"Японская художественная традиция" - читать интересную книгу автора (Григорьева Татьяна Петровна)

Глава 7 ДВИЖЕНИЕ КРАСОТЫ

Есть у Мурасаки Сикибу рассуждение о двух возможных способах изображения, которые условно можно назвать «романтическим» и «реалистическим»: «У нас в Академии Живописи немало искусных художников. Все они не похожи друг на друга. Кто из них лучше, кто хуже — сразу и не подметишь. Однако один из них рисует гору Хорай, которую люди никогда не смогут увидеть, иль в этом же роде: огромную рыбу, плавающую по бурному морю; свирепого зверя, что живет будто в Китае; демона, который человеческому взору не виден. Те, кто рисует это всё, следуют во всем своему собственному вкусу и поражают этими картинами взоры людей. В действительности, может быть, оно и совсем не похже, но... „что ж? Можно и так нарисовать!”

Другое дело — писать самые обычные горные виды, потоки вод, человеческие жилища — все так хорошо знакомое человеческому глазу. Писать так, чтоб казалось: „Так оно и есть на самом деле”. Рисовать пейзажи со стремнинами, но без круч, а вписывая осторожно мягкие и нежные контуры... Нагромождать друг на друга древесные чащи, горы, удаленные от населенных мест, иль изображать внутренность сада, нам всем знакомого... — вот на это всё есть свой закон, которого необходимо придерживаться, и искусство здесь будет сразу же видно. В этой работе много есть такого, до чего неискусный мастер никогда и не доберется» (цит. по [83, с.206]).

Казалось бы, слова Мурасаки созвучны мыслям Аристотеля: «Так как поэт есть подражатель, подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику необходимо ему подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или [он должен изображать вещи так], как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть...

Сверх того, если поэта упрекают в том, что он не верен действительности, то, может быть, следует отвечать на это так, как сказал и Софокл, что сам он изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть» [11, с.127-129].

Но опять мы сразу же обнаруживаем разницу в самом способе рассуждении: один прибегает к абстрагированию, обобщению, другой — к конкретному, образному выражению мысли. В рассуждении Мурасаки нет и намека на нормативность. Несмотря на закон традиционализма, несмотря на правило хонкадори, в истории японской культуры невозможно найти примера, чтобы изложенные кем-то «в самостоятельной системе эстетические понятия господствовали с лишком 2000 лет», как господствовала, по словам Н.Г. Чернышевского, поэтика Аристотеля, достойная «служить основанием для всех последующих эстетических понятий» [11, с.9]. Отсутствие нормативности — «не иди по следам древних, но ищи то, что искали они», — не могло не сказаться на характере японского искусства в целом.

Мурасаки также подмечает разницу в способах изображения, но для нее эта разница несущественна, хотя по ее мнению, следует писать так, как «оно и есть на самом деле». Выдумывать то, чего нет, — значит нарушать дао, впадать в вульгарность. Дао — закон мирового развития; искусство, наука, религия — разные формы его проявления. Нарушение дао в искусстве воспринималось как нарушение этическое, которое могло привести к беспорядкам в космосе.

Писатель призван выявлять макото. Макото же — это и то, что есть, и то, чего нет. Помните рассуждения Мурасаки об истинном и неистинном в моногатари? В каком-то смысле это то, что «должно быть», но не в аристотелевском: в зародыше все уже есть и в свое время появится из Небытия. Если изображать жизнь, упуская из виду ее потенции, значит, отступать от правды. Истинное и неистинное в самой жизни нераздельно. Бытие и небытие постоянно переходят друг в друга — такая установка сознания не могла не сказаться на характере метода.

В Японии спор между сторонниками идеального и реального в искусстве был невозможен. Это противоречило бы самой сути мировоззрения: реальное и идеальное не разъединялись в сознании людей. Искусство не может распадаться на романтическое и реалистическое при недуальной модели мира, при таком типе связи противоположностей, когда они присутствуют друг в друге неизбежно меняются местами: что было инь, станет ян, что было ян, станет инь. Притом если инь (скрытое, тайное, неясное) и может быть условно названо «романтическим», а начало ян — «реалистическим», то между ними особый тип связи: они не могут то расходиться, то сходиться, ибо всегда присутствуют друг в друге.

В японском искусстве под действием интравертной модели мира противоречия ушли внутрь, в центр круга. В европейском под действием экстравертной, дуальной модели противоречия выявлялись вовне, приводили к разъединению романтизма и реализма. Происходило то схождение, то расхождение противоположных тенденций в соответствии с укоренившимся в сознании европейцев представлением о законе всеобщего развития как единстве и борьбе противоположностей. Интравертный тип связи противоположностей, пребывание одного в другом (свойственные и европейской литературе, но не составляющие ее сути) приводят к недуальности. Экстравертный тип связи, противопоставление реального и идеального приводят к дуальности в искусстве.

В «Гэндзи-моногатари» все, что можно увидеть или услышать: камень, цветок, голос кукушки или плач оленя — все одухотворено, исполнено глубокого смысла. В моногатари мало чудес, которых много в народной литературе, но не потому мало, что Мурасаки хотела реалистически воссоздать жизнь двора или историю любовных похождений принца Гэндзи, а потому, что истина разлита в природе и нет нужды отступать от того, что «видишь и слышишь».

Но если не взаимодействие романтической и реалистической тенденций в искусстве служило внутренним источником его развития, то что же?

До сих пор речь шла о структуре мышления, обусловленной традиционной моделью мира. Целое обусловлено внутренними законами, и, если брать европейскую литературу как целое, можно обнаружить общие закономерности в самых отдаленных эпохах. «Законы творчества вечны, как законы разума, — говорил В.Г. Белинский, — и Гомер написал свою „Илиаду” по тем же законам, по которым Шекспир писал свои драмы, а Гёте своего „Фауста”» [17, т.2, с.565].

Если брать мировую литературу как целое, в ней также можно обнаружить общие закономерности, но уже на более высоком уровне и после того, как будет выявлена внутренняя суть каждой из литератур. Эта внутренняя суть выражается во взаимосвязи «неизменного» (фуэки) и «изменчивого» (рюко).

«Неизменное» обусловлено моделью мира, но и модель мира не остается неизменной в сознании людей: мы знаем, как меняется космогоническая картина мира на японских иконах — мандалах. Для периода Хэйан характерны хоси-мандала. По наблюдению Н.А. Виноградовой, «в ней (иконе. — Т.Г.) в середине круглого небосвода, разделенного на сферы концентрическими окружностями, центральное божество изображалось в виде Полярной звезды... окруженной персонифицированными божествами планет и знаками Зодиака... Изображения были уже далеки от строго канонизированных: жесты и позы изображались в жанровом аспекте. Божества одеты в костюмы чиновников, словно собравшихся для веселого кутежа, — они размахивают руками, приплясывают. Их лица — это уже не лики идеальных божеств, а земные, изборожденные морщинами физиономии...

Да и сама схема во многом утратила строгую графичность и иерархическую регламентацию, а следовательно, отчасти и свой тайный мистический зашифрованный характер» [137, с.79]. Неизменным оставалось стремление выявлять правду (макото), но одна и та же правда выглядела каждый раз по-новому.

Попробуем понять, как менялось «неизменное».

Понимание прекрасного как извечного, понимание мирового ритма как повторения того же в новом цикле оставалось для японских художников и поэтов неизменным. Но это не значит, что не было развития художественной мысли, что к японцам неприложим принцип историзма. Это значит, что развитие шло своеобразным путем (в соответствии с характером социальной структуры азиатского общества, отличавшейся крайней стабильностью), о чем и пишет К. Маркс в «Капитале»: «Простота производственного механизма этих самодовлеющих общин, которые постоянно воспроизводят себя в одной и той же форме... объясняет тайну неизменности азиатских обществ, находящейся в столь резком контрасте с постоянным разрушением и новообразованием азиатских государств и быстрой сменой их династий. Структура основных экономических элементов этого общества не затрагивается бурями, происходящими в облачной сфере политики» [1, с.371]. Ритм исторического развития не мог не сказаться на ритме художественного процесса.

Для японцев красота изначальна, абсолютна, но это не мешало ей менять свой лик. Каждая эпоха понимала красоту по-своему. В период Нара красивыми считались яркие тона и краски, в период Хэйан — более спокойные, а в период Муромати — и вовсе приглушенные.

В «Манъёсю» нетрудно обнаружить черты любой поэзии раннего периода и вместе с тем своеобразие поэтического видения японцев. Поэзия «Манъёсю» конкретна и непосредственна. Стихи слагаются по какому-то поводу, привязаны к месту. Не чувства вообще, а те, которые вызваны каким-то событием — встречей, разлукой, смертью любимого человека. Стихи, по признанию самих поэтов, следствие сильной взволнованности — радости или горя. Назначение поэзии — облегчить душу. Стихи «Манъёсю» — первое поэтическое переживание, первое открытие мира. В доверительном ко всему отношении, в непосредственном, живом чувстве сопричастности миру — неповторимость юношеского этапа японской поэзии.

Так как стихи конкретны, то случаи, когда поэт «просто высказывает то, что лежит у него на сердце», особо оговариваются. Такие стихи — их пока немного — отражают внутреннее состояние поэта, чувства сами по себе в отличие от стихов, «навеянных окружающими вещами» — рекой, луной или старой криптомерией.

С точки зрения авторов «Манъёсю», прекрасно всё, сама жизнь, всё, что «видишь и слышишь». (Ощущение универсальности красоты сохранялось и позже — прекрасно всё, однако если смотришь на это всё под определенным углом зрения. Красота в «Манъёсю» безусловна, красиво всё, как есть). Здесь правда (макото) представлена в чистом виде — все правда, что «видишь и слышишь». Нет желания осмыслить мир, есть желание им восторгаться. Разум довольствовался тем, что есть не задумываясь над тем, чего нет; ни природа, ни человек сам для себя еще не стали предметом раздумья. Это был этап непосредственного переживания мира.

Неповторимость «Манъёсю» — в открытости переживаний и в полноте ощущений. Нет избирательности — все может служить предметом поэзии, в каждом существе живет поэт. Общество, недавно вышедшее из родового уклада, не отягощено чувством социальной субординации.

Наличие фольклорного материала также делает «Манъёсю» уникальным для Японии явлением. Литература не оборвала еще пуповину, связывающую ее с народной стихией. Отсюда — широта взгляда, широта охвата, свободное выражение простых и сильных чувств. Недаром стиль «Манъёсю» называют «мужским», «мужественным».

Дневник Цураюки «Тоса-никки» позволяет судить и том, насколько стихи вошли в быт японцев. Стихи стали способом общения людей — дать радость, исцелить от горя, потому что они, по мнению древних японцев, обладают магической силой. Поэтому сочинять стихи полагалось по всем правилам, и промахи не прощались.

В дневнике Цураюки рассказывает о японском поэте Абэ-но Накамаро (VIII в.), который, возвращаясь из Китая в Японию, сказал на прощание провожавшим: «В нашей стране стихи сами боги слагали в эпоху богов. Ныне же все люди, и высокие и низкие, слагают стихи, скорбя о разлуке, как мы сейчас, или в минуты радости». Слова, которыми Цураюки закончил мысль Абэ-но Накамаро, можно было бы поставить эпиграфом к этой книге: «Пусть в Китае и у нас говорят на разных языках, но если отражение луны одинаково, могут ли быть разными сердца людей?» [73, с.49-50].

Любовь к стихам идет и от синтоистской веры в одухотворенность слов. «Сочинение стихов не было занятием только поэтов, — замечает А.Е. Глускина, — сочинять умели все... Объясняется это, по-видимому, тем, что песня, сопровождавшая труд, а затем обряд, была глубоко связана с древними верованиями, со всем бытовым укладом древнего общества. Сочинять песню значило иногда почти то же, что произносить молитву. Она охраняла урожай, оберегала жизнь, сохраняла благополучие. Котодама — вера в силу души слова, т.е. вера в магию слова — одно из основных верований того времени» [103, т.1. с.43-44].

Хотя в «Манъёсю» есть даосские мысли, упоминаются Лао-цзы и Чжуан-цзы, отдается дань буддийскому настроению мудзёкан (чувству непрочности мира), встречаются образы популярной в Японии «Сутры Лотоса», все же буддизм и даосизм пока не проникли глубоко в сознание. Японские ученые справедливо связывают «Манъёсю» с синтоистским периодом японской культуры. По мнению автора замечательной по своей глубине работы «Культура древней Японии» Н.А. Иофан, «именно в древности, в период IV-VII вв. н.э., — и это признают в настоящее время большинство японских исследователей — происходит становление психологического склада японского народа, его религиозного мировоззрения, эстетического идеала. В последующие периоды сформировавшиеся ранее специфические особенности японской культуры не только не исчезают, но, напротив, получают дальнейшее развитие, в русле национальной японской культуры и искусства» [54, с.5]. Действительно, в художественном сознании периода Нара нетрудно обнаружить те черты, которые отличают японскую литературу в целом. «Манъёсю» как бы запрограммировала тип художественного мышления, положила начало почти всем видам японской поэзии и песенно-повествовательному жанру ута-моногатари («песня-повесть»). Антология не только задала тон, служила источником поэзии, прозы и драмы последующих веков, но и узаконила метрическую систему стихосложения — чередование пяти- и семисложных стихов (в японской поэзии отсутствует рифма). Уже в поэтике «Манъёсю» дало о себя знать стремление к завершению отдельного. Ведущей формой становится танка — поэтическое целое, микромир в 31 слог. Своеобразную интраверсию можно обнаружить и в форме нагаута («длинной песни» — в отличие от танки — «короткой песни»), которая завершается «возвратной танкой» (каэси-ута) — как бы эхом, накатной волной. «Возвратная танка», с одной стороны, составляет целое с нагаута, с другой — может существовать отдельно.

Особую функцию в «Манъёсю» и в системе художественного мышления в целом выполняет повтор — поэтической строки, образа, слова или художественного приема. Понять значение повтора мы можем опять-таки лишь принимая во внимание особенности японского мышления. Если мир воспринимается как процесс непрерывного изменения, одно и то же слово не может прозвучать дважды. Слово непосредственно связано с ситуацией, к которой относится. Стало быть, повтор — в то же время не повтор. Ни слово, ни прием не существовали сами по себе как самосущие. Требование повторения того, что уже было сказано поэтами (сформулированное позже как один из основных законов поэтики), предполагало подвижное, многозначное слово способное перевоплощаться, менять свой внутренний смысл, внешне оставаясь тем же.

Повтору отводилось особое назначение — не дать улетучиться прошлому, сохранить то, что было. Все известные «Манъёсю» приемы — будь то макура-котоба («слово-изголовье»), которое выступает и как постоянный зачин, и как постоянный эпитет, будь то энго (связь слов по ассоциации) — призваны сохранять прошлое. Это не удивительно, если вспомнить, что главное устремление ума — не прервать Путь; потому и слово должно быть гибким, не быть преградой на Пути.

Прием макура-котоба по-своему подтверждает закон единства покоя и движения, неизменного и изменчивого. Возможно, он выполняет в «Манъёсю» ту же функцию, какую выполняют позы (ката) или паузы (ма) в японском театре [1].

Повторяющиеся слова выступают как своего рода неподвижный центр, вокруг которого разворачивается жизнь стиха («покой есть главное в движении»). Во время паузы токи искусства перенаправляются в сердце читателя или зрителя. Поэтическая структура сближается с даосской моделью: «Колесо вращается, потому что ось неподвижна». Создастся впечатление циклического круговращения вокруг постоянного центра — одного стиха или поэтического цикла.

В Японии стихосложение связано с восприятием мира под углом зрения сменяющих друг друга времен года. Соединение стихов в «Манъёсю» по сезонному принципу стало обязательным для последующих антологий. В циклах любовь весной, летом, осенью, зимой любовь — неизменный центр круга, а любовное чувство — под стать сезону — круговращается в соответствии со сменой времен года. И если на все смотрится так, то на повторяющихся словах, повторяющихся приемах лежит особая художественная нагрузка, что, собственно, и отмечает А.Е. Глускина: «В отличие от имевшихся отдельных западноевропейских переводов песен „Манъёсю” игнорирующих перевод макура-котоба... мы, исходя из своего понимания макура-котоба как художественно-эстетического начала в древней поэзии, глубоко и органически связанного с художественной тканью каждой песни, пытались во всех случаях их перевести, считая, что в них отражена лаконически вся древняя история стиля и система образности... Даже там, где это окаменевший зачин, он тем не менее одним своим наличием уже придает особый аромат песне и входит в ее художественно-поэтическую ткань» [103, т.1, с.69]. В одной художественной системе прием может иметь третьестепенное значение, в другой — первостепенное, быть организующим началом. Не учитывая характера, системы, невозможно оценить и роль отдельного приема.

Прошло немногим более ста лет, и появилось уже упоминавшееся предисловие Цураюки к антологии «Кокинсю», которая была составлена по указанию императора Дайго в 905 г.

Поэзия, писал Цураюки, родилась одновременно с небом и землей, и ей подвластно все во Вселенной: «И вот, когда слышится голос соловья, поющего среди цветов свои песни, когда слышится голос лягушки в пруду, кажется: что же из всего живого... не поет своей собственной песни? Без всяких усилий движет она небом и землею; пленяет даже богов и демонов, незримых нашему глазу; утончает союз мужчин и женщин [2]; смягчает сердца суровых воинов» (цит. по [83, с.94]).

30 лет спустя Цураюки повторил ту же мысль: «Поэзия — это не только красота весеннего тумана и очарование осенней луны, прелесть цветов и пение птиц, она движет небом и землею, трогает богов, укрепляет душу человека и помогает сохранять порядок в мире. Поэзия помогает правителям просвещать народ, а народу в стихах обращаться к правителям» (цит. по [219, с.23]). Здесь узнается Конфуций: если поэзия процветает, значит, должным образом управляется государство. Сочинение стихов и управление государством зависят от «сердца» человека, способность регулировать человеческие деяния заключена не в самой поэзии, а в искренности. «Когда все мужчины и женщины станут искренне выражать в поэзии свои чувства, мир не будет знать, что такое неуслышанная мольба, неразделенная любовь и жестокие войны» [219, с.22-23]. Искренность — закон Вселенной, искренность — свойство дао.

«Поэзия — дневник сердца, — продолжает Макото Уэда, — не романтического сердца, которое фантазирует, грезит, а сердца обыкновенного человека с его радостями и горестями, любовью и ненавистью, состраданием и гневом. В этом демократичность взглядов Цураюки, верившего в личную и общественную пользу поэзии. Для человека поэзия служит средством очищения, для общества — средством общения людей» [219, с.24].

В «Кокинсю», как и в «Манъёсю», главное — макото. Но если раньше поэт правдиво рассказывал о том, что случилось когда-то, и стихи о том, что «просто лежит на сердце», занимали небольшое место, то теперь внимание переключилось с внешнего на внутреннее, с правдивого описания вещей на правдивое описание чувств. Это не значит, что поэзия утратила конкретность, перестала быть самой жизнью, явленной в ритмически организованных словах. Японской поэзии вообще несвойственна отвлеченность, она, как правило, ситуативна, написана по поводу, но теперь в ней больше места занимает движение чувств. Цураюки не может не признать, что поэзия утратила непосредственность, зато прониклась идеалом прекрасного. Стихи стали источником наслаждения. Но только те стихи, по мнению Цураюки, способны взволновать, в которых есть гармония. В гармонии — тайная сила поэзии. «Выразительность формы, — писал Цураюки, — достигается равновесием между словами и эмоциями, техникой и содержанием, ясностью и намеком, силой и слабостью, занимательностью и грациозностью выражения. То стихотворение, в котором есть гармония между этими парами, совершенно. Красота такого стихотворения достигается равновесием, а не причудливостью» [219, с.14]. Наверное, поэты «Кокинсю» владели секретом прекрасного, и потому последующие антологии считали ее эталоном, хотя сфера прекрасного сузилась, появилась избирательность.

Разница между «Манъёсю» и «Кокинсю», по мнению японских ученых, — это разница между твердым, «мужским» стилем (ян) и мягким, «женским» стилем (инь). Кавабата в «Существовании и открытии красоты» помогает понять, как обе антологии воспринимаются японцами: «В молодые годы мне больше всего из японской древности нравились хэйанские „Гэндзи-моногатари” и „Записки у изголовья”. Более ранние „Кодзики” (712) и более поздние „Хэйке-моногатари” (начало XIII в.), рассказы Сайкаку (1643-1693) и драмы Тикамацу (1653-1724) я прочел позже. Что касается поэзии, то, казалось бы, сначала следовало прочесть хэйанское „Кокинсю”, а я начал с „Манъёсю” эпохи Нара (VIII в.). Правда, я не столько сам выбирал, что читать, сколько следовал духу времени. Конечно, язык „Кокинсю” проще „Манъёсю”, но молодым людям легче понять „Манъёсю”, чем „Кокинсю” или „Синкокинсю” (поэтическая антология XIII в.), и чувства „Манъёсю” им ближе. Я вот думаю, хотя это может показаться упрощением вопроса, что в прозе я оказывал предпочтение грациозному, женскому стилю, а в поэзии — мужественному, мужскому. Но так как и в том и в другом случае я имел дело с лучшими произведениями, это пошло на пользу. Наверное, многое обусловливает переход от „Манъёсю” к „Кокинсю”. И, наверное, я выскажу банальную мысль, но переход от „Манъёсю” к „Кокинсю” можно сравнить с переходом от культуры Дзёмон к культуре Яёй [3]. Это периоды глиняных сосудов и глиняных фигурок. Если глиняные сосуды и фигурки периода Дзёмон — предметы мужского стиля, то глиняные сосуды и фигурки периода Яёй — образцы женского стиля» [62, с.61-62].

Прошло еще сто лет, и появилась знаменитая «Повесть о Гэндзи» — один из ранних шедевров мировой прозы. В Японии его считают непревзойденной вершиной. Так, по мнению Кавабата Ясунари, «в эпоху Хэйан была заложена традиция прекрасного, которая не только в течение восьми веков влияла на последующую литературу, но и определила ее характер. „Гэндзи-моногатари” — вершина японской прозы всех времен. До сих пор нет ничего равного» [64, с.31]. Свои лекции о «Существовании и открытии красоты» Кавабата намеревался посвятить и неким образом посвятил именно этому шедевру, который он сравнивает с «Записками» Сэй Сёнагон: «Стоило в потоке моей речи выплыть „Запискам у изголовья”, как сразу повеяло ароматом „Гэндзи-моногатари”. Такова, видимо, их судьба — быть всегда вместе. Мурасаки Сикибу, автор „Гэндзи”, и Сэй Сёнагон — таланты, никем не превзойденные ни в прошлом, ни в настоящем. Судьба предназначила им жить в одну эпоху, которая позволила раскрыться их дарованию в полной мере. Это счастье, что им выпало жить в благодатную для них эпоху. Родись они пятьюдесятью годами раньше или пятьюдесятью годами позже, пожалуй, не было бы ни „Записок”, ни „Гэндзи” и литературный дар этих женщин не смог бы раскрыться в полной мере. Это очевидно, и это страшно. Размышляя о „Гэндзи” или о „Записках”, я всегда с ужасом думаю: а что если бы это случилось?» [62, с.27]. Хотя на стиле Кавабата, по мнению японских критиков, больше сказались «Записки», сам писатель явно отдает предпочтение «Гэндзи»: «Может быть, причина в моем преклонном возрасте, но я как-то особенно остро чувствую, и вряд ли это чувство теперь уже пройдет, что по глубине, богатству, широте, величию, как, впрочем, и по четкости мысли, Мурасаки Сикибу намного превосходит Сэй Сёнагон.

Возможно, это понимали уже давно и давно говорили об этом, но для меня это было открытием. Если попытаться одним словом выразить разницу между ними у Мурасаки Сикибу — японская душа (кокоро. — Т.Г.), которая передалась Басё, а у Сэй Сёнагон — лишь одна сторона этой души. Конечно, когда пытаешься выразить мысль одним словом, она может прозвучать неубедительно, вызвать возражение или неправильное толкование. Что поделаешь, люди вправе не соглашаться. Я по своему опыту знаю, что с течением времени меняются взгляды, меняются мнения о писателях прошлого и настоящего и о собственных сочинениях. Иногда эти перемены носят разительный характер, иногда еле заметны. Литературный критик, который через всю жизнь пронес одни те же взгляды, или велик, или глуп. Может быть, пройдет время, и я поставлю Сэй Сёнагон в один ряд с Мурасаки Сикибу. В молодости я читал „Гэндзи” и „Записки у изголовья”, просто они попались мне на глаза, и естественно, я не мог оценить их по достоинству. Когда, прочитав „Гэндзи”, я перешел к „Запискам”, то был потрясен. „Записки” легки, изящны, экспрессивны, блистательны — дух захватывает. Это поток ощущений, свежих острых, свободных. Смелость ассоциаций поразила меня. По мнению некоторых критиков, на моем стиле отразились скорее „Записки”, чем „Гэндзи”. Рэнга и хайкай поздних веков также больше перекликаются с „Записками”, чем с „Гэндзи”. И все же японские писатели учились на „Гэндзи”, а не на „Записках”» [62, с.32].

Собственно, в «Гэндзи-моногатари» те же страсти, одолевающие людей: любовь и ненависть, верность и вероломство, — и все это на фоне роскошной дворцовой жизни, музыкальных концертов, поэтических турниров и т.п. Это дало повод для параллелей весьма сомнительных и для выводов не вполне заслуженных. Г.А. Рачинский писал в свое время: «Моногатари, японский роман, возник, как и европейский средневековый эпос, из религиозных легенд и героических преданий, державших в своей власти народное воображение. Многие общие черты роднят его со средневековым романом. Та же растянутость и загроможденность, те же постоянные случайные отступления в сторону, обилие вставных эпизодов и рассказов, бесконечные описания придворных празднеств, походов, одежд, обстановки, неиссякающая изобретательность, но направленная больше вширь, чем вглубь, создающая больше положения, чем характеры. К тому же роман долгое время был специальностью светских женщин, внесших в него оттенок житейской пустоты и придворных сплетен. Впоследствии за него взялись мужчины, но он мало выгадал от этого: воду сменил песок» [143, с.20-21]. Это еще не самое худшее из того, что писали о «Гэндзи», хотя именно в Мурасаки Сикибу пробудилось, по выражению Кавабата, японское кокоро, которое несколько веков спустя передалось Басё.

Мнения европейских литераторов о «Гэндзи» были разные, но непонимание (возможно, естественное для той поры) долгое время было общим. С кем только не сравнивали Мурасаки Сикибу — и с Маргаритой Наваррской, и с Филдингом, и даже с Флобером. Однако критерии европейской литературы ничего не проясняли. Сравнивалось то, что лежало на поверхности. Действительно, люди с их горестями и радостями, в общем, везде одинаковы, и природа их одинакова, различны лишь условия, в которые они поставлены, лишь среда, которая формирует их характер, лишь идеология, которая формирует их сознание. И европейские исследователи, меряя «на свой аршин», принимали в расчет внешние, общие признаки и упускали из виду структурные различия, которыми отличаются национальные культуры. В результате долгое время сущность моногатари оставалась где-то за рамками исследований.

В наше время уже никто не отзывается о классической японской прозе столь неуважительно; напротив, в европейских работах высказывается мнение, что традиционное японское искусство в наши дни выглядит более современным, чем европейское. «Меня поразили, — сообщает Кавабата, — слова Доналда Кина из „Возвышенных бесед у подножия горы”, опубликованные в газете „Синано майнити” 16 августа 1966 г.: „Английский перевод „Гэндзи” произвел на меня в свое время столь сильное впечатление, что привел к японской литературе. Мне кажется, иностранцу легче уловить суть „Гэндзи”, чем самим японцам. Язык оригинала сложен и труден для понимания. Конечно, есть немало переводов „Гэндзи” на современный язык, например Танидзаки Дзюнъитиро, но, стараясь оживить дух оригинала, переводчики невольно прибегают к выражениям, не принятым в современном языке. В английском переводе этой проблемы нет, и потому, когда читаешь „Гэндзи” на английском, он производит огромное впечатление. Я даже думаю, что психологически американцам XX в. „Гэндзи” ближе, чем европейская литература XIX в. Секрет, видимо, в живости характеров. Если спросить, например, какая вещь старше — „Гэндзи-моногатари” или „Золотой демон” Одзаки Коё, то последняя окажется старше. Герои „Гэндзи” — „живые люди, и отсюда его вечная молодость и успех, время и образ жизни, конечно, отличаются, но они понятны американцам XX в. Не случайно несколько колледжей в Нью-Йорке включили „Гэндзи-моногатари” в курс литературы XX века”» [62, с.65-66]. Или, как говорил Кавабата, получая Нобелевскую премию: «Теперь уже и за границей многие называют мировым чудом то, что в Х веке оказалось возможным столь замечательное и столь современное по духу произведение... С тех пор как появилось оно на свет, японская литература все время тяготела к нему. Все виды искусства, начиная от прикладного и кончая искусством планировки садов, о поэзии и говорить нечего, находили в „Гэндзи” источник красоты» [63, с.396]. А составители новой антологии классической японской литературы писали в конце 40-х годов: «Воздействие „Гэндзи-моногатари” на будущее было гораздо большим, чем прошлого на него. Это произведение повлияло на всю последующую литературу, породило массу подражаний, что служит доказательством его величия. Оно оказало огромное влияние не только на развитие японской литературы, театра Но и Кабуки, но и на все сферы японской жизни. Этот роман, появившийся 900 лет назад, стал достоянием всего мира, предметом всеобщего восхищения» [209, с.56]. Но общая восторженная оценка не помешала им упрекнуть «Гэндзи» в «чрезмерной деликатности и очаровательном эмоционализме», хотя для Мурасаки главным было не нарушить «очарования вещей», а коли так, упрек этот вряд ли уместен. Это один из существенных признаков хэйанских моногатари.

Дело не в объекте, не в реалиях, а в необычном ракурсе, в понимании смысла искусства как поиска внутренней сути, а внутренней сути — как моно-но аварэ (красоты, «очарования вещей»; для нас это понятие настолько необычно, особенно в качестве главного эстетического принципа, что целесообразнее оставлять его без перевода). «Если макото — отправная точка японской литературы, — пишет Хисамацу. — то ее душой было моно-но аварэ» [184, с.177].

Слово аварэ встречается уже в «Кодзики», в концовке одной нагаута: «Соно омой цума аварэ!» («Как прелестна моя супруга!»). Поначалу аварэ просто выражало восторг, о чем и говорит Хисамацу в «Истории японской литературы»: «Во времена „Манъёсю” аварэ означало лишь чувство взволнованности, растроганности! Оно пока не олицетворяло идею прекрасного, эстетической концепции». В период Хэйан аварэ стали понимать как гармонию мира. «Восхищение гармонией и породило эстетическое сознание» [183, с.24]. Моно — все то, что может вызвать аварэ, — чувство взволнованности, завороженности красотой, но с оттенком беспричинной грусти (нан то наку аварэ на кото). По определению «Кодзиэн», «моно-но аварэ — ощущение гармонии мира, вызываемое слиянием субъективного чувства (аварэ) с объектом (моно). Оно может означать изящное, утонченное, спокойное — то, что открывается в момент созерцания. Моно-но аварэ достигло завершения в хэйанской литературе, и, прежде всего, в „Гэндзи-моногатари”, но прошло через всю нашу литературу» [75, с.2116].

Моно-но аварэ — состояние естественной гармонии, подвижного равновесия между предметом или явлением и человеком, способным пережить его полноту. Предвосхищая дзэн, моно-но аварэ предполагает однобытие с объектом, переживание своего единства с ним. (Чувство взволнованности от соприкосновения с тайной красотой культивировалось и синтоизмом, в основе которого, как я уже упоминала, лежал восторг, чувство удивления перед миром, стремление не столько осмыслить, сколько пережить явление. Ками — все то, что вызывает восторг — аварэ.) Между субъектом и объектом устанавливалось отношение взаимопроникновения, «душевного отклика». Каждый предмет имеет свое кокоро, и, когда они приходят в созвучие, открывается красота гармонии (тёва би). Аки-но аварэ — «аварэ осени», говорит поэт, и читатель испытывает чувство щемящей и сладостной грусти от возникшего в воображении осеннего пейзажа. (В литературу этот принцип пришел из жизни. Хэйанцы сначала в быту научились ценить красоту вещей.) Постепенно аварэ становится принципом художественного мышления, главным эстетическим требованием, предъявляемым к произведению искусства. Если произведение не содержит моно-но аварэ, оно не истинно. Мурасаки простили бы отступление от правды характера, от достоверности образа, но не простили бы погрешности против вкуса, не простили бы отсутствия изысканности.

Хисамацу перечисляет четыре разновидности аварэ: красота душевного движения, красота гармонии, красота печали и красота изящества. Дух моно-но аварэ, по мнению Хисамацу, «более всего выражен в моногатари. В нем — суть „Гэндзи”. Это признавали ученые от Тэйка до Норинага в противоположность тем, кто искал в „Гэндзи” религиозную подоплеку или мораль поощрения добра и порицания зла. Но правы, видимо, те, кто видел душу „Гэндзи” в моно-но аварэ...

Благодаря моно-но аварэ в полумрак средневековой литературы проникает мягкий свет, а в печаль — очаровательность» [184, с.179-180].

Хисамацу не случайно упоминает имя Мотоори Норинага. В исконном принципе японского искусства Норинага видел организующее начало литературы. Не случайно и Цубоути Сёё опирается на авторитет Норинага и приводит отрывок из сочинения «Драгоценный гребень „Гэндзи-моногатари”»: «Хотя с давних времен ведутся разговоры о „Гэндзи-моногатари”, никто не пытался понять, в чем его суть, — сетует Норинага. — Искали в нем конфуцианские взгляды, но это не соответствовало замыслу самой писательницы. Хотя и встречаются идеи, напоминающие те, что излагаются в книгах мудрецов, но содержание повести к ним несводимо... В главе „Мотылек” сказано: начиная с древности моногатари показывают человеческую жизнь такой, какой она была. В моногатари речь идет о мирских делах и потому, читая их, можно представить жизнь тех времен — что испытывали люди, чем они жили. Ради этого и существуют моногатари.

Как решается в моногатари вопрос о том, что хорошо, а что плохо в делах и помыслах людей? Если человек способен ощущать моно-но аварэ, способен к состраданию (насакэ аритэ), способен откликаться на чувства других людей, значит, он хороший человек. Если он не способен ощущать моно-но аварэ, сострадать и откликаться на чувства других людей, значит, плохой.

Главная цель моногатари — передать моно-но аварэ. Этим они отличаются от конфуцианских и буддийских книг.

В мире человеческих чувств есть хорошее и плохое, правильное и неправильное, и, хотя мы знаем, что нужно следовать Правильному Пути (дори, кит. дао-ли. — Т. Г.), бывает, что чувство ведет нас за собой и мы не в силах противиться ему.

Возьмем Гэндзи. Повинуясь влечению сердца, он вступает в связь то с Уцусэми, то с Обородзуки, то с Фудзицубо и другими женщинами. Его поведение безнравственно, порочно не только с конфуцианско-буддийской точки зрения, но и с общечеловеческой. Гэндзи не назовешь добродетельным человеком, и все же в повести и речи нет о том, что его поведение безнравственно. Моногатари преследует одну цель — выявить глубоко заложенное в человеческих отношениях моно-но аварэ. И Гэндзи предстает как человек в основе своей хороший, способный на добрые дела. Но это совсем не то, что принято называть добром и злом в конфуцианских и буддийских книгах. В этом особенность моногатари.

Конечно, безнравственное поведение героя не оправдывается. Но если бы его поступки были названы порочными, то это уже не было бы моногатари. Моногатари — не способ преодоления заблуждений, достижения сатори, что является целью буддийско-конфуцианского Пути. Повествуя о мирских делах, моногатари не поучают добру и злу, а подводят к добру, выявляя моно-но аварэ.

Человека, который хочет вырастить прекрасный лотос, не смущает грязная вода болота. Моногатари, хотя и ведет речь о любви безнравственной, не любуется ее грязным болотом, а лишь использует ее как почву, на которой расцветают цветы моно-но аварэ. Поступки Гэндзи подобны цветам лотоса, вырастающим на болотной грязи. Никто не замечает, что вода грязная, все внимание сосредоточено на цветке — моно-но аварэ, на глубине человеческих чувств, что и делает героя в основе своей хорошим человеком» (цит. по [188, с.94-95]).

По мнению Макото Уэда, категории добра и зла в «Гэндзи» не следует воспринимать лишь в этическом плане. На языке придворных Х в. понятия добра и зла включали понятия красоты и уродства, образованности и невежества. Судя по «Гэндзи» и «Дневнику» Мурасаки, хороший человек — это такой человек, у которого красивая внешность, красивые манеры и красивые мысли. Эстетическое служило мерилом этического. Добро понимали как добро, правду и красоту вместе. Суть взглядов Мурасаки на литературу заключается в этико-эстетическом проникновении в природу Добра. «Ее идеальная красота сбалансирована между человеческим и сверхчеловеческим. Герой этой огромной повести, принц Гндзи... по мере того как стареет, отводит взор от земной и обращает к неземной красоте» [219, с.35-36].

Кавабата Ясунари привлекает внимание читателя к рассуждению Норинага об особенностях стиля «Гэндзи», о зыбкой, неясной манере письма. «Среди многих моногатари, — писал Норинага, — „Гэндзи” особенно восхитителен, непревзойден. Ни до, ни после него нет ему равных. Какое ни возьми из старых моногатари, ни одно не проникало столь глубоко в сердце... Никто так не умел воплотить моно-но аварэ и не давал столь трогательных описаний. Авторы последующих моногатари учились на „Гэндзи”... но все уступали ему во всех отношениях. По глубине и по умению одухотворять все, к чему ни прикасаешься, „Гэндзи” ни с чем не сравним. Нечего и говорить, что стиль его великолепен. Восхитительны пейзажи, вид неба — как оно меняется от сезона к сезону: весной, летом, осенью, зимой. А мужчины и женщины выглядят настолько живо, что кажется, будто встретился с ними, начинаешь принимать участие в их делах. И каждый из них дан сам по себе. Ощущение жизненности создается благодаря зыбкой, неясной манере письма... Наверное, ни в Японии, ни в Китае не появится подобное сочинение, воплотившее дух необыкновенного человека. Оно не могло появиться ни позже, ни раньше, и впредь не появится» [62, с.32]. «Можно подумать, — комментирует Кавабата, — что слова „и впредь не появится” Норинага написал в запальчивости, повинуясь порыву чувства, но, к несчастью, его пророчество сбылось. В Японии на самом деле нет произведения, равного „Гэндзи-моногатари”. Возможно, выражение „к несчастью” не совсем подходит в данном случае, но не я один говорю так. Я лишь часть народа, который 950 или 1000 лет назад создал такое произведение, как „Гэндзи-моногатари”, и я мечтаю, тешу себя надеждой, что появится наконец писатель, которого можно будет поставить рядом с Мурасаки Сикибу» [62, с.32-33].

По мнению современного исследователя японской культуры Иэнага Сабуро, Мотоори Норинага видел сущность «Гэндзи-моногатари» не в проповеди «конфуцианских и буддийских догм, а в выражении моно-но аварэ — чувства прекрасного. Он показал, что искусство может существовать самостоятельно, а не ограничивать свою роль распространением моральных поучений и религиозных проповедей. Мотоори Норинага подчеркивал также, что любовь является наиболее ярким выражением подлинных человеческих чувств и что обилие в древней японской литературе произведений, главной темой которых стала любовь, как раз и соответствует сущности художественной литературы, как таковой...

Эти и другие высказывания Мотоори Норинага свидетельствуют о том, что ему был присущ прогрессивный критический по отношению к феодальной идеологии образ мышления» [61, с.170].

Видимо, положение ведущего ученого «национальной науки» обязывало Мотоори отвергать китайские учения, хотя его мысли об относительности добра и зла близки даосам и буддистам. (Помните «Вималакирти-сутру»: плохое и хорошее, ложь и правда — лишь разные проявления одного и того же.) Но существенно другое. Рассуждения Мотоори помогают понять, что значила для японцев красота.

Недуальная модель не могла не сказаться на понимании прекрасного. Красота — закон не только искусства, но и жизни. «Некрасивое недопустимо», — говорили хэйанцы. Истина должна быть красивой. Только красивая вещь может быть истинной. Со времен «Гэндзи» это правило составляло суть японской литературы.

Не могло не сказаться на понимании прекрасного и традиционное ощущение неповторимости каждой вещи. Лишь тогда красота может быть выражена, когда она воплощается в индивидуальном образе, будь то образ цветка или женщины. В каждой женщине герои «Гэндзи» стремились найти ее специфическое очарование, «его же искали и в наслаждении, связанном с этой женщиной» [83, с.88]. Моно-но аварэ — выражение Единого в единичном [4].

Переживание красоты помогает ощутить родственность вещей. «Профессор Ясиро Юкио, известный миру исследователь Боттичелли, знаток искусства прошлого и настоящего, Востока и Запада, — вспоминает Кавабата — сказал однажды, что особенность японского искусства можно передать одной поэтической фразой: „Когда смотришь на снег, луну или цветы, не можешь не думать о друге” [5]. Когда любуешься красотой снега, когда любуешься красотой луны — словом, когда бываешь потрясен красотой четырех времен года, испытываешь благодать от встречи с красотой, тогда особенно тоскуешь о друге: хочется разделить с ним радость. Переживание красоты пробуждает острое чувство сострадания и любви к людям, и тогда слово „друг” звучит как слово „человек”» [64, с.10-11].

Для японцев красота всеобща: каждая вещь, сколь бы ни была она мала и незаметна, содержит красоту (би). Японцу не пришла бы в голову мысль, естественная на почве антропоцентризма: «Прекраснейшая из обезьян безобразна, если ее сравнить с родом человеческим» (Гераклит). С точки зрения японцев, и неуклюжее, неискусное, угловатое обладает своей красотой (тисэцу би). Красота не могла бы стать законом, если бы любая вещь не была по-своему красива. «И некрасивая вещь, если она становится предметом поэзии, — уверял Фудзивара Тэйка, — не может не быть прекрасной» (цит. по [184, с.192]). У японцев не могло появиться понятия безобразного как антипода прекрасного, так же как оно не могло не появиться при дуальной модели мира, при склонности сознания разделять все на противоположности. Представление о красоте отражает представление о мире. И если сознание допускало существование части и целого, то и красота должна была восприниматься подобным же образом. Плотин в «Эннеадах» выступил против традиционного деления прекрасного на части и целое, потому что прекрасное всегда есть целое; там, где нет целого, нет полноты и единства, нет и прекрасного. «Но такая трактовка, — по замечанию В.П. Шестакова, — находится в полном противоречии с античным пониманием прекрасного как гармонии или симметрии частей» [192, с.51].

Представление о красоте таково же, каково представление об абсолюте. Если с точки зрения западного понимания абсолют надприроден, если он — вечный свет, то и «подобающая богу красота, неразложимая, благая, таинственно-начальная, — как сказано в Ареопагитиках, — безусловно, не входит в смешение ни с каким неподобием; и все же она способна уделять каждому по его достоинству долю своего света и каждого приводить в божественнейшем таинстве посвящения к созвучию со своим неизменяемым ликом» [9, с.610].

Если абсолют присутствует в каждой вещи в полной мере и вне вещей не существует, то и красота имманентна вещам и в каждой вещи присутствует в полной мере. То, что заложено в сознании в пору его формирования, не исчезает бесследно. Нет ничего удивительного, что в западном мире от красоты естественным образом отделилось уродство, от прекрасного — истинное. В XIX в. это привело к альтернативе: красота или добро. «Понятие красоты не только не совпадает с добром, — писал Л. Толстой, — но скорее противоположно ему, так как добро большею частью совпадает с победой над пристрастиями, красота же есть основание всех наших пристрастий» [169, с.370]. Это, разумеется, не единственно возможный взгляд на вещи. Достаточно вспомнить Гёте: «Прекрасное выше, чем доброе; прекрасное заключает в себе доброе» (цит. по [66, с.98]). Но и Л. Толстой не был одинок — он выразил настроение своего времени. Потому он и искал в китайских учениях «внутреннее равновесие», «тот корень, из которого вытекают все добрые человеческие деяния», что не находил его вокруг себя.

Японцы понимали красоту «недуально»: красота и есть добро. Красота неотъемлема от истины. Как сказал Тагор, «Япония дала жизнь совершенной по форме культуре и развила в людях такое свойство зрения, при котором правду видят в красоте, а красоту — в правде» (цит. по [62, с.34]). Красота нравственна, иначе она не стала бы законом искусства, его движущей силой.

Моно-но аварэ можно почувствовать благодаря определенной стилевой манере, благодаря искусно найденному слову. Выявлению внутренней сути подчинена сложнейшая система художественных приемов. Мурасаки так говорит о значении формы: «Например, резчик по дереву выделывает различные вещицы, выделывает, как это ему нравится. Но ведь все это — пустячки. Прихоть момента. Никакой определенной формы, никакого художественного закона в такой вещи нет... Конечно, среди них встречаются вещи и действительно красивые; они приспосабливают свою форму ко вкусам своего времени, оказываются поэтому модными и привлекают к себе человеческие взоры. Однако изготовить предмет украшения красивый по-настоящему, по-серьезному, изготовить по определенной форме, безукоризненно в художественном смысле — вот тут-то и проявится ясно искусная рука истинного мастера» [83, с.205-206]. Только мастер может дать жизнь подлинной форме, следуя не произволу фантазии, а чувству прекрасного.

По мнению Хисамацу, «Гэндзи» не описывает как есть жизнь и характеры того времени, автор не ставит своей целью сообщить об истинном положении вещей, а создает свой мир, который как бы воздвигается над действительным. Но этот создаваемый мир черпается не из легендарного, как в «Такэтори-моногатари», а из самой реальности. «В эпоху древности изображать вещи как они есть значило не достигать красоты, не достигать моно-но аварэ. Жизнь, представленная в моногатари, не есть подлинная жизнь тех времен, это скорее храм красоты, воздвигнутый над действительностью» [184, с.179].

Макото, душа литературы, каждый раз выражалось через какую-то грань красоты. Когда Хисамацу Сэнъити пишет: «В моно-но аварэ привносились разные оттенки, но своего эстетического смысла оно со временем не меняло... в комплексе моно-но аварэ неизменно» [184, с.26], он не далек от истины. В иные времена господствовали иные эстетические принципы, но все они произошли от одного корня, имеют с моно-но аварэ общую родословную. Моно-но аварэ как бы изначально содержало в себе зародыши последующих категорий прекрасного.

После периода Хэйан наступила самурайская эпоха Камакура. Один могущественный род — Минамото — стер с лица земли другой могущественный род — Тайра. Предававшиеся утонченным наслаждениям, отошедшие от дел аристократы не шли в расчет на поле брани. В 1192 г. Минамото Ёритомо был провозглашен сёгуном, высшим военачальником Японии. Власть императора стала номинальной. Эпоха сёгуната, самурайского правления, продолжалась до середины XIX в.

Безграмотные воины поначалу пренебрегали изысканной культурой, доставшейся им в наследство. Там где властвует грубая сила, не расцветают цветы искусства. Падение несокрушимого, казалось бы, дома Тайра не могло не сказаться на психологии людей: буддийская идея непрочности всех человеческих деяний нашла подтверждение в жизни. Иной душевный настрой потребовал иных средств выражения. Когда в начале XIII в. искусство очнулось, оно, если воспользоваться словами Сэами, обладало «красотой увядшего цветка». Искусство исповедовало мудзё — закон непрочности вещей. На этой почве созрела эстетика югэн.

Природа художественного процесса такова, что одно процветает, но сходит вместе со своим временем, другое оседает на дне памяти и продолжает жить, принимая новое обличье. В грубые времена красота уходит в глубь сознания, в благоприятные — возвращается. То, что заложено в памяти нации, неистребимо. В искусстве Муромати вновь стали ценить превыше всего прекрасное. Теперь его понимали как югэн, — таинственное, скрытое. «Скрытое есть во всем — это прекрасное», — говорил Сэами [42б, с.30]. Поэзия должна доносить неуловимое, оно и есть реальное, единственно, что вечно в этом мире.

Люди поворачивают эстетический многогранник той стороной, которая ближе духу их эпохи. Карма, с точки зрения японцев, привела моно-но аварэ к югэн. Уже поэт Фудзивара Сюнсэй говорил, что югэн есть перевоплощенное моно-но аварэ. И Сэами в последней главе трактата «Кадэнсё» («О преемственности цветка»), называя формообразующий дух красоты «цветком» (хана), пишет: «Цветок и есть инга (закон причинности. — Т.Г.). Все в мире следует этому закону» [42б, с.62]. Закон красоты определяет путь искусства.

Время смещало акценты, эстетическое же назначение искусства оставалось неизменным — выявлять внутреннюю суть вещей, которая понималась то как «очарование», то как «таинственность», то как «печаль», то как смех», но основой оставалась красота.

Если глубоко ощутить разницу между двумя концепциями красоты — аварэ и югэн, то можно понять, какие перемены произошли в жизни Японии. Моно-но аварэ — знак дружелюбного настроя, некоей беспечности людей, не знавших больших потрясений, уверенных в своей незыблемости. Отсюда — восторг перед миром и любование им, интимно влюбленный, доверчивый взгляд на природу и человека, желание наслаждаться тем, что открыто взору и слуху. Аварэ иногда понимают как печаль, скорбь, но это скорее игра в скорбь, чем сама скорбь, это та скорбь, к которой склонны баловни судьбы. Эстетизируются быстро облетающие цветы сакуры или нежданная разлука с любимым.

Югэн — это аварэ, прошедшее сквозь жестокость самурайских битв, обострившееся чувство непрочности существующего и непредсказуемости грядущего. Если аварэ — светлое ян, то югэн — непроницаемое инь (хотя и эти категории недуальны: в аварэ присутствует недомолвка, а в югэн — восторг). Югэн — дух прекрасного, но не явного, как аварэ, пленительного своей непосредственностью, а скрытого, тайного, недоступного взору. Термин югэн в отличие от аварэ — китайского происхождения: мастер чань Линь-цзи (яп. Риндзай) говорил: «Закон Будды и есть югэн» [208, с.44]. В Японии этот термин впервые встречается в китайском варианте предисловия к «Кокинсю», но только в период Муромати он становится ведущей эстетической категорией.

Югэн понимали по-разному. Поэт Сётэцу, например, говорил: югэн — это «когда небесные девы танцуют под цветущей сакурой». Он идентифицировал югэн с «нежностью сердца», добавляя: «Нет ничего более нежного, чем лед». По мнению Хисамацу, «красота югэн — это поиск неизменного в изменчивом мире; эстетическая манифестация той философии жизни, которая занята поисками вечного в мире преходящего» [208, с.50].

Югэн становится основным эстетическим принципом поэзии «Синкокинсю» и театра Но. Мотоори Норинага ценил антологию «Синкокинсю» именно за присутствие в ней духа югэн. Поэты выражали его приемом ёдзё «Только тайное может быть цветком, явное не может», — говорил Сэами. Югэн — это «красота глубоко скрытого сияния». Как писал теоретик рэнга Есимото, для воплощения духа югэн необходимы три условия: изящный предмет, изящные слова и изящный стиль: «нет ничего более достойного сожаления, чем видеть, как изящный предмет разрушается из-за неумения найти нужные слова» [219, с.40].

Усложненная символика театра Но, где условными жестами передавались движения души, была подчинена задаче — дать почувствовать подлинную реальность Небытия. В югэн — намек на высшую тайну, не любование миром, а содрогание перед его непостижимостью. Югэн означает, что «все величие природы и человеческой жизни заключено в форме (ката) и оттуда излучается светлым сиянием (хакко)» [184, с.186].

В предисловии к книге «Драмы театра Но» сказано: «Совершенство действия, красота стиха, очарование музыки и пения, согласно Дзэами, должны „открыть ухо” души, в то время как сценическая игра (мономанэ) и танец (маи) непосредственно воздействуют на чувство зрителя и „открывают его глаза” к постижению высшей формы красоты, обозначаемой словом „югэн”. „Югэн” — конечная цель и главный элемент любого эстетически ценного произведения искусства, будь то драма или лирическая поэзия...» (цит. по [104, с.68]). Но если аварэ или югэн — конечная цель искусства, если они определяют отношение художника к объекту, то они и есть его метод, пусть для него реальны не факты, а то таинственное, что скрыто за ними. Нельзя не согласиться с выводом А.Е. Глускиной: «Впервые здесь в основу театрального искусства был положен определенный художественный метод, состоявший из сочетания двух идей, двух принципов: мономанэ — „подражание вещам” и югэн — „сокровенная суть”, „скрытая красота”, а по сути — особая эстетика „скрытого приема и внутреннего воздействия и восприятия”, которую Сэами определял разными поэтическими образами: „Как будто бы проводишь весь день в горах; как будто бы зашел в просторный лес и забыл о дороге домой; как будто любуешься на морские тропы вдали, на челны, скрывающиеся за островами... Как будто бы следишь задумчиво за полетом диких гусей, исчезающих вдали, средь облаков небесных...”» [31, с.34-35].

Естественно, и югэн отражает особенности традиционной структуры: это и всеобщий принцип, и глубоко скрытая красота каждой вещи в отдельности. Красота — центр круга, нечто незыблемое, абсолютное, то, что объединяет все вещи в Одно и позволяет каждой вещи быть самой собой. Югэн, как и аварэ, индивидуально: неповторимое очарование. Лишь неповторимое помогает пережить полноту мира. «Одно во всем и всё в одном» — в каждом предмете одному ему присущая сокровенная суть.

Традиционная структура, особое соотношение Единого и единичного не могли не сказаться и на теории театра Но. Как говорит Сэами, предметом подражания должен служить не обобщенный тип, но неповторимая индивидуальность, чтобы получилось «живое Но». У театра Но есть свое «сердце» — кокоро — это «десять стилей» Но, десять способов выявления красоты: «торжественный», «любовный», «божественный» и т.д. [81а, с.271-280].

«В сердце должно быть одно лишь чувство», — уверяет Сэами. У каждого стиля свое кокоро — центр вечной красоты, воплощаемой в образах времени, тот «дух», о котором писал Есимото, то чувство прекрасного, которое соединяет поэзию одного века с поэзией другого (кокородзукэ), одну пьесу Но с другой, тот центр, который у каждой вещи свой и у всех один. Сокровенная суть изображаемого персонажа (югэн) должна быть законченной в самой себе, быть совершенной; таким путем подражанием выявляется прекрасное, будь оно в кротком женском образе или в ужасном облике демона. Это, в свою очередь, должно будить ответные эмоции (ёдзё): вовлекать в общую стихию югэн — «сокровенно-прекрасного», скрытого в каждом персонаже и составляющего самую суть всего искусства Но. Американский ученый Эрл Эрнст, выступая в 1968 г. на состоявшейся в Токио конференции ЮНЕСКО «Культурные связи Японии и Запада за 100 лет», находил в целостности Но причину тяготения драматургов Запада к японскому театру: «После Ренессанса в западном театре шел процесс распадения на отдельные самостоятельные части: оперу, балет, музыкальную комедию и драму. Запад ищет сейчас цельного театра, в котором слились бы воедино игра, голос, движение, танец и музыка. Но и Кабуки дают пример такого эстетического целого» [85а].

Что же позволило авторам Но слить разное воедино сообщить целому жизнь, дыхание? Может быть, то, что японцы назвали гармонией (ва) и что они возвели в космический закон?

Можно ли говорить о художественных законах европейцев, не прибегая к категориям греческой философии? Можно ли понять характер эстетических идей японцев, не зная сути их мировоззрения? При разных моделях мира могут ли совпадать представления эстетического и любого другого плана, хотя мы и называем их одними именами, как в случае с гармонией? Греки понимали под гармонией по преимуществу соразмерность частей, пропорциональность, уравновешенность. Японцы не могли рассматривать гармонию как соотношение частей, во-первых, потому, что гармония лежала для них в плоскости неизмеримого, понималась как соответствие пустого — заполненного, черного — белого, внутреннего — внешнего, печального-радостного, как соответствие взаимообратимых инь-ян. Во-вторых, потому, что этой системе мышления чуждо понятие части. Части, как таковой, не существует. Каждая малость есть целое, уменьшенная модель мира — микрокосм, абсолют присутствует в ней в полной мере, и потому она неделима. Каждая вещь суверенна. Все пронизывает единый Путь, мир в целом и каждая вещь в отдельности имеют одну и ту же структуру — инь-ян. Каждая вещь, обладая относительной свободой, имеет свое назначение в системе, и если эту вещь расчленить, она потеряет свою природу и не сможет служить своему назначению. Большое и малое следует своей природе. Но что значит следовать своей природе? Это значит следовать Середине. А что значит следовать Середине? Это значит достигать уравновешенности начал.

Невозможно понять категорию гармонии, как она представлена в китайских учениях, не принимая во внимание тип связи инь-ян (ин-ё), соединяющей между собой вещи любого порядка. Если чередование инь-ян — и есть дао, то оно не может не проявиться в искусстве, которое есть выражение дао. Отсюда — понимание гармонии как подвижного равновесия. Когда Цураюки говорит о необходимости «равновесия между словами и эмоциями, техникой и содержанием, ясностью и намеком, силой и слабостью», он имеет в виду закон меры, уравновешенности, тот подвижный тип связи, который образует целое, не составленное из разных частей [6], а оживленное общим дыханием, ритмическим откликом. Целое уподобляется живому организму. Середина (чжун, яп. тю), связывая все вещи, удерживает мир в равновесии. Благодаря закону Середины сохраняется порядок во Вселенной, чередуются день и ночь, четыре времени года. Со времен «И цзин» чжун понималась как высшая мудрость — «крайность — к несчастью» (6-й афоризм), как способность ощущать Великий Предел, на грани которого все начинает обратный путь. (Крайность не знает предела и потому саморазрушается.) Чжун рождает гармонию. Недаром авторы «Хуайнаньцзы» находят в гармонии высший космический принцип. «Среди категорий, демонстрирующих соотношение внутреннего и внешнего, идеи и образа, особое место занимает гармония и мера». По представлениям авторов «Хуайнаньцзы», весь мир держится на гармонии и мере — природа, человек, общество, искусство. «Значение гармонии настолько важно в общефилософской и эстетической концепции „Хуайнаньцзы”, что она понимается не только как определенное состояние согласованности, соответствия, но получает и самостоятельное космологическое значение, существуя сама по себе, составляя иногда один ряд с такими понятиями, как дао, „творящее изменения”, благо» [135, c. 15]. Основой настоящего искусства в тексте «Хуайнаньцзы» признается «умение находить гармонию и чувствовать меру. Действием должна руководить мера, и тогда результатом будет гармония внешнего и внутреннего, благодаря которой произведение становится произведением искусства» [135, с.16-17]. Все дело в мере, и соответствии мировому ритму. Там, где использовалось дао, там и гармония подвижна [7].

Ощущение Середины привлекало в китайских учениях Л. Толстого: «Внутреннее равновесие есть тот корень, из которого вытекают все добрые человеческие деяния... Путь неба и земли может быть выражен в одном изречении: „В них нет двойственности, и потому они производят вещи непостижимым образом”» (цит. по [20, с.36-38]).

Пьесы Но тогда будут хороши, писал Сэами, когда древний материал выражен необычным стилем, но главное, когда все элементы сбалансированы, находятся в состоянии подвижного равновесия. И даже маска актера предназначена передать движение, внутренний динамизм («покой есть главное в движении»).

В древности, говорит Сэами, знали, что тайна мастерства в любом деле зависит от правильного соотношения ин-ё. Во время дневного спектакля у зрителей настроение ё (оживленное), значит, играть нужно в стиле ин (приглушенно). Вечером темнота навевает мрачное состояние духа — ин, значит, играть нужно в стиле ё — оживленно, чтобы в сердца людей проник дух ё, тогда мрачное настроение уравновесится светлым. Когда и у зрителя и на сцене одно и то же настроение, успеха не будет [42б, с.28-29].

Закон соответствия инь-ян универсален, приложим к любому случаю жизни, соединяет вещи, с нашей точки зрения, разного порядка. В искусстве Но подвижная гармония призвана уравновесить текст и манеру исполнения, движение и музыку, стиль игры и характер местности, ритм и время года.

Сэами вспоминает, что его отец, Канъами, знаменитый актер Но, выступая в деревнях, учитывал местную среду и нравы жителей. Спектаклю тогда сопутствует успех, когда пьеса, талант актера, настроение зрителя соответствуют друг другу. Если роль требует энергичных мужественных жестов, они должны быть уравновешены мягким, спокойным состоянием сердца актера, чтобы не вылиться в вульгарность. Одно уравновешивается другим. Сэами приводит в пример божество состязаний Сёбусина: он двуедин — и бог побед, и бог поражений [42б, с.63].

В состоянии равновесии пребывают в Но неизменное (фуэки) и изменчивое (рюко). Потому Сэами и выражает степень мастерства актера образом цветка. Цветок — это и продолжение того, что заложено в семени, и каждый раз новое цветение. В каждой вещи — свой «цветок». Для актера, согласно Сэами, достичь «цветка» — значит овладеть искусством перевоплощения, мономанэ. Роль актера повторяется, манера исполнения — нет, ибо она зависит от меняющихся условий, от времени года и суток, от настроения людей и колорита местности, и потому одна и та же роль не может быть сыграна дважды, как не может дважды прозвучать одно и то же слово. В этом, видимо, одна из причин живучести театра Но. Искусный актер, следуя каноническим правилам пения, танца, жеста, символизирующих определенное состояние души, придает им каждый раз новую окраску, которая целиком зависит от таланта, интуиции и мастерства актера.

Гармония именно в силу своей подвижности позволяет уловить мировой ритм, дышать одним дыханием с природой. Закон ритмического чередования — дзё (медленное вхождение), ха (резкий перелом), кю (стремительное действие) — заимствован театром Но у древнейшей японской музыки. «Все имеет ступени дзё-ха-кю, и Но этому следует», — говорит Сэами [127, с.461]. Это и делает язык Но поэтичным. «Всем вещам во Вселенной, хорошим и плохим, большим и малым, живым и неживым, присущ ритм дзё-ха-кю. Можно наблюдать его и в таких простых вещах, как пение птиц и стрекотание насекомых» [128, т, 1, с.79]. Сэами сравнивает музыкальную композицию Но с ручьем, который течет медленно по ровной долине, затем разбегается, кружит, пенится и, наконец, попадая на пороги, стремительно падает вниз. «Создатель Но подобен садовнику, который старается, чтобы пробегающий по саду ручей был с водопадами, водоворотами, изгибами, глубокими омутами, утонувшими камнями» [128, т.2, с.89-90].

Все подвержено закону исчезновения, лишь мировой ритм вечен. Повинуясь ему, Но сохраняет себя. Не потому ли в трактате «Какё» («Зеркало цветка») Сэами говорил: «Есть предел человеческой жизни, но нет предела Но»? [128, т.1, с.423].

Закон подвижного равновесия и даосско-буддийская идея подлинной реальности Небытия обусловили характер двух основных категорий Сэами: мономанэ (подражание вещам) и югэн (прекрасное как тайное). Актер добивается успеха, если владеет искусством мономанэ и проникается югэн. Сэами писал: «Какие из цветов не опадают? Но, лишь опадая, они вновь расцветают. И в этом их неповторимая прелесть» [42б, с.55]. Блеск цветения сменяется покоем и тишиной. Югэн и есть цветок олицетворяющий перемену. В перевоплощении, в переходе одной формы в другую и состоит очарование. Кэнко-хоси говорил: «Если бы жизнь наша продолжалась без конца, не улетучиваясь, подобно росе на равнине Адаси, и не уносясь, как дым над горой Торибэ, ни в чем не было б очарования. В мире замечательно именно непостоянство» [90, с.47]. Поэты находили «очарование в быстротечности» (мудзё-но аварэ). «Радоваться или грустить по поводу перемен, которые несет с собой время, присуще всем народам, — делится своими впечатлениями В. Овчинников. — Но увидеть в недолговечности источник красоты сумели, пожалуй, лишь японцы. Не случайно своим национальным цветком они избрали именно сакуру» [133, с.41].

Древние ценили красоту преходящего. Перевоплощение одного в другое и делает жизнь вечной. Танидзаки Дзюнъитиро видит в этом особенность мышления японцев: «В одной нашей старинной песне говорится: „Набери ветвей, заплети, завей — вырастет шатер. Расплети — опять будет пустовать лишь степной простор”. Слова эти хорошо характеризуют наше мышление: мы считаем, что красота заключена не в самих вещах, а в комбинации вещей, плетущей узор светотени» [163, с.124]. Японцам не кажется парадоксом «красота Небытия (му-но би). Узнать «красоту Небытия» все равно что «увидеть солнце в полночь». «Бытие — это внешнее проявление того, что содержится в Небытии, — говорит Сэами. — Небытие — сосуд, из которого рождается бытие. Небытие подобно прозрачному кристаллу, который лишен цвета и рисунка, но дает жизнь огню и воде. Почему две разные вещи, огонь и вода, рождаются из одного прозрачного кристалла?

Зерно цветка, раскрывающегося в разных видах искусства, лежит в душе художника. Как из прозрачного кристалла образуются огонь и вода, как на голом дереве вырастают цветы и плоды, так художник создает из пейзажа своей души произведение искусства. И художник подобен сосуду.

Одни воспевают луну и ветер на поэтических турнирах, другие восхищаются цветами и птицами во время странствий. Вселенная — сосуд, содержащий в себе все: цветы и листья, снег и луну, горы и моря, деревья и траву, живое и неживое. Всему — свое время года. Сделайте эти бесчисленные вещи предметом искусства, сделайте свою душу сосудом Вселенной, доверьте ее просторному, спокойному Пути Пустоты! Тогда вы сможете постичь изначальную основу искусства — Тайный Цветок» [128, т.1, с.536]. (Эти слова перекликаются с уже упомянутыми словами любимого японцами поэта Сайгё, которые цитировал Кавабата Ясунари: «Упадет красная радуга, и кажется, будто пустое небо окрасилось. Засветит ясное солнце, и кажется, будто пустое небо озаряется. Но ведь небо само по себе не окрашивается и само по себе не озаряется. Вот и в моей душе, словно в пустом небе, разные вещи окрашиваются в разные тона, не оставляя следа. Только такие стихи и воплощают истину Будды» [64, с.35].)

В трактате «Кюи» («Девять степеней») Сэами перечисляет возможные уровни мастерства в Но — девять стилей игры. Только с четвертого появляется югэн. Сэами говорит о нем словами Лао-цзы: «Обыкновенный путь не есть Путь». Истина не там, где кажется. В искусстве Но возможны разные пути, но все они выходят из дао и возвращаются в дао. «Идите разными путями, — наставляет Сэами, — и старайтесь понять, что значит Путь» [42б, с.175]. При характеристике стиля Сэами чаще всего прибегает к дзэнским образам. Если достиг пятой степени, значит, «сердца гор, облаков, морей и луны нашли свое выражение» [42б, с.176]. Последние четыре степени Сэами называет разными видами «цветка». Смысл шестой — «Правильного Цветка» — в естественной красоте: «Весенний туман озарен заходящим солнцем. Горы окрашены в алый цвет». Для характеристики седьмой степени — «Спокойного Цветка» — Сэами вновь прибегает к дзэнскому образу: «Снег, наполнивший серебряную чашу»: сочетание красоты естественной и искусственной, природы и мастерства. Дзэнским образом выявляет Сэами сущность и восьмой степени — «Глубинного Цветка»: «Снег покрыл горы. Почему же одна не белеет среди других?» Автор, способный на стиль «Глубинного Цветка», приводит зрителей в состояние экстаза, вызывая видения, недоступные внешнему взору. Наконец, высшая категория, высшая степень игры — «Тайный Цветок» — даст почувствовать красоту Небытия. Стиль «Тайного Цветка» не поддается описанию. Сэами передает его дзэнским изречением: «В Сума в полночь ярко светит солнце» [42б, с.176]. Но это не парадокс. Для ума, свободного от условного знания, нет границ пространства и времени, как нет границ любого рода, — все Одно. Говорят же: дзэн — это «увидеть Полярную звезду в южном небе». Сэами верил в бессмертие Но, потому что для него бытие, как бы ни было оно прекрасно, преходяще, Небытие же вечно.

Итак, эстетическое сознание японцев прошло путь от красоты бытия — «очарования вещей», доступного взору и слуху, до красоты Небытия. Теперь макото понимали как правду подлинной реальности Небытия, которая вызвала к жизни крайне условные формы искусства, символику Но. В «Кадэнсё» Сэами находит этому объяснение: искусство всегда движется то вперед (от правильного порядка — дзюн), то назад (обратный порядок — гяку), от естественного к условному, символическому, и наоборот, туда-обратно.

Но было бы неверным утверждать, что югэн — это красота неземного, сверхприродного мира: между небытием и бытием нет промежутка, они постоянно переходят друг в друга. Потому для раскрытия красоты «цветка» Сэами прибегает к дзэнским образам, в которых земное и есть абсолютное («дзэн — тот же повседневный опыт, только на два вершка над землей»). Или, как говорил Сэами, «все законы возвращаются к Закону, куда же возвращается Закон? Он возвращается ко всем законам» [127, с.458]. Век спустя в чайной церемонии сложился стиль ваби, который представляет собой оборотную сторону югэн, как стиль покоя, умиротворенности. Сущность ваби также передают поэтическими образами: ваби — это пустынный берег, на котором стоит одинокая хижина рыбака; мелкие бутоны, пробивающиеся сквозь толщу снега в горной деревушке. Ваби — красота простоты и обыденности, красота жизненной силы, скрытой за грубым покровом, она бесцветна, но не безлика. Ваби — значит быть самим собой, следовать естественному Пути. Как говорил мастер чайной церемонии Сокэй, «цель ваби — дать почувствовать чистоту, незагрязнённость обители Будды. Вот почему хозяин и гости, как только входят в скромную чайную хижину, очищают себя от земной пыли и ведут беседу сердцами. Не нужно заботиться о правилах и манерах. Просто развести огонь, вскипятить воду и пить чай. Это и есть чайная церемония» [153, с.155]. Традиционные эстетические представления живы в японском искусстве и поныне, изящное принимает лишь разные оттенки.

В потенции все есть везде, все дело в расстановке акцентов. Мир — макроструктура, взаимодействие микроструктур. То, что было явным для одних, не было явным для других, то, что одними воспринималось как явление, для других становилось законом. Близкое японцам понимание красоты встречаем у неоплатоников или в Ареопагитиках: «Прекрасное и благое является опять-таки взаимообщением всех во всем соответственно возможностям каждого: их согласованностью и неслиянной дружбой; гармонией всего и всеобщим соединением; неразрывной связью всего сущего; непрерывной сменой поколений; всяким постоянством и подвижностью умов, душ и тел; постоянством во всем и подвижностью, ибо [оно, само будучи] превыше всякого постоянства и подвижности, утверждает всякое существо в соответственном ему смысле (логосе) и придает свойственное ему движение» [9, с.615]. Но Ареопагитики отвергали традиционное понимание гармонии как пропорции частей. К тому же и здесь ощущается представление о гармонии как о «соединении», а не о «дыхании», которое делает искусство продолжением жизни.