"Вахтангов" - читать интересную книгу автора (Херсонский Хрисанф Николаевич)

Театр становится народным

1918 год… Время неимоверного, героического напряжения сил в жизни молодой Советской России. Год голода, холода и труднейших боев. И вместе с тем невиданный, радостный подъем творческих способностей освобождающегося народа. Огромная тяга к знанию и к искусству охватила миллионы людей и на фронте и в тылу, особенно молодежь. Никогда еще не были так полны театры. Никогда еще в Москве не было такого множества учеников театральных и всевозможных других художественных школ и студий.

К Евгению Богратионовичу, в ожидании решительных действий, постоянно обращаются за поддержкой. Революция не ждет; она торопит, требует, ставит перед Вахтанговым совершенно новые задачи.

Внутренняя жизнь театров захвачена хозяйственным кризисом, катастрофически падает дисциплина, идущие спектакли расшатываются, новых пьес почти не ставится, в актерской массе растерянность, граничащая с паникой. Но как пишет в феврале 1918 года в «Вестнике театра» нарком просвещения А.В. Луначарский: «Все эти стороны кризиса являются все-таки внешними, — глубочайшим же остается именно вопрос о том, как, не разрушая ничего ценного и не производя ломки, перевести, тем не менее, театр с прежних рельсов на новые, превратить его из театра буржуазного, мещанского и, в самом лучшем случае, интеллигентского — в театр народный».

Вахтангов чувствует, что студии — его детища — будут иметь у советской власти поддержку.

Он делает реальные шаги для создания советского социалистического театра.

Летом 1918 года, в то время когда Евгений Богратионович лечится в Щелковском санатории, правление его студии заключает соглашение с театрально-музыкальной секцией Московского Совета. Студия обязывается играть в одном из театров, принадлежащих секции. Выбирают театральное помещение у Большого Каменного моста. Студия Вахтангова еще бедна репертуаром и не решается взять на себя ежедневное обслуживание зрителей. Предполагается, что на этой сцене, кроме нее, будут, чередуясь, играть 1-я и 2-я студии Художественного театра. Всю же административно-хозяйственную сторону студия Вахтангова берет на себя. По его предложению этот театр решено назвать «Народным Художественным театром», но в связи с протестом дирекции МХТ слово «художественный» позже из названия исключается.

Открытие Народного театра должно было состояться в дни празднования первой годовщины Октябрьской революции.9 К открытию Вахтангов хочет поставить две одноактные пьесы: «Вор» Мирбо и «Когда взойдет месяц» Грегори. Но резкое ухудшение здоровья вынуждает Евгения Богратионовича отказаться от этой работы и передать ее режиссерам 1-й студии МХТ — В.М. Сушкевичу и Р.В. Болеславскому.

После июньского отдыха в санатории Вахтангов вначале работал только над «Вечером студийных работ» в еврейской студии «Габима» и театральной студии Гунста, но к осени у Евгения Богратионовича уже нет ни минуты свободного времени.

23 октября он пишет литератору О. Леонидову (Шиманскому):

«…Не могу, не могу выбрать секундочки, чтобы забежать к вам, посмотреть на вас, узнать, как и чем живете вы. Если ты посмотришь на карточку, как распределен мой день, и посмотришь внимательно — сердцем прочтешь ее, — только тогда ты поверишь и увидишь, как я не по-человечески занят.

Вот, например, вчерашний день (а все дни один в один): от 12—3 — Габима. 3—5? — урок. 6—10 — Праздник мира. 10? — 1 ч. ночи — репетиция спектакля празднеств.10

Взгляни когда-нибудь, когда забежишь к Надежде Михайловне, на мой календарь, и ты увидишь это проклятое расписание вперед дней на 10—12. Мне некогда поесть, даже за те 15 минут, которые идут на обед, я умудряюсь делать прием.

Когда я иду на работу или возвращаюсь, меня почти всегда провожают те, с которыми надо говорить о деле.

1-я студия

2-я студия

Моя студия

Габима

Студия Гунста

Народный театр

Пролеткульт

Художественный театр

Урок

Спектакль ноябрьских торжеств

Вот 10, так сказать, учреждений, где меня рвут на части.

Скажи, где та минута, которую я могу отдать себе?

Вот уже месяц, как я не могу осуществить желание поиграть на мандолине.

И всю эту колоссальную ношу тащу, скрючившись, пополам сложенный своей болезнью… И не могу, не имею права хоть одно из дел оставить: надо нести то, что я знаю; надо успеть отдать то, что есть у меня (если оно есть).

А со всеми я так морально связан, что оставлять кого-нибудь — преступление. А меня зовут и зовут в новые и новые дела, которые я же должен создавать…»

Он счастлив, что его рвут на части: значит, он нужен людям, может принести пользу. При всей занятости Евгения Богратионовича никто не видит его невнимательным, небрежным. Каждое дело, за которое он берется, он делает до конца своим, кровным и отдает ему все силы.

Между тем даже в слаженных студийных работах неожиданно возникают новые и новые задачи.

Перенесение спектаклей, созданных в интимной камерной обстановке Мансуровского переулка, на сравнительно большую сцену Народного театра ставит молодых актеров перед трудностями, к которым они не подготовлены. Прелесть интимных настроений, пауз, недомолвок, тихая комнатная речь — вся эта душевная растворенность в тесном общении со зрителем, который благоговейно сидел совсем рядом, не отделенный рампой, не годится для Народного театра.

Вахтангов предчувствует, что его неопытные ученики неизбежно растеряются перед новым зрительным залом, где в задних рядах их будет просто не слышно. И, как обычно в таких случаях, они будут невольно форсировать голос, цепляться, как за якорь спасения, за театральные штампы и «наигрыш». Он требует сохранить основное — искренность:

— Роль готова только тогда, когда актер сделал слова роли своими словами. Надо добиться, чтобы темперамент актера пробуждался без всяких внешних побуждений к волнению. Для этого актеру на репетициях нужно главным образом работать над тем, чтобы все, что его окружает по пьесе, стало его атмосферой, чтобы задачи роли стали его задачами. Тогда темперамент заговорит «от сущности». Этот темперамент — самый ценный, потому что он единственно убедительный и безобманный.

Условия сцены Народного театра потребовали и нового, выразительного, пластического жеста. Жест должен стать крупным, подчеркнутым, театральным, но он должен быть и естественным, искренним. Вахтангов настойчиво говорит:

— Пластикой актер должен заниматься не для того, чтобы уметь танцевать, чтобы иметь красивый жест или красивый постав корпуса, а для того, чтобы сообщить (воспитать в себе) своему телу чувствопластичности. А ведь пластичность не только в движении, она есть и в куске материи, небрежно брошенной, и в поверхности застывшего озера, и в уютно спящей кошке, и в развешанных гирляндах, и в неподвижной статуе из мрамора.

— Актеру нужно долго и прилежно прививать себе сознательно привычку быть пластичным, чтобы потом бессознательно выявлять себя пластично и в умении носить костюм, и в силе звука, и в способности физического преображения в форму изображаемого лица, и в способности распределять целесообразно энергию по мышцам, в способности лепить из себя что угодно, в жесте, голосе, музыке речи и логике чувств.

Однако не только проблемы актерской техники волнуют исполнителей.

Готовы бурно выплеснуться наружу идейные противоречия, растерянность, неудовлетворенность в коллективах мансуровской студии и 1-й студии МХТ. Отмирание старого стиля и репертуара, вопросы студийной этики и дисциплины приобретают особенную остроту вследствие расхождения политических взглядов или вовсе не оформившегося у многих актеров отношения к советской действительности. Интеллигентский художественный монастырь, естественно, не может сразу преобразиться, не пройдя через внутренний кризис, борьбу, ломку и размежевание.

Вахтангов все больше чувствует необходимость определить новые идейные и организационные принципы, осознать до конца новый смысл Народного театра. Он жадно присматривается к происходящим в жизни процессам, впитывает голоса, идеи, чувства людей, совершивших революцию и продолжающих ее дело. В нем зреет глубоко новое отношение и к жизни и к театру. Много дум вынашивает он наедине с самим собой. И он не только заново репетирует старые постановки, не только добивается «крупной», четкой игры, но в его фантазии рисуются и совершенно новые сценические приемы. Связывает отсутствие пьес, отвечающих его замыслам.

В октябре он записывает в дневнике:

«Хорошо было бы заказать такую пьесу:

1. Моисей (косноязычен). Жена. Аарон. Может, видел, как египтянин бил еврея. Убил его. Сегодня ночью, в своей палатке, возбужденный рассказывает об этом… Ночью с ним говорит бог. Бог велит идти к фараону и дает ему для знамений способность творить чудеса (жезл). Моисей, страдающий за свой народ, зажженный мыслью освободить народ, готовится к утру идти к фараону.

2. Моисей перед народом. Речь.

3. У фараона.

4. В пустыне.

5. Моисей перед народом со скрижалями.

6. Идут века.

7. Ночь. Далеко за пределами осязания пространства огонь. В ночи слышна песнь надежды, тысячи приближающихся грудей. Идет, идет народ строить свою свободу. Занавес».

Эта запись навеяна библейскими образами, вызванными работой Евгения Богратионовича в еврейской студии «Габима». О ней расскажу дальше. Но не библия, а современность интересует Вахтангова. Легендарное шествие народа, руководимого Моисеем, — это для Евгения Богратионовича только исходный, изначальный образ, который помогает перебросить мост через века, через тысячелетия к народу, чью «песнь надежды» слышит сегодня художник. Его волнуют мысли, героические усилия, труд людей, которые идут «строить свою свободу». Этим новым, борющимся людям, и только им, Вахтангов дает волнующее и притягивающее его имя — «народ» и все больше прислушивается к голосу этого народа.