"Вахтангов" - читать интересную книгу автора (Херсонский Хрисанф Николаевич)

1

Никогда не притупляется острота, с какой Вахтангов чувствует трагизм жизни. Но как ни мучает и ни подавляет художника трагическая тема, общая для всех его созданий от «Праздника мира» до «Гадибука», он бесконечно любит жизнь и радуется ей. Неизлечимая болезнь и предчувствие близкого конца делают эти чувства особенно жадными.

Он проносит свою горячую, солнечную любовь к жизни через все личные связи с людьми. И нередко это делает их отношения с ним трудными, полными явной или скрытой борьбы. Вахтангов много требует от себя и так же много требует от других, особенно от людей одаренных, талантливых. Один из таких — М. Чехов. Неврастеник и пессимист, человек неустойчивый, мистик и «профессиональный страдалец», Чехов привлекает Вахтангова своим талантом, но между ними постоянно идет война, то принимающая вид шутливой пикировки, то приводящая к глубоким расхождениям. Однажды Евгений Богратионович сказал:

— Миша, ты лужа, в которую улыбнулся бог.

«Улыбкой бога» Вахтангов назвал артистическую одаренность Чехова.

Душевная, духовная «лужа», утверждает Вахтангов, несовместима с благородным призванием таланта актера. «Лужа» и достояние народа, артистический талант, — смертельные враги. И если они оказались, как в клетке, лицом к лицу в одной душе, они ведут между собой борьбу не на жизнь, а на смерть. Победа будет одержана тем или другим. Вахтангов потому и любит театр так преданно и самоотверженно, что видит в нем могучую власть над душами зрителей и самих актеров. Никогда не перестает Вахтангова волновать и не становится в его руках банальной простая истина: театр помогает человеку подняться до самого вдохновенного, самого высокого проявления своих творческих сил.

Евгений Богратионович воспитывает актеров, как он воспитывает и себя, хорошо зная, что только тот актер, который всей душой приобщился к этому глубокому и светлому источнику, овладеет всеми ключами к тайнам и чарам театра. Такой артист и есть га действенная, активная сила, которая «ведет концерт», ведет вместе с собой и зрителя к вершинам духа, к высотам жизни. И вместе с воспитанием этой творческой силы Вахтангов прославляет ее. Пусть она займет свое достойное, равное место среди других творческих сил обновленной России. Утверждение могущества театра становится кровным делом Вахтангова особенно в последние годы его жизни. Этим он отдает революционной, обновленной Родине все, что может, что знает, чему научился…

В последние его дни жизнь и артистизм, жизнь и актерское творчество становятся для него окончательно нерасторжимыми. Одно без другого для него немыслимо ни в далеком идеале, ни в повседневном существовании.

Видя смысл талантливого творчества актеров в служении народу, в проявлении высокого человеческого достоинства и деятельной воли к жизни, Вахтангов до самых последних дней, даже перегруженный невероятной по трудности работой одновременно над постановкой нескольких пьес (в 1-й студии, в своей студии и в «Габиме»), измученный болезнью, не хочет и сам отказаться от выступлений на сцене.

Он играет Фрезера в «Потопе» в 1-й студии. Иногда ему становится очень плохо. Уже хорошо знакомая ему темная волна, вызываемая приступами боли, заливает его лицо. Но он всегда легко, приподнято выходит на сцену.

Бывают спектакли, когда, играя экспансивного подвижного Фрезера, он, сломленный болью, ложится на стулья, но публика не замечает его страданий. На одном из спектаклей Вахтангов потерял сознание. В другой раз у него не хватило сил доиграть до конца, и в середине спектакля его сменяет М. Чехов. Публика в этот необыкновенный вечер присутствует на состязании двух изумительных мастеров.

Игра Вахтангова в роли Фрезера потрясает. Фрезер жадно хочет жить. Потом Фрезер почти примиряется с близкой смертью, но последние часы и минуты стремится провести достойно, по-человечески. Он дает волю только самым лучшим своим чувствам и мыслям, в них он откровенен и смел до конца.

Однажды, провожая Евгения Богратионовича домой после прерванной репетиции, Чехов с удивлением слышит, как этот согнувшийся от боли, медленно и неуверенно шагающий человек думает и говорит об одном:

— Мишечка, как мне хочется жить! Посмотри, вот камни, растения, я чувствую их по-новому, по-особенному, я хочу их видеть, чувствовать, хочу жить среди них!

Но с каждым днем он меняется все больше и больше. Лицо желтеет. Характерная худоба проступает на шее и заостряет плечи… В другой раз он подводит Чехова к зеркалу в студии.

— Смотри, — говорит он с надеждой, — видишь, каким сильным выгляжу я? Руки! Мускулы! А ноги какие сильные! Видишь?.. Дай мне руку, — он берет руку Чехова и заставляет прощупывать большую раковую опухоль в области желудка, — чувствуешь возвышение? Это шрам, оставшийся от операции. Так бывает. Ведь бывает? Правда?

В любви Вахтангова к искусству, к актерам, к жизни все сильнее звучит радостный и могучий мотив любви к народу, желания слиться с ним, творить вместе с ним.

И нет большего для него врага, чем актерское себялюбие и кастовость. Он давно уже вслед за Станиславским и Немировичем-Данченко говорит, что в театре не должно быть второстепенных или неважных людей, каких-то «обслуживающих». От актера до рабочего сцены, до гардеробщика — все должны нести ответственность за театр. И у каждого, даже самого «незаметного», человека Евгений Богратионович умеет вызвать и поощрить инициативу, полезную для коллектива, для создания спектакля, для создания театра. Люди вокруг Вахтангова постоянно замечают, что он ждет от них чего-то интересного, важного, самостоятельного. И, почувствовав благодаря Вахтангову свою ценность в коллективе, они отдают себя этому коллективу целиком, становятся уже не «служащими», а энтузиастами, готовыми всю свою жизнь посвятить театру.

Летом 1921 года студийцы, участники «Свадьбы», вернулись из своей первой гастрольной поездки по Волге и Каме. Молодые актеры, впервые сыграв большие роли, почувствовали себя зрелыми артистами и повели себя самоуверенно, с некоторой небрежностью. Евгений Богратионович назначает общую репетицию — «прогон», чтобы посмотреть, в каком состоянии находится спектакль «Свадьба». Актеры с апломбом сыграли пьесу. Неожиданно для них Евгений Богратионович приходит в ярость. Он гневно обрушивается на учеников, говорит, что чванство ведет к гибели. Ом говорит, указывая в окна на Арбат: сейчас поднялись толщи народа, «улица» стучится в двери театра. Новые силы идут в искусство. «Улица», то есть народ, сметет без следа таких вот зазнавшихся актеров.

Он говорит о театре больших страстей, больших чувств, об Искусстве с большой буквы. И предсказывает, что такое Искусство, такой Театр когда-нибудь станет обыденным явлением общественной жизни. Играть смогут все, кто чувствует себя способным. Платы в театре не будет ни за вход, ни за исполнение. Свободное искусство для свободного народа. Его носители овладеют великолепным мастерством, но узкий профессионализм исчезнет. Все талантливые будут играть, и каждый актер будет прежде всего гражданином.

И не только ради служения искусству Вахтангов работает одновременно во многих студиях. Это жажда общения с бесконечно разнообразными индивидуальностями и талантами, жажда познания человека, жажда художника, который растет вместе со своими учениками. Актеры его ревнуют. Каждой студии кажется, что он должен принадлежать только ей одной и больше никому. 3-я студия ревнует его к «Габиме». «Габима» ревнует ко всему на свете. 1-я студия ревнует к зеленой молодежи. Отпала, ничего не создав, студия О. Гунста — появилась Шаляпинская. Появились «Культур-лига», курсы, кружки, студии рабочей молодежи. Они возникают стихийно и все зовут к себе Вахтангова.

В один злосчастный день бывшие мансуровцы, сговорившись между собой, устраивают Вахтангову «страшный скандал» по поводу его согласия начать работу в еврейской «Культурлиге». Они предъявляют ему ультиматум. Когда все ораторы исчерпали свои требования, Евгений Богратионович, ударив кулаком по столу, резко заявляет:

— А все-таки я с ними заниматься буду!

И, не говоря больше ни слова, уходит разгневанный. Он не является к ним несколько дней. Одумавшись, пристыженные, они умоляют его простить и вернуться. Когда он спустя некоторое время успокоился, они услышали от него:

— Неужели вы не понимаете, что не только я им нужен, но и они мне нужны? Я должен знать, что это за люди, — ведь это новые люди. Это дает мне новые силы. Я буду с ними заниматься, и не о чем говорить.

Эта любовь к людям и к жизни, стремление художника откликнуться на то, чем живет народ, толкают его от одного режиссерского замысла к другому и тут же заставляют отказаться — либо потому, что пьесы не удовлетворяют его, либо он не находит для них достаточно сильных исполнителей.

Евгений Богратионович делает запись в дневнике:

«О, как можно ставить Островского, Гоголя, Чехова!

У меня сейчас порыв встать и бежать сказать о том, что у меня зародилось.

Я хочу поставить «Чайку».

Театрально. Так, как у Чехова… У Чехова не лирика, а трагизм. Когда человек стреляется — это не лирика. Это или Пошлость, или Подвиг. Ни Пошлость, ни Подвиг никогда не были лирикой. И у Пошлости и у Подвига свои трагические маски. А вот лирика бывала Пошлостью».

Евгений Богратионович задумывает постановку «Неба и земли» Байрона.

Готовит «Гамлета».

Разрабатывает оригинальный план постановки «Плодов просвещения» без грима, в обычных будничных костюмах, как бы в одной из комнат дома в Ясной Поляне.

Намечает постановку «Фауста» Гёте, «Отелло» Шекспира, комедий Аристофана, подготовляет «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина, «Поклонение кресту» Кальдерона, «Маскарад» Лермонтова, «Правда хорошо, а счастье лучше» Островского, «Кот в сапогах» Тика, интермедии Сервантеса, хочет инсценировать Диккенса и Уэллса.

В жадных поисках новых современных пьес он набрасывается на «Лестницу на небо» В. Каменского и «Мыльные пузыри» Шкляра, но скоро охладевает… Слишком это слабо!

И вместе с тем он, не останавливаясь, ищет все новых форм. Его фантазия неисчерпаема, и волшебное мастерство не знает границ. Про него стали говорить, что, взяв в руки стул, он может сделать из него актера и из спичечной коробки — спектакль.

Еще весной 1920 года одна из учениц его студии работала над отрывком из «Принцессы Турандот» Шиллера. Евгений Богратионович заинтересовался пьесой. Осенью он включил ее в репертуарный план, рассказал ученикам свой замысел и поручил подготовительную работу с исполнителями Ю.А. Завадскому.

Надежды окрылили молодежь. Ученики читают стихи Шиллера, вживаются в образы романтических героев. Завадский делает эскизы для будущего пышного спектакля. Обдумываются костюмы.

План такой.

Еще поднимаясь по лестнице театра, зритель уже попадает в атмосферу сказочного представления: вестибюль, фойе и зрительный зал убраны в китайском стиле. Представление идет не только на сцене: оно возникает неожиданно в разных местах зрительного зала — то здесь, то там, и зритель окружен фантастическим Китаем и развертывающейся в нем трагической сказкой о капризной и жестокой, с холодным сердцем принцессе, по приказу которой рубили головы всем, кто домогался ее любви, но не умел разгадать три заданные ею загадки. Но настало время и для нее испытать мучения и счастье любовных чувств.

В начале 1921 года Завадский показывает подготовительную работу актеров Вахтангову.

Евгений Богратионович слушает шиллеровские стихи, молчит… и отказывается ставить эту пьесу.

— Ну кому сейчас какое дело до того, что одна дура не хочет выходить замуж?..

Он понимает, что всерьез играть сейчас эту трагедию нельзя.

Студийцы удручены. На «Принцессу» возлагалось столько надежд! Как быть?

Вахтангов неумолим: эта пьеса не имеет никакого отношения к революционной современности.

Но мысль о «Принцессе Турандот» не оставляет молодых артистов. Что ни говори, а есть в этой сказке лукавая правда, перекликающаяся с их собственными чувствами и судьбами. Проходят дни…

Поддаваясь единодушному наступлению на него студийцев, Евгений Богратионович начинает фантазировать:

— Ну хорошо… Что, если сделать так?.. (Я еще ничего не знаю. Может быть, скажу чепуху…)

Возникает новый увлекательный план.

Для Шиллера смысл пьесы был в том, что Турандот добивается права выйти замуж, когда и за кого захочет… Поэт боролся за право женщины на свободу чувства, за право на брачный союз не по расчету, а по любви. Для немецкого бюргерства и мещанства это было равносильно бунту против сложившихся норм. Но как эта тема устарела для москвичей 1922 года! И уж если что-нибудь заставит тут современного зрителя не заскучать, так только хорошая театральная шутка, эстетическое удовольствие от веселой иронии и виртуозного искусства актеров.

Будем улыбаться и откровенно шутливо изображать переживания героев, как и подобает в остроумной фантастической пьесе.

Борьба за свободу чувства? Очень хорошо! Для актеров борьба за искреннее, чистое, глубокое чувство, идущее на сцене от всей души, будет на веки вечные иметь первостепенное профессиональное значение! Так давайте же борьбу за правду чувства и за право чувства прославим своими откровенно театральными средствами… Покажем, как живые человеческие страсти могут восторжествовать под смешными карнавальными масками, у буффонных, шутовских персонажей, созданных прихотливой фантазией сказочника, с какой неожиданной силой и красотой может заговорить о себе сама жизнь даже в подчеркнуто комических, полных иронии ситуациях откровенно условного придуманного действия. Игра остроумия. Правда страстей в «игрушечном», невероятном представлении. Вечная борьба за чистоту морали, за душевную красоту человека на веселой искрометной актерской площадке, где каждое мгновенье — игра и в то же время сама правда, каждое мгновенье — неприкрытая выдумка и в то же время острая мысль и глубокое человеческое чувство. Одним словом, каждое мгновенье — демонстрация мастерства художников-актеров, создание особой театральной поэзии…

Обнажим искусство театра так, чтобы не сама пьеса, а ее представление стало смыслом нашего спектакля. Чеканная дикция. Огонь и кровь в жесте, в интонациях, в словах, в импровизационной легкости передачи. Никакой истеричности и неврастении. Смысл не в бытовых «оправданиях» психологического театра — все оправдано жизнью образа. Пусть зритель аплодирует театру, аплодирует актерам за их жизнерадостную игру, за их удивительное уменье воспроизводить жизнь в условных образах шутки-сказки.

Ведь не что иное, как наслаждение от самой театральной игры, от замечательных человеческих талантов, лежит в основе как раз самых демократических, исконно народных, площадных видов театра. Балаган, цирк — очевидные тому доказательства. А разве старинная итальянская народная комедия масок не вызывала восторга зрителей, между прочим, и тем, что актеры обнажали пред ними свое мастерство, свой веселый труд?

Вахтангов угадывал, что стремление к «радости театра», к радости мастерства, к возвеличению искусного труда актера перекликается с настроениями нового зрителя после Октябрьской революции — зрителя, для которого освобождение и прославление благородного труда мастеров составляют народную гордость, так же как его борьба за искренние, благородные чувства.

Насколько Евгений Богратионович шел в «Турандот» не от буржуазного рафинированного «эстетства», а от чувства современности, видно хотя бы из того, что вначале он предложил актерам выйти на «парад» во «вступлении к спектаклю»: в кожаных куртках — рабочей прозодежде тех лет. И если вместо курток появились потом на сцене фраки и яркие разноцветные платья у актрис, то совсем не как приятная его сердцу принадлежность буржуазного салона, а только потому, что Вахтангов не нашел в быту других подчеркнуто праздничных, торжественных костюмов.

В то же время замысел спектакля «Принцесса Турандот» полемически направлен против сентиментального страдальчества и нытья на сцене, против господствовавшего ранее мещанского натурализма, против сложившихся буржуазных традиций психологического театра.

И если в итоге в спектакле все же кое-что остается от «припудренности» и от «салонного» стилизаторства и манерности, то это в значительной мере привнесено и художником И. Нивинским, и музыкой Н. Сизова и А. Козловского, и коллективом исполнителей, и другими привходящими влияниями из окружавшей режиссера среды — влияниями, идущими от многочисленных, глубоко укоренившихся театральных традиций.

Первоначально, по мысли Вахтангова, сцена должна была представлять зал в полуразрушенном революцией особняке, с большим окном на заднем плане. За окном зима, снег, Арбат… Зрители не должны забывать, что спектакль окружен современностью, что это современные молодые актеры шутя, озорно разыгрывают представление «Турандот», в то время как жизнь идет своим чередом и ждет к себе актеров и зрителей сейчас же после того, как задвинется занавес и отзвучат последние аккорды.

Вахтангов отказывается от текста Шиллера и возвращается к варианту сюжета, разработанному итальянским комедиографом-фантастом Карло Гоцци. А во всю подготовительную работу и в стиль будущего спектакля вносит, как основной прием, импровизацию.

Актеры шутят — так пусть они не задумываются над исторически достоверными костюмами, а из того, что попадается под руку, мастерят себе маскарадные. Пусть так же будет составлен и оркестр. Пусть участвующие в пьесе маски Труффальдино, Бригелла, Панталоне, Тарталья, как им полагается по традиции итальянского народного театра, импровизируют текст и находят для каждого спектакля новые остроты.

— Почему зрителю были близки актеры итальянской народной площадной комедии? Потому, что они были такими же людьми, как и сами зрители, их разделяла на площади только условная черта. И потому, что тут же на глазах у зрителей совершалось чудо человеческой фантазии, чудо искусства, человек на глазах превращался в артиста и артист — в героя пьесы. Вот это пленительное волшебство театра и положим в основу нашего спектакля. Пусть процесс мгновенного или последовательного перевоплощения в образ и будет «зерном» всего, что произойдет на сцене, а по ходу действия пусть актеры то и дело будут подчеркивать, что они артисты, что они люди, ведущие веселую артистическую игру. Но если они талантливые актеры, то горячие чувства героев в их исполнении должны захватить, потрясти зрителей!..

Покажем зрителю нашу изобретательность, увлечем его своим остроумием, музыкальностью, ритмом. Пусть наше вдохновенное искусство захватит его и он вместе с нами переживет праздничный вечер. Пусть в театр ворвутся непринужденное веселье, молодость, смех, импровизация, мгновенная близость к открытым человеческим чувствам и тут же ирония, юмористическое к ним отношение. Пусть это будет праздником нашей фантазии, нашей радости жить и творить — так предлагает Вахтангов.

— Зритель поймет нашу сказку, если мы дадим ему то, что ему нужно. А что ему сейчас нужно? Романтика! Полет мысли! Мечты о будущем! Оптимизм, юмор, вера в жизнь, вера в то, что и он, ну, скажем, подобно вышедшему из нищеты Калафу, преодолев все испытания и муки, добьется всего, чего хочет, разгадает все загадки, которые будет предлагать ему жизнь!

Увлеченные импровизацией исполнители «Принцессы Турандот», соревнуясь друг с другом в находчивости, придумывают множество свойственных веселому театру шуток.

Хан Тимур — Захава привязывает вместо бороды кашне. Головной убор у хана Альтоума — Басова сделан из абажура, скипетром хану служит теннисная ракетка, футбольный мяч заменяет державу. Головные уборы мудрецов сделаны из корзинок для хлеба, суповых ложек, фотографических ванночек, салфеток. Скирина — Ляуданская приходит ночью к Калафу с пишущей машинкой вместо пера и чернильницы. Удирать из древнего Пекина Калаф — Завадский собирается со множеством современных чемоданов.

Но это не любительский суматошный карнавал или семейная вечеринка. В спектакле должно быть показано высокое профессиональное мастерство. И в конце концов это не стихийная импровизация, а умная, рассчитанная игра в импровизацию! Из десятков разных предложений для каждой сцены, для каждой детали выбирается одно, самое лучшее. Действие развертывается в стремительном темпе и четком ритме. Каждый жест, каждое слово, каждый шаг, поворот, интонация оттачиваются, шлифуются, пока актеры не начинают делать все легко и непринужденно, с блеском и уверенностью, как бы импровизируя.

За этой легкостью не чувствуется актерского «пота». Но прежде чем научиться устойчиво ходить по наклонной площадке, установленной для «Турандот», Борис Щукин — Тарталья проводит на ней много бессонных ночей. Принцесса Турандот — Мансурова тысячи раз повторяет одно и то же движение, пока ей не удается уверенно и непринужденно вскакивать на эту сцену, косую, как палуба поднятого волной корабля.

Вахтангов без конца заставляет актеров подхватывать с полу кусок материи, переставлять стул и т. д. На сцене во время представления «Турандот» не должно быть мертвых вещей! Все должно оживать, и непременно под музыку, в определенном ритме… Совершенно исключительный мастер в этой области сам Евгений Богратионович. Чувство восторга и удивления охватывает его учеников — они видят, как кусок цветной материи становится живым в ловких, подвижных руках Вахтангова. Подброшенный им кверху, он летит в воздухе, описывая самые неожиданные фигуры, летит, и обнаруживается все заключенное в мертвом куске материи богатство фактуры, красок и движений; пойманная Вахтанговым на лету ткань начинает извиваться, точно живое существо, как будто не руки и не пальцы двигают ею, а сама она стремится вырваться из плена захвативших ее рук…

Специальными упражнениями актеров по ритму и игре с вещами руководит Рубен Симонов, работой над текстом ролей — Юрий Завадский, Ксения Котлубай и Борис Захава. Занятия голосом ведет М.Е. Пятницкий, руководитель известного народного хора.

Вахтангов требует, чтобы каждый актер учился искусно подчинять своей творческой воле, оживлять могуществом своего мастерства собственное тело, звук голоса, жест, слово и любое изображение человеческого характера и переживаний.

Он предлагает А.А. Орочко играть не Адельму, а итальянскую актрису, играющую Адельму. Будто бы она жена директора странствующей труппы и любовница премьера. У нее грязные рваные туфли, подвязанные веревкой, они ей велики и при ходьбе отстают от пяток и шлепают по полу. Всю жизнь она стремилась играть только трагические роли. Ходит огромными шагами и любит навязывать на свой кинжал и на платье банты. Говорит низким голосом.

Евгений Богратионович ведет актрису к этому образу не сразу и не от внешности.

У Адельмы есть монолог, обращенный к богине любви. Адельма умоляет даровать ей Калафа. Вначале Евгений Богратионович требует, чтобы А. Орочко говорила этот монолог, идя как бы от собственных переживаний, и искренне представляла себе какую-то богиню любви. Затем, когда это было актерски найдено, Евгений Богратионович на репетиции вдруг скомандовал:

— А теперь — богиня любви в зрительном зале!

Орочко начала говорить в зал монолог. Вахтангов зажег свет. Актриса остановилась. Трудно. Ей все видно в зале. Вахтангов требует:

— Вот я и есть богиня любви, мне и молитесь. От меня и зависит, будет у вас Калаф или нет… Расскажите зрителю…

А потом, когда и это было актрисой найдено, Вахтангов сказал:

— Ну, а теперь скажите этот монолог, как если бы вы были той вашей трагической актрисой, смешной комедийной женщиной.

Так рождается новое мастерство. Так, сохраняя правду актерских чувств, правду первоначальных переживаний, Евгений Богратионович ведет актеров от искусства переживания к обновленному, глубоко наполненному искусству «представления». От чувства — к образу. Вместе с тем рождается и стиль этого спектакля — иронический по отношению к психологическому натурализму.

В роли Турандот Вахтангов добивается раскрытия сложного психологического подтекста. Евгений Богратионович хочет, чтобы Цецилия Мансурова даже во фразах, которые как будто ничего не содержат, передала и удовольствие, и гнев, и озадаченность, и смех, и, главное, смущение оттого, что она влюблена в Калафа. В глубине души у этой «бездушной» и мстительно-своенравной принцессы, которую легче всего было бы трактовать как холодную «куклу», раскрывается живой и гордый человек, готовый так же страстно, нежно и жадно любить, как страстно она ненавидит, — образ, полный энергии, живости и обаяния.

Труднее всего актерам, играющим роли масок старинного итальянского театра: Борису Щукину — Тарталье, Ивану Кудрявцеву — Панталоне, Рубену Симонову — Труффальдино, Освальду Глазунову — Бригелле. Им нужно не только играть в импровизацию, но и на самом деле импровизировать во время спектакля, импровизировать трюки и даже текст…

Евгений Богратионович воспитывает у исполнителей масок особое импровизационное самочувствие. Он учит, что оно происходит из чувства «сценизма», и требует очень большой смелости. Нужна постоянная готовность рисковать. Надо «не бояться идти на неудачу, на провал десяти острот, чтобы одиннадцатой покорить зрителя». Уметь мужественно перенести неудачу — залог удачи импровизатора.

— Откуда же взять творческое самочувствие актера? — в растерянности развел руками кто-то на одной из репетиций.

— Откуда?.. Откуда?.. — вспыхнув, переспросил Вахтангов. — А откуда все приходит — от призвания! От того, что репетиция — это праздник, а не урок! От смелости! От гордого сознания, что я художник! От того, что я наделен волей, темпераментом, юмором, голосом, великолепной дикцией! От того, что я знаю, чего я хочу в жизни! От того, что я владею законами сцены. От того, что я мастер театра, а не случайный любитель или родственник тетки моей тещи, протащившей меня всеми правдами и неправдами на сцену. От того, что мне на сцене всегда легко, весело, радостно. От того, что я люблю зрителя, а не боюсь его!

И он разными способами помогает исполнителям «Турандот» обрести темперамент и творческое импровизационное самочувствие, необходимые для его замысла спектакля.

Как-то на репетиции Иосиф Толчанов уронил тон в монологе Бараха, когда тот неожиданно встречает после долгих лет разлуки своего воспитанника принца Калафа.

Раздался резкий окрик Вахтангова:

— Позор! Халтура! Долой со сцены!

И оглушительный свист… Вахтангов засвистел самым вульгарным образом, засунув два пальца в рот.

Тут и все присутствующие — а Вахтангов их предупредил: что бы ни произошло, они не смеют оставаться равнодушными зрителями, — зашумели, засвистели, кто во что горазд. Толчанов и Завадский — принц несколько мгновений стояли ошеломленные. И вдруг Толчанов вскочил на помост и, резко вскинув руки, отчаянно воскликнул, входя в роль:

— Увы — напрасно…

Из его груди рвались рыдания. Он захотел перебороть зрителя. Горячий голос его был полон мук.

— Хотел спасти Барах родительницу вашу…

Вахтангов крикнул:

— Плашмя на пол! Катайтесь по земле в трагическом отчаянии! Калаф, плачьте вместе с Барахом! Ведь ваша мать погибла!

Нет, не просто давалась исполнителям эта сказочка о капризной принцессе. Вахтангов добивался необыкновенной яркости и силы чувства.

У Цецилии Мансуровой «не шли» слова ее обращения к принцу, в которых Вахтангов требовал выразить одновременно и смущение, и гордость, и зарождающееся нежное чувство, и злость на себя, и стыд оттого, что она не может этого скрыть, и обиду, и готовое вырваться признание, и желание понравиться Калафу, капризное невинное кокетство… Вахтангов спросил: «Не можете?..» — «Не могу…» — «Тогда садитесь на рояль!..» — «Как на рояль?» — растерялась она. Евгений Богратионович при всех подхватил ее и посадил на крышку рояля. «А теперь говорите!..» У Мансуровой от неловкости уши загорелись, глаза налились слезами, и ей захотелось убежать, скрыться от позора, а не то что обращаться с рояля к принцу. Произнести нежные слова стало еще труднее, чем раньше, но надо их произнести!.. Она обозлилась, собралась, заговорила, и голос вдруг приобрел все нежные краски.

Глаза Вахтангова заулыбались.

Он торопится. У него остается мало времени. Поэтому порой прибегает к таким приемам, каких в обычных условиях никогда себе не позволял. На репетициях то и дело происходят драматические взрывы.

Передаю слово (с небольшими моими комментариями) Николаю Горчакову. При подготовке спектакля «Принцесса Турандот» он заведовал постановочной частью, присутствуя на репетициях, вел записи.

Репетируют объяснение Адельмы, принцессы хо-расанской, с принцем. Подчеркивая трагическое содержание этой сцены, Евгений Богратионович требует от Анны Орочко в роли Адельмы глубокого, могучего темперамента. Репетиция идет гладко. Присутствующим студийцам кажется, что Орочко отлично ведет сцену. И вдруг репетицию прерывает резкое вахтанговское «Стоп!».

— Это все, что вы можете предложить зрителю, Ася? — иронически спрашивает он в наступившей тишине.

— Я попробую еще раз…

— Пожалуйста!

Сцена заново начинается с первых движений и реплик. Студийцам-зрителям снова кажется, что играть лучше, чем Орочко, нельзя. Но Вахтангов чувствует — это для нее не «потолок», страстные слова монолога скользят где-то на грани с декламацией и повисают в воздухе между актрисой и зрителями, не потрясая их. Текст течет по привычному, раз навсегда размеренному руслу. Нет, в Адельме нужно разбудить другое!

— Стоп! — прерывает он снова.

Тишина становится пугающей. Убийственно звучит повторный вопрос Вахтангова, произнесенный холодным, бесстрастным тоном:

— Теперь это был предел вашего темперамента?

Орочко молчит.

— Так, значит — все! — подводит Вахтангов итог. — Все! — повторяет он. — Нет, значит, в нашей труппе трагической актрисы. Что я говорю — трагической! Нет просто приличной драматической актрисы… Ну, что ж делать! Придется отказаться от нашей затеи. Играть эту сказочку на одном юморе и режиссерских трючках да на лирической инженюшке принцессе и сладко-прекрасном принце нельзя. Это получится монпансье, а не трагикомедия! Нет Адельмы — нет основания в пьесе! Объявляю репетиции по «Турандот» законченными. Побаловались, и будет. Завтра скажу об этом Константину Сергеевичу и Владимиру Ивановичу.

Студийцы застыли, чувствуя, что он не шутит. Вахтангов поднимается со своего места.

— Самое обидное, что я верил вам, Ася… И сейчас еще верю… Но вы хотите «мастерить», вы бережете себя, хотите пройтись по роли на голосе, на своих отличных данных. Ради бога, делайте это в любом театре, я вам мешать не буду, наоборот, обещаю вас завтра же устроить в Первую студию. Вы знаете, они уже не раз просили меня уступить вас…

Голова гордой Адельмы, сидящей на ложе Калафа, склонилась. Она отвернулась. Плечи ее задрожали от беззвучных рыданий.

— Поплачьте, поплачьте, может быть, легче станет! — безжалостно иронизирует Вахтангов и, отшвырнув ногой стоявший подле него стул, направляется к выходу.

Орочко, обливаясь слезами, вскочила и в полном отчаянии протянула к Вахтангову руки:

— Нет, нет, я буду, я хочу… Не уходите!

Вахтангов резко повернулся и указал тростью на Калафа — Завадского.

— Да не мне, не мне! Ему это говорите! — крикнул он. — Быстро! Ему! — он даже хлопнул плашмя тростью по рампе, к которой уже подбежал.

И у Орочко сквозь настоящие слезы вырвался горячий, бурный, полный мольбы и призыва к любви и к мести, полный грозного предостережения и вместе с тем разбуженной глубокой женственности трагический монолог, обращенный к Калафу:

Студийцы слушали потрясенные… Так покоряют внезапно ворвавшиеся в школьные экзерсисы властные эмоциональные аккорды музыки, переносящей нас в совсем иной мир чувств и звуков, восходящей куда-то в духовной мощи бетховенских симфоний и вагнеровских героев… Вот о чем мечтал Вахтангов. Он хотел сплести воедино в «Турандот» трагедию и безоблачное веселье, площадную шутку, высокую лирику, юмор и пафос…

И ради этого на репетициях повторялось бесконечно вахтанговское: «Еще раз! Еще раз!..» Пробудив все силы темперамента молодых артистов, Вахтангов неизменно добивается, чтобы их самочувствие стало свободным, радостным, праздничным, творчески-вдохновенным, легким… чтобы таким оно в конце концов перелилось в души зрителей.

Таким, только таким должно стать настоящее искусство актера! На всю жизнь запомнила Анна Орочко, как когда-то, еще на крохотной сцене в Мансуровском переулке, в роли Франсуазы в драматической миниатюре Мопассана «В гавани» она горько рыдала и заставила плакать зрителей, а Вахтангов ворвался к ней за сцену, глубоко заглянул в ее счастливые глаза, просиял и сказал:

— Вот теперь знаю: будешь актрисой!.. Актер должен играть все, испытывая наслаждение, все: и горе, и слезы, и печаль, и радость, и отчаяние.

Репетиции Евгения Богратионовича начинаются обычно между десятью и двенадцатью часами вечера и длятся нередко до самого утра. Вахтангов делит свои ночи между «Гадибуком» и «Принцессой Турандот» — обе пьесы ставятся одновременно. Дни же его заняты в 1-й студии.

Больной, пересиливая боль, скрючившись, в дохе, он ведет репетицию. Он требует от участников «Принцессы Турандот» фантазии, радости и заразительного веселья, такого веселья, чтобы горячей волной переплеснулось через рампу и захватило зрителей. И не только требует — он сам создает это искрящееся молодое вино жизни на сцене. А старшие ученики уже знают страшный приговор консилиума врачей — приговор, который скрывают и от остальной труппы и от самого Евгения Богратионовича: дни его сочтены, он уже больше не успеет поставить ни одного спектакля, не сыграет ни одной новой роли.

Вот он хватается рукой за бок. Боль искажает его лицо.

Но он не хочет, не хочет, чтобы кому-нибудь было неприятно на него смотреть. Он делает вид, что ему не плохо, что он только играет в болезнь. Он играет так же весело и театрально, как все, что делается сегодня на репетиции его остроумной, солнечной «Турандот». Прижимает к боку бутылку с горячей водой, пьет соду. Он делает над собой усилие, сбрасывает доху и выходит на подмостки показать актерам мизансцену, движения, танец. Он движется так легко, словно у него никаких болей нет.

И, поняв волю своего учителя, его старшие ученики делают все, чтобы не создавать вокруг него паники и уныния. Они смотрят ему прямо в глаза и стараются быть непринужденными и веселыми, шутить и улыбаться, наполнять театр музыкой, песенками, танцем, не затихающим ни на минуту движением.

У Евгения Богратионовича началось воспаление легких.

С 23 на 24 февраля, с головой, замотанной в мокрое полотенце, с температурой 39 градусов, он ведет репетицию — общую и световую. Работа со светом затягивается далеко за полночь. От беспрерывного мигания болят глаза. Но Евгений Богратионович во что бы то ни стало хочет сегодня закончить: он должен собрать спектакль в одно целое. В четвертом часу, когда актеры уже совершенно измучены, раздалась его команда:

— Ну, а теперь вся пьеса — от начала до конца.

Поднялись протесты. Евгений Богратионович улыбнулся.

— Ничего, ничего, соберитесь.

Начали. Это было единственный раз, когда он видел свою «Турандот» всю подряд, в гриме и в костюмах.

Провожая студийцев домой, он шутил:

— Наши зрители, те, кто далеко живет, уже собираются на спектакль, а мы еще только снимаем гримы.

У него нет сил двинуться. Он звонит домой, чтобы его не ждали до утра, ложится в кабинете на диван.

Вахтангов, больной, одинокий, переживает страшные минуты. Он знает, что в театре он один. Никто его не услышит. Сцена с декорациями «Турандот» погружена в темноту. Горят только дежурные лампочки. На площадку недвижно легли косые черные тени. Спят в вышине переплеты колосников. Сливаясь с сумраком, молчат софиты, падуги, «сукна» — свидетели всего, чему отдал Вахтангов жизнь, немые друзья его гения… Молчат «китайские» легкие балкончики, витые колонны, фонари, занавеси ханского дворца… Завтра вернется сюда волшебная жизнь, созданная фантазией Вахтангова…

Снова приступы боли. Евгений Богратионович начинает кричать. Его голос, его стоны разносятся по пустому театру.

С зимним рассветом Надежда Михайловна вышла навстречу по арбатским переулкам. Увидела извозчика. В санях лежал Вахтангов. Подъехали к подъезду. Евгений Богратионович оперся на руку жены, поднялся и, еле передвигая ноги, двинулся к дверям.

Извозчик иронически протянул вслед:

— Э-эх, барин… Плохи твои дела.

А режиссер, уже не вставая дома с постели, сочинял на другой день текст веселых острот для исполнителей масок: заикающегося Тартальи, говорящего на «рязанском арго» Панталоне, иронического скептика Труффальдино, мрачноватого в своих шутках Бригеллы. Остроты безоблачны и искрятся юмором.