"Вахтангов" - читать интересную книгу автора (Херсонский Хрисанф Николаевич)

Искусство протеста

В центре Москвы, перед старинным домом градоначальника, всегда людно. На мощенной булыжником Скобелевской площади восседает на коне чугунный генерал Скобелев4.

Высокие двустворчатые двери ведут в двухэтажное здание напротив гостиницы «Дрезден». Сегодня — 15 ноября 1913 года — здесь квартирует фрау Минна Шольц, и к ней после шестилетнего отсутствия приезжают муж доктор медицины Фриц Шольц и сын Вильгельм. Приехал и другой ее сын, Роберт. Тут и ее дочь Августа. Все уже взрослые люди. Они не могли ужиться друг с другом и с отцом, капризным, угрюмым, раздражительным стариком. Он на двадцать два года старше Минны. Хотите посмотреть, к чему привела встреча всей семьи и попытка примирения? Заходите в студию.

В первом этаже у вас примут пальто, галоши и шляпу. Два марша покрытой ковром пологой лестницы приведут в анфиладу комнат с окнами на площадь. В простенках между окнами высокие зеркала в резных рамах, окрашенных под светлую бронзу. Непременно загляните повнимательней в эти зеркала. То ли от старости, то ли благодаря секрету мастера, который покрывал их сзади особой амальгамой, стекла с удивительной интимной теплотой отразят будто покрытое загаром ваше лицо и за вашей спиной неярко освещенную комнату, наполненную гостями.

Но пора и в залу. Три четверти ее занимают стулья для гостей. Когда эта часть залы погрузится во мрак и раздвинется занавес, вы увидите освещенную меньшую ее часть, оленьи рога и картины на стенах, люстру из таких же рогов, направо и налево два замерзших, полузанесенных снегом окна, старинные дубовые стулья и стол. Старый слуга Фрибе устанавливает рождественскую елку. Фрау Шольц и фрау Бюхнер вставляют в канделябры пестрые праздничные свечи. Между ними и безмолвно застывшими в первом ряду гостями всего несколько шагов, нет ни рампы, ни возвышения — все произойдет тут же, в одной комнате с вами, все три акта драмы.

Неторопливый, тем не менее нервный, течет разговор. Слово за словом, с неумолимой точностью обнажается все подспудное в характерах, отношениях, взглядах на жизнь, и оживают трудные, навязчивые чувства собравшихся у семейного очага. Вся обстановка свидания после долгой разлуки: рождественский сочельник, елка, предстоящая женитьба двух молодых людей, ожидание близкой смерти отца — заставляет людей примириться друг с другом хотя бы на время. Но озлобленные, эгоистичные, истеричные люди не в силах жить общей жизнью. Спокойствия в этом доме не может быть. Неизбежна вражда. И неизбежна гибель этой семьи. Почему? В силу больной наследственности, как отвечают некоторые? Нет. Такое представление не выходит за пределы буржуазного сознания. Будто душевные недуги людей в буржуазном обществе не имеют ничего общего с самим обществом, а целиком объясняются движениями больной психики? Неправда! Вахтангов освещает действительность глубже и шире. Пьеса дает к этому достаточно оснований. Семья распадается и гибнет потому, что в ней выражен распад моральных устоев буржуазной семьи вообще, лицемерие, ложь и распад буржуазного образа мыслей и образа жизни.

Вахтангов не «задавал» себе этой мысли заранее. Он начал работать над раскрытием характеров и отношений людей в пьесе так, как подсказывало ему верное ощущение действительности, как учила его жизнь. Это был суровый реализм. Обобщение вырастало по необходимости само собой и потому не стало трафаретным, общим местом.

Старый дом табачного фабриканта во Владикавказе требовал, наконец, полного разоблачения. Евгений Богратионович не мог быть неточным.

Гости в зале вокруг вас, говоря о спектакле, отмечают остроту психологического эксперимента. Обостренность чувствований и раскрытие болезненной душевной жизни доведены до предела, до надрыва. Но этого-то и требует пьеса Гауптмана! Иначе за нее не стоило и браться.

Перед нами, говорит один из гостей-зрителей, раскрыто Вахтанговым «гнездо людей с исковерканной жизнью, с издерганными, больными нервами, людей, у которых все человеческое, нежное, сердечное глубоко спряталось куда-то, а на поверхности души — только боль, раздражительность и нервическая злоба, готовая ежеминутно прорваться в самых страшных, уродливых формах».

Вахтангов смело бросает обществу обвинение, показывает ему в зеркале его лицо.

Характерно откровенное выяснение отношений между братьями Робертом и Вильгельмом, происходящее в те минуты, когда в соседней комнате после нервного припадка умирает их отец. Роберт вспоминает, что отец в 1848 революционном году начинал на баррикаде, а кончает одиноким ипохондриком. Со своей стороны, Роберт советует брату не слушать «болтовню об идеалах». «Нужно, мол, бороться за идеалы человечности, и что-то там еще! Это чтоб я стал бороться за других! Удивительное требование! А из-за чего и с какой стати?..»

Ни на что больше не способны эти люди, как приносить страдания себе и другим. Они могут вызывать жалость. И брезгливость. Вахтангов идет дальше. Он заставляет зрителей пережить гнев. Гнев, смешанный с ужасом, но еще более пронизанный нотами протеста и обвинения.

И зрителям «хочется кричать, стонать», и в то же время многие сознают, что иногда необходимо раскрыть им их собственные болезни, повести самих зрителей «по закоулкам их окровавленных и гноящихся душ».

Вахтангов повел вас в трагическое путешествие, подобное скитаниям Дайте в аду. Для самого Евгения Богратионовича, как художника, это мучительное путешествие, полное скорби, обличения, протеста и гнева, затянулось до последних дней его рано оборвавшейся жизни.

Стала ли вахтанговская постановка «Праздника» отрицанием достоинства человека, отрицанием основной программы студии? Нисколько. Но Вахтангов отнесся к проблеме человеческого достоинства с жестокой страстью, незнакомой ни Сулержицкому, ни Болеславскому, ни, пожалуй, всему Художественному театру во главе со Станиславским.

Общественно-критическую направленность постановки Е. Вахтангова отмечает Максим Горький. Посетив «Праздник мира», он «нашел в ярко выявленных типах и „обнаженных ранах“ семьи Шольца настоящее искусство, искусство протеста, искусство обвинения».

По репортерскому отчету газеты «Раннее утро» от 15 февраля 1914 года, «поразила Горького также и аудитория студии. По словам писателя, вообще редко приходится наблюдать такое общение между сценой и аудиторией. Студии Горький предсказывает громадное будущее. Его мечтой была бы постановка студийцами пьес для широких общественных кругов и рабочих».

Изощренное искусство интимно-психологического театра Вахтангов обращает против буржуазного и мещанского «уюта». Гуманизм свой — более страстный и резкий в борьбе, чем гуманизм Станиславского и Сулержицкого, — он обращает против пассивного, рабского «утешения».

И тем сильнее звучит в его «Празднике» мысль о «примирении», о добрых человеческих отношениях, о неотложной необходимости отцовской и братской ласки, о дружбе и любви. В этом доме мир невозможен, но человечество не в состоянии жить без любви!.. У людей в пьесе Гауптмана нет никакого исхода — только смерть. Но зрители, идя за Вахтанговым, тем сильнее пережили уверенное чувство, что вопреки всему в мире сложатся чистые, здоровые и любовные отношения между людьми, что такие отношения все-таки есть и будут! А вместе с тем возникало острое желание строить свою личную жизнь иначе, чем жила мучительно распадающаяся буржуазная семья.

Часть критиков пишет об удивительной простоте тона в «Празднике мира», о такой простоте, которая не достигалась и в Художественном театре, — она страшна и гораздо труднее какой угодно приподнятости Но здесь нужно уточнить. Дело в том, что ощущение естественности и простоты тона обманчиво. Оно появляется у зрителя тогда, когда он всецело захвачен непосредственным сопереживанием с героями А задача, поставленная Вахтанговым перед собой — довести психологический театр, театр переживаний у актеров и сопереживания зрителей до высшего предела — действительно была решена им с силой необыкновенной.

О многом говорит хотя бы такой случаи. От наклонившейся свечи на сцене загорелась рождественская елка, а захваченные игрой актеры этого не замечали. Пламя побежало по хвое. Вахтангов увидел все из-за кулис, он пережил страшный испуг. Выйти на сцену и оборвать действие?.. Актеры тем временем продолжали играть. Пламя ширилось. Софья Владимировна Гиацинтова, игравшая Иду, увидела, как в бреду, перед собой чужих людей. Они поднялись из первого ряда, переступили невидимую черту, отделявшую их от актеров, молча потушили елку и вернулись на свои места, а действие не прерывалось ни на мгновенье. Зрители приняли все это как дело само собой разумеющееся. Они запросто засиделись в гостях у Шольцев. Как же можно не помочь, если загорелась елка?

Что же касается простоты тона, то ее, на наш взгляд, не было. Напротив, мучительное душевное состояние членов семьи, их взаимное раздражение при соприкосновении друг с другом и неудержимое желание мстительно мучить друг друга — все продиктовало изощренно сложные подтексты, и к горлу каждого то и дело подкатывал истерический клубок.

Нервы в зрительном зале были непряжены до предела. Публика действительно стонала и плакала. И, может быть, прав был Станиславский, когда, просмотрев спектакль на генеральной репетиции, не одобрил его за неврастеничность и не захотел выпускать на публику. Тогда Сулержицкий насилу добился разрешения показать «Праздник» артистам труппы МХТ. Те приняли спектакль противоречиво. Многие восторженно. Особенно горячо выступил на защиту Вахтангова В.И. Качалов. Сопротивление Станиславского было сломлено.

Но тот же Сулержицкий, возмущенный, сказал после одной истерики в зрительном зале:

— Как сама истерия не есть результат глубоких переживаний, а только показывает на болезненную раздражительность нервов, органов чувств, так и причины, вызывающие истерики, тоже относятся не к духовному или душевному миру, а к области внешних раздражителей нервов… И это не область искусства!

Защищая систему воспитания актера, предложенную Станиславским, Сулержицкий не уставал резко выступать против истерии, к которой легко увлекало актера доведенное до патологических крайностей увлечение «театром переживаний». Леопольд Антонович справедливо писал:

«Передавать на сцене истерические образы, издерганные души тем, что актер издергает себе нервы и на этой общей издерганности, на общем тоне издерганности играет весь вечер, заражая публику своими расстроенными нервами, — прием совершенно неверный, безвкусный, антихудожественный, не дающий радости творчества ни актеру, ни зрителям. Хотя прием этот и сильно действует, но тут действуют больные нервы актера, а не художественное воспроизведение образа, — это у актера испорченные нервы, а не у его героя. Образ издерганного, истерического человека художественно достигается, как и всякий образ, не общим тоном, а правильным подбором задач, их расположением, правильным рисунком роли и искренним, насколько можно от себя, выполнением в этом рисунке каждой отдельной задачи… Тогда это искусство, которое, какие бы ужасные образы ни воплощало, всегда радует и давит, в противном же случае это сдирание своей кожи для воздействия».

Работая с актерами над ролями пьесы Гауптмана, Евгений Богратионович не всех сумел удержать от игры на нервах. В дальнейшем это у него никогда больше не повторится.

Но он чувствует, что в своем внутреннем споре с Сулержицким прав, в свою очередь, в главном. Сулержицкий хотел бы служить добру и миру своей горячей верой, что человек в конечном счете всегда добр. Когда действительность это опровергала, он, как наивный идеалист и романтик, готов был объявить несуществующей эту негодную действительность. Вахтангов же пробуждал у зрителей сознание, что достоинство человека в том, чтобы, не пряча, как страус, голову под крыло, бороться за достойные человеческие отношения, за достойную жизнь, как бы трудна борьба ни была.