибки или утверждать, что его искусство много потеряло, когда он отказался от этюдов. Не в этом дело. Просто стоит еще раз задуматься о диалектике «свободности» и «приказательности» во взаимоотношениях режиссера и актера, о диалектике их сотворчества, о сущности собственно актерского творчества. Что оно такое — актерское творчество? Исполнительское искусство? Или все-таки существует некое самостоятельное творчество актера, которое вдохновляется режиссером, направляется им и очень осторожно вправляется в общее создание? Конечно, есть режиссерское творчество, и есть актерское творчество. Другое дело, что непросто добиться, чтобы эти два начала уживались друг с другом.

Тут можно, разумеется, размышлять о творчестве актера на разных этапах создания спектакля. Возможна такая точка зрения: когда актер репетирует, — он творит, он спонтанен, а на спектакле пусть выполняет определенный рисунок. Или наоборот: пусть он на репетиции дисциплинированно осуществляет задания режиссера, а на спектакле импровизирует, пусть будет свободным от режиссуры. Трудно выбрать между тем и другим взглядами, но думаю, если актер не будет творить на репетиции, если он уже на репетиции не отдастся себе, своему таланту, если его репетиционный процесс не будет свободным и щедрым, не будет полнозвучным и спектакль.

Однако теперь я хочу обратиться к одной статье Анатолия Васильевича, которая помещена в последнем томе его собрания сочинений, в его наиболее, я бы сказал, грустной книге. Вообще, четырехтомник начинается со счастливого, гармоничного, полного творческого счастья первого тома и доходит до довольно печального последнего тома, которому даже названия не подобралось — просто «Книга четвертая». Здесь есть статья «Как я учил других». Это удивительная статья, волнующая и необыкновенно печальная.

Эфрос пишет о том, что его обращение через много лет после начала своей театральной карьеры к педагогике оказалось не совсем удачным. В педагогической работе он не добился на этот раз, чего хотел. А хотел он обрести преданных молодых единомышленников, людей, которые разделили бы его художественную веру, которые восприняли бы его художественные идеи, которые, как он пишет, ненавидели бы в искусстве то, что ненавидит он. И он констатирует, что, к сожалению, у него не получилось того, что он задумал. Очень немногие ученики услышали его. Это у А.В. среди других его литературных работ особенная статья по какому-то своему пронзительному лиризму. И хотя вообще все, что пишет Анатолий Васильевич Эфрос, — это всегда режиссерская лирика, но в данном случае можно сказать, что это еще и педагогическая лирика. Тут особое сочетание.

Меня поразил тот факт, что здесь уже сам Эфрос поднимает тему «приказательности» и свободы в творчестве, пусть в данном случае речь идет о творчестве юнцов, студентов, а не профессиональных актеров.

Анатолий Васильевич пишет:

«Правила хороши только тогда, когда, прибавляя мастерства, не убивают молодость и вольность».

А.В. пишет, что необходимо «учиться ощущать свободу в заданности».

И дальше:

«Когда чужое становится своим, это и есть наше искусство».

А.В. справедливо, как мне кажется, замечает, что рассказывать просто про себя легче, чем схватить сердцевину чужого. Рассуждая о своем и чужом, Эфрос имеет в виду автора, но вот о чем мне подумалось. А жесткий режиссерский рисунок — это ведь тоже чужое по отношению к актеру? Значит, не только автор — чужой, но и режиссер зачастую выступает чужим по отношению к актеру?

…В своей статье Эфрос описывает один очень характерный момент в обучении студентов. Он рассказывает, как сначала он делал многократные усилия подчинить студентов своему разбору материала (в данном случае речь идет о «Версальском экспромте» Мольера и о «Сне в летнюю ночь» Шекспира). On очень подробно занимался с ними анализом текста, анализом каждой строчки, анализом каждого слова. Это давалось трудно, и его это раздражало. Его возмущала их немузыкалыюсть, нечувствительность и т. д. Однако неожиданно, но его словам, произошло следующее.

«На двух занятиях я не был. Когда же снова пришел, ребята показали мне новую часть своих работ. Несмотря на мой разбор, они сделали все по-своему, и на этот раз почти каждый из вариантов был доказателен. Был и веселый, беззаботный взгляд, был волшебный, земной, абсурдный и т. д. И то, и другое, и третье казалось возможным. Теперь я исходил уже не только из собственного разбора, но и из того, как тот или иной вариант выполняли сами студенты».

Это, мне кажется, важное соображение Эфроса-педагога. Это существенно скорректированный педагогический подход.

…Последний период творчества Анатолия Васильевича Эфроса, когда ои руководил театром на Таганке, мы затрагивать не станем даже с точки зрения интересующей нас темы. Тут возникла такая резкая дисгармония в отношениях режиссера и ряда актеров, такое нечеловеческое (и нечеловечное) напряжение, что это наряду с другими обстоятельствами стало причиной трагического финала. И тут уже не до методических рассуждений…