"Диалоги (май 2003 г.)" - читать интересную книгу автора (Гордон Александр)

Художественная антропология

Участник:

Мильдон Валерий Ильич – доктор филологических наук.

Валерий Мильдон: …которую можно вывести, читая русскую литературу художественную.

Александр Гордон: О человеке вообще?

В.М. О человеке, о его жребии, о его назначении. Ну, и в том числе о человеке русском. Но одна из особенностей не только, я полагаю, русской литературы, вообще художественной литературы в том, что она говорит весьма о конкретном человеке – русском, немце, японце. Если она это делает хорошо, то речь идёт о человеке как таковом. В противном случае, немцы не читали бы русской литературы, а русские – немецкой. Однако читают.

А.Г. Но немцы, французы, англичане стали читать нашу литературу гораздо позже, чем мы их.

В.М. Конечно, потому что русская литература вообще ведь очень молодая литература. Несмотря на то, что народ русский имеет хронологически богатую историю, литература очень молодая. Вот в начале XIX века русские говорили, что в России литературы нет, есть немецкая литература, есть английская, французская, а русской нету. И Пушкин в 1833-м году написал статью (кажется, в 1833-м) «О ничтожестве литературы русской», имея в виду не плохое качество, а имея в виду её отсутствие попросту.

А.Г. Но что он понимал под литературой?

В.М. Он под литературой понимал как раз изображение мира и человека в слове. В слове, да, конечно, в слове. И поскольку он сам был создателем литературы, он, вероятно, свои собственные сочинения относил сюда, ещё в не-литературу. И речь идёт не о том, что он был взыскательным мастером и относился к себе строго, а о том, что он реально оценивал положение. А вот уже в начале 40-х годов Белинский пишет статью, она у него была без заглавия, а потом её озаглавили «О значении слова „литература“. И он говорит, что в России литература есть. Но европейского значения она не имеет. „Будет она его иметь или не будет, – пишет он, – это неизвестно“.

А через примерно 30 с небольшим лет на международном конгрессе писателей в Париже, где председательствовал Гюго, а Тургенев был сопредседателем, ему, как сопредседателю, дали слово. И он обратился к европейским писателям со словами (я не дословно цитирую): «Раньше мы обращались к вам как к учителям, а сейчас я могу к вам обратиться так – собратья». И это было принято, и ему аплодировали. Это было в 1878-м году. Это свидетельствовало всё-таки о том, что русская литература стала явлением европейским. Вообще скорость превращения литературы из «ничего», в кавычки беру это слово, в явление европейского значения… Я думаю, что ни одна из европейских литератур, а русская литература – европейская литература, как Россия европейская страна, восточная, но европейская. Превращение с такой скоростью – это совершенно невиданное дело. И поэтому в XIX веке, то есть на коротком хронологическом отрезке, появилось такое количество первокласснейших писателей – этого не знает история ни одной литературы.

А.Г. Ведь мало, наверное, чтобы появились первокласснейшие писатели, учитывая определение, которое Пушкин давал литературе. Нужно, чтобы произошли какие-то качественные изменения, что-то случилось с этой самой литературой, чтобы она начала существовать, стала вдруг значимой для европейцев.

В.М. Разумеется. Конечно, и это имеется в виду. Потому что речь идёт о том, что, видимо, русская литература открыла на своих страницах что-то такое, рассказала что-то такое о человеке, о его жребии, о его назначении, о его судьбе, что в новинку показалось европейским читателям. И вот это «что-то» чрезвычайно важно. Я думаю, поэтому мы и до сих пор читаем эту русскую классику, что чувствуем, что там что-то о нас говорится такое, чего мы ниоткуда больше не узнаем. Ведь то, что появилось в европейской, в частности, во французской литературе, в первой половине XX века и что известно под названием экзистенциальной мысли, экзистенциальной литературы – это всё было проговорено и выговорено в русской литературе XIX века (и это европейские читатели, конечно, почувствовали), хотя она это так, как это было сделано в XX веке, не формулировала. Вот это очень важно.

Что же это такое? Я думаю, это вот что. Русская литература дала представление о человеке, как о существе, брошенном в мир, где его никто не ждёт, где он никому не нужен и где ему абсолютно не на что рассчитывать. У Пушкина есть стихотворение, по-моему, 1828-го года «Дар напрасный, дар случайный, жизнь, зачем ты мне дана». Молодая литература, молодая по сравнению с европейскими литературами, начинает с такого вопроса – зачем дана жизнь. У Пушкина нет ответа на этот вопрос.

У Пушкина на этот вопрос нет ответа, а у Лермонтова есть – «ни за чем». Он в одном из стихотворений говорит: «Уж не жду от жизни ничего я и не жаль мне прошлого ничуть. Я ищу…» Не помню, как там… «Я хочу забыться и заснуть». Ни за чем дана жизнь. И вот есть замечательный роман у Герцена, который называется «Кто виноват?». Он там отвечает в этом романе – никто не виноват. Кто виноват в том, что так жизнь Бельтова повернулась? Кто виноват, что так жизнь Круциферского Дмитрия и его жены Любочки повернулась? Никто не виноват. Нет виноватых. Нет виноватых в том, что так судьба человека повернулась. Таков жребий. В этом отношении Пушкин замечательно заканчивает поэму «Цыганы». «И всюду страсти роковые и от судеб защиты нет». И потом представление, что человек брошен в мир, где он никому не нужен, только нарастало. Его нигде никто не ждёт.

И странным образом это совпало с теми представлениями, которые разрабатывала совершенно чуждая русской литературе область – эволюционное учение. Ведь только по какому-то странному недоразумению, число которых можно увеличивать, до сих пор держится представление, что человек якобы произошёл от обезьяны. Это просто неправда. Человек от обезьяны не произошёл. Как он произошёл, на этот вопрос даже Дарвин отказался дать ответ. В «Происхождении видов и естественном отборе» он так прямо и пишет, что неизвестно, как это произошло. Всё, что до человека, всё это хорошо объясняется. Тычинки, пестики – всё замечательно. Откуда взялся человек – непонятно.

И русская литература как раз сделала акцент на том, что и сам человек, как феномен, чуждый этой органической жизни, тоже абсолютная тайна. Абсолютная тайна, не известно, что это такое. И поэтому когда вдруг вспыхивали, появлялись в русской литературе сочинения, где пробовали объяснить, как будет хорошо человеку, когда настанет совершенный общественный строй, я имею в виду «Что делать?» Чернышевского, это вызывало, конечно, изумление и решительное противодействие тех писателей и тех мыслителей, которые понимали, что раз человек – тайна, ничего не может произойти. Никакой общественный строй не сделает тайну открытой и доступной, а будет только хуже.

Потому что если он тайна, а мы берёмся её, эту тайну, вставлять в какие-то границы, заранее на бумаге рассчитанные… Достоевский об этом написал в небольшом романе «Записки из подполья». Он там пишет, я наизусть, цитатно не помню, но смысл того, что он там пишет, такой: а почему вы знаете, что человеку надо только одного благоразумного хотения? Точно ли вы уверены, что это так? Человеку надо одного самостоятельного хотения со всеми своими почесываниями. Этот роман, так сказать, по внутренней задаче направлен именно против романа Чернышевского, где всё было расписано о том, как будет хорошо, если люди поймут, что разумно жить хорошо.

Достоевский имел за плечами опыт каторги, опыт Омского острога, он написал совершенно поразительную книгу, первую книгу о концлагере в русской литературе – «Записки из мёртвого дома». В 1863-м году этот роман вышел и там, суммируя свой острожный опыт, он произносит такие слова, что «жизнь, по моим наблюдениям, стремится к раздроблению». Потому что человек есть существо сугубо индивидуальное. И особенность этой книги в том, что она представляет собой, в сущности, бесконечную череду различных портретов и судеб, между собой ничем не связанных, кроме совместного нахождения этих людей в остроге. И он там пишет, я своими словами это передам, что поведение человека носит абсолютно непонятный для него самого характер. Он знает, что эти поступки вызовут целую череду наказаний. Тем не менее, их совершает. Почему? Вот это непонятно.

И вот как раз Омский острог… Он ведь попал-то в Омский острог, в известной мере, за свои социалистические убеждения. Он в «Дневнике писателя» потом пишет, вспоминая свою юность, своё пребывание в петербургском кружке Михаила Васильевича Буташевича-Петрашевского, что мы все тогда были отчаянные фурьеристы и фанатики социализма. А Омский острог ему показал, что социализм – это принципиально невозможный общественный строй. Потому что социализм рассматривается как некая общая для всех модель жизни, а человек есть существо исключительно индивидуальное. И для собрания таких индивидов невозможно построить, создать такие условия, которые всем бы пригодились. Поэтому это можно сделать только исключительно силой, вопреки стремлениям и намерениям человека. И вот как раз после острога он становится решительным противником социализма. Потому что он понял, острожный опыт ему показал, что даже люди, собранные вместе насильственно, всё равно стремятся к раздроблению.

Это, я думаю, и есть как раз то самое представление, которое – ну, такое слово давайте выберу, – которое удивило литераторов Запада, что человек есть тайна, которую нельзя трогать, потому что мы всё равно не узнаем, ибо мы сами не знаем, почему мы так поступаем. Это один из мотивов «Записок из подполья». А потом в «Преступлении и наказании» он изобразил персонажа, Раскольникова, который одержим благими намерениями изменить существующую, действительно мерзопакостную, жизнь. Главная мысль Достоевского – жизнь действительно никуда не годится. Но как только находится человек, который хочет её изменить к лучшему, она становится ещё хуже. Жизнь всех, не свою собственную, а жизнь всех. Она становится ещё хуже. Любой благоустроитель человечества обязательно превращается в палача и тирана. Это как раз то художественно-антропологическое представление, которое привнесла – среди много другого – русская литература.

И в этой связи очень любопытно, что когда Чехов стал уже известным писателем, известный русский критик Михайловский делал ему упрёки примерно такого характера, что Чехов с равным интересом и с равным мастерством описывает муху и слона. Это, говорит, плохо. Должны быть сделаны какие-то акценты. Надо изображать общественную жизнь. Я своими словами пересказываю, очень приблизительно. И вот если бы Чехов с тем талантом, который у него есть, обратился бы к этим проблемам, то мы бы получили первоклассного писателя. К счастью, этого не произошло.

А.Г. Но тот же Чехов вкладывает в уста Тригорина сожаление о том, что ему приходится быть общественным деятелем. «Ведь я же не пейзажист только», – говорит Тригорин.

В.М. Понимаете, у Чехова есть одна черта, которая необычайно сближает его с Достоевским. Черта эта вот какая. Романы Достоевского, это признано уже, носят очень яркий идеологический характер. Все высказывают идеи в любом романе. Но в этих идеях есть одна особенность. Эти идеи высказывают персонажи романов Достоевского. Как думает сам Достоевский, по романам абсолютно невозможно представить себе. И весь этот ворох идей, которые обрушиваются на голову читателя, – в этом ворохе идей читатель должен разбираться самостоятельно. Поэтому так полярно противоположны оценки романов Достоевского, ибо там и то есть, и это, и пятое, и десятое, и двадцатое.

А.Г. Особенно в «Бесах», конечно.

В.М. И в «Бесах», и в любом романе, какой бы вы не взяли. И всё это переплетается, и всё одновременно звучит. Что же выбрать, на чём остановиться, где же правда? Нету правды, если мы ищем какую-то законченную и окончательную правду. Чехов в этом отношении чрезвычайно ему близок, потому, я полагаю, что Чехов замечательный образец, насколько тут применимо количественное понятие к тому, о чём я хочу сказать, замечательный образец абсолютно объективного писателя. То есть, писателя, который изображает, не становясь ни на чью сторону.

А.Г. При этом создаётся ощущение, что пишет мизантроп. Или у вас нет этого ощущения?

В.М. Я бы так сказал. У меня не создаётся ощущения, что это пишет мизантроп. Я бы вообще сказал так, что по сочинениям Чехова очень трудно нарисовать себе его портрет, очень трудно представить себе, кто он такой вообще, какой он. Если бы мы не знали о нём по многочисленным фотографиям, по многочисленным воспоминаниям. По его книгам нельзя сказать, какого он роста, как он смеётся, откидывается назад или нет.

Это тоже очень важно, потому что он обладал одной совершенно редчайшей способностью не только в русской, но, я полагаю, и в европейской литературе. Садясь за бумагу – как будто это делает не он. Но его читали совсем не так.

Суворин рассказывает такую историю. Он слышал от Короленко, как тот предложил Чехову вступить в Союз русских писателей. Говорит, для вас при вашей известности это очень легко будет сделать. Чехов спросил якобы, зачем это надо? Ну, как? Ну, будете, надо. Ну, говорит, хорошо. Потом через некоторое время Короленко приходит и рассказывает Чехову, что да, действительно приняли, но были большие затруднения при голосовании. Потому что несколько человек выступили и сказали, что писатель, написавший такой рассказ, как «Мужики», так мрачно изобразивший народ, не может быть членом Союза русских писателей.

Чехов на это усмехнулся и сказал: «Эх, если бы знали эти господа, что я и десятой доли того, что мне на самом деле известно, не изобразил…» А он был земским врачом, и уж, конечно, очень хорошо знал, так сказать, подноготную крестьянской жизни. Это совершенно изумительная черта: обвиняют писателя не в том, что он изобразил правдиво, а в том, что он изобразил не так, как у кого-то в голове сложилось представление. Скажем, о народной жизни, о том, о сём. И вот Михайловский те же самые требования предъявлял к писателям.

Есть у русского мыслителя Фёдора Августовича Степуна замечание, что русской литературе чуждо было то представление, которое известно и распространено на Западе – искусство для искусства. Русская литература либо страдает, либо призывает, либо добивается чего-то такого и со всеми плюсами и минусами. Я думаю, он совершенно прав. Она учит, либо, может быть, отговаривает от чего-то.

А Чехов как раз не подпадал под эту категорию. Он не учил, не отговаривал, не призывал, он изображал. Это страшно трудно, очень трудно изображать, никак не примешивая себя сюда. И в России это очень трудно. Он поэтому, я полагаю, до сих пор принадлежит – как прозаик – к числу явно недопрочитанных русских писателей. И Набоков в своих лекциях, прочитанных американским студентам в Стенфордском университете незадолго до войны, был прав, говоря, что тот, кто предпочтёт Чехову Достоевского, Горького или ещё кого-нибудь, тот только покажет, что он вообще ничего не понимает в русской литературе. Если отбросить такой немножко жёсткий тон, в сущности, он совершенно прав.

А.Г. Может быть, именно поэтому Чехова если нельзя отождествить с одним из его героев, то можно хотя бы определить его позицию по отношению к форме, к художественной форме, которой он был заражён именно из-за того, что он не учил, не проповедовал, не разоблачал. Он вынужден был прибегнуть к форме.

В.М. Он не вынужден, а он понимал, что это единственное, что есть у мастера. Это работа со словом, работа с формой.

А.Г. Тогда какому Треплеву верить: Треплеву первого акта или Треплеву четвёртого акта?

В.М. Я думаю, ни тому, ни другому, ни третьему. Если рассматривать его как персонажа, который излагает якобы что-то близкое Чехову. Это нужно рассматривать как то, что говорит Треплев. И уж как вы к этому отнесётесь, Чехов за это не отвечает.

А.Г. Простите, но там же есть исключающие друг друга соображения. «Нужны новые формы» – первый акт. Четвёртый акт: «Я всё больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в новых и не в старых формах, дело в том, что человек пишет, потому что не думает ни о каких формах».

В.М. Я думаю, здесь нет противоречия. Человек пишет, не думая ни о каких формах, конечно. Эта форма сама сбегает с его пера. Она сама сбегает. И потом он, конечно, когда напишет, откорректирует то, что сбежало в качестве такого неконтролируемого порыва, божественного наития.

А.Г. Давайте всё-таки вернёмся чуть-чуть назад, к благодарным читателям Европы, которые вдруг распробовали русскую литературу. А что, собственно, явилось той неожиданностью? Ведь Запад, победивший, потом развалившийся, потом породивший огромное количество тоже никому не принадлежавших идей Французской революции, к этому моменту был уже искушён в тех простых истинах, что человека так просто социально не переделаешь. Что он всё равно сопротивляется этому обстоятельству, что он при этом ещё немножко хитрит и вообще сволочь редкая, мазурик. Так вот, что в подходе русских писателей настолько поразило Запад, до чего они додуматься то не могли? До того, что человек одинок?

В.М. Некоторое возражение вам сделаю. Запад всё-таки очень поздно отказался от этого. После революции 1789-го года произошла революция 1830-го года во Франции. Произошла революция 1848-го года. Наконец, запоздалая и уж как угодно относитесь к ней, революция 1871-го года, имевшая название Парижской коммуны.

А.Г. Это как раз годы формирования русской литературы в том веке, в котором она вступала в Европу…

В.М. Конечно. Итак, Запад от этого не отказывается. Целая полоса революций 48-49-х годов валом прокатилась по Европе. Наконец, давайте вспомним, какие революции прокатились в Европе на гребне и после окончания Первой мировой войны. Запад вовсе от этого не отказался. Русская-то литература как раз и появилась в этот самый момент. И, в сущности, русская литература принципиально не революционна. Принципиально не революционна. Хотя её герои рассуждают о социализме. Конечно, рассуждают.

Рассуждают о социализме даже герои «Творимой легенды» Сологуба. Но из этого вовсе не следует, что Сологуб революционер. У него есть одно замечание… Это я просто развиваю не то чтобы возражение вам, а комментирую свой ответ на ваш вопрос. Сологуб сказал: да, я не верю во все эти революции, потому что человек остаётся тем же самым. Это когда уже произошла большевистская революция, переворот октября 17-го года. Который, конечно, правильнее называть не революцией, а одним из ярчайших образцов контрреволюции, потому что после этого Россия была страшно отброшена назад. К тому самому обществу, невозможность которого для человека Достоевский всячески подчёркивал. К обществу племенному, к обществу с очень пониженными требованиями к человеку.

Не случайно родившееся в недрах русской критики понятие «маленький человек» так привилось. Что значит маленький человек? Маленький человек, скажем, – Самсон Вырин у Пушкина. Маленький человек – Евгений в «Медном всаднике». Маленький человек – Акакий Акакиевич Башмачкин. Но они изображены писателями так, что от них остаётся впечатление гигантов, а не маленьких людей, потому что так они описаны, что какие же они маленькие? А вот действительно абсолютной реальностью маленький человек стал после 17-го года, когда были поставлены умышленно заниженные требования к человеку, потому что человека стали мерить общей линейкой. И всё то, что торчало над этой линейкой, отрезалось, вырывалось. И, конечно, то, что мы наблюдаем сейчас в нашей жизни, это прямые последствия этого маленького человека. Своего добились.

А.Г. Если бы я не был знаком с русской литературой, а слушал бы лекцию о ней из ваших уст, я пришёл бы к выводу, что это достаточно тёмная литература и нет никакого утешения. Что человек настолько экзистенциален (уже в смысле XX века), что он из тюрьмы плоти-матери попадает, – по словам Роберта Пенна Уоррена, по-моему, – в невыразимую глухую тюрьму мира, что выхода никакого нет. Но, тем не менее, русская литература, это у меня иллюзия такая, она всё-таки полосатая, по крайней мере. Там ведь есть выходы какие-то куда-то, там есть утешение.

В.М. Полосатая, напоминает одежду арестанта.

А.Г. В общем, да.

В.М. Так что вы правы, вы правы в некоторой степени.

А.Г. Или, знаете (это маленькое отступление) как я шучу о жизни, хотя мне всё время говорят, что это не моя шутка. Жизнь – полосатая, как зебра. Но, я говорю, подождите, дальше будет интереснее. Белая полоска, чёрная полоска, задница, белая полоска, чёрная полоска… Так вот не всё одна задница. Были и белые полоски – или я ошибаюсь? Ну, скажем, тот же самый покой и воля вместо счастья. Это ведь всё-таки утешение.

В.М. Я вам отвечу на этот вопрос цитатой из Пушкина.

А.Г. Давайте.

В.М. Если она не покажется вам доводом, тогда я попробую эту цитату разжижить своими комментариями. У него есть стихотворение, одно из последних, называется «Из Пиндемонти», я могу его либо целиком прочитать, я его помню, либо кусок.

А.Г. Конечно, цитируйте целиком.

В.М. Оно мне очень нравится. Потому что в нём (я предварю его) как раз есть ответ и на ваш вопрос, притом что есть что-то утешительное – в этом мире, где человека никто не ждёт и где он, в сущности, обречён. На что он обречён? Он обречён на смерть. Ни на что больше. Есть крепостное право, нет крепостного права – это не меняет фундаментальной проблемы человеческого существования в изображении русской литературы. Это старая проблема. Античные мудрецы об этом думали. Но русская литература придала этому характер, так сказать, обыденности и каждодневности. Так вот, это стихотворение.

Не дорого ценю я громкие права

От коих не одна кружится голова.

Я не ропщу о том, что отказали боги

Мне в сладкой участи оспоривать налоги,

Или мешать царям друг с другом воевать;

И мало горя мне, свободно ли печать

Морочить олухов, иль чуткая цензура

В журнальных замыслах стесняет балагура.

Всё это, видите ль, слова, слова, слова.

Иные, лучшие мне дороги права;

Иная, лучшая потребна мне свобода:

Зависеть от царя, зависеть от народа –

Не всё ли нам равно? Бог с ними.

Никому

Отчёта не давать, Себе лишь самому

Служить и угождать; для власти, для ливреи

Не гнуть, ни совести, ни помыслов, ни шеи;

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественной природы красотам,

И пред созданьями искусств и вдохновенья

Трепеща радостно в восторгах умиленья,

Вот счастье! вот права…

Есть, есть счастье, как же нет! Счастье заключается в том, чтобы я реализовал то, что матерью-природой тайком от меня в меня заложено, и я живу, узнавая, что же я такое есть.

А.Г. Но ведь это очень опасный путь. Это Пушкин может себе позволить, а Лермонтов уже не может, потому что у него свобода мгновенно обращается неприкаянностью. Потому что…

В.М. А вы как думали!

А.Г. Я никак не думал. Я вас слушаю.

В.М. Конечно, «я по прихоти своей скитаюсь», но ведь финал известен… Как примирить этот известный финал с тем богатством, что в меня матерью-природой, которая на самом деле не мать, а мачеха, заложено? Что ж она нам голову морочит? Столько заложила в нас и к чему? К гробовой плите всё сводится?

А.Г. Если бы только к гробовой плите. Здесь самую жирную точку, на мой взгляд, в этой абсолютной философии безысходности, в прямом смысле этого слова, в бегании белки по кругу, поставил Блок в «Ночь, улица, фонарь, аптека».

В.М. Да, конечно, разумеется.

А.Г. Вот там уже абсолютная безысходность. Там нет выхода даже в послесмертие. «Умрёшь – начнёшь опять сначала, и повторится всё, как встарь: ночь, ледяная рябь канала, аптека, улица, фонарь».

В.М. Разумеется. И это, так сказать, один из завершающих аккордов того, о чём мы с вами говорили. Не скрывается от человека его жребий. Человек не может быть счастлив. О счастье говорить просто стыдно.

А.Г. Вот тут я вынужден вам…

В.М. Какое счастье!

А.Г. Не то, что противоречить, нет…

В.М. Притом, что счастье есть. Есть счастье.

А.Г. Я, читая ваши книги, может быть, пропустил, а, может быть, вы это сознательно…

В.М. А, может быть, я не написал.

А.Г. …нигде не цитируете Лескова. Он не является фактом русской литературы?

В.М. Это грандиозный писатель. Я бы даже так сказал: до тех пор, пока Лесков существует, можно не принимать законов о русском языке.

А.Г. Ну хорошо. Но вот «Соборяне»…

В.М. «Соборяне» замечательный роман.

А.Г. Там же есть выход? Там есть выход в том, что смерть не оказывается той самой непреодолимой точкой, которая отделяет эту жизнь от той, а есть некое служение, которое простирается за эту точку.

В.М. Вы знаете что? Вы правы. Вы правы, как бывает всегда прав человек, который приводит пример. Я в таком случае вам тоже пример приведу. У него есть рассказ «Овцебык», ранний его рассказ. Причём «Овцебык» замечателен тем, что он даёт там абсолютно, насколько я знаю, неисследованную проблему религиозного народничества. О революционном народничестве мы знаем. А вот о религиозном народничестве мы ничего не знаем.

Там изображён некий персонаж, живущий по Евангелию и считающий, что то, что написано в Евангелии, чему учил Христос – это надо буквально исполнять в жизни. Он так и живёт. Потом ему приходит в голову мысль: как же, вот он живёт по Евангелию, а масса тёмных, невежественных крестьян не знают счастья евангельских истин. Он бросает свою эту жизнь и идёт крестьянам проповедовать евангельские истины. Они принимают его за дурачка. И говорят ему: ну ещё расскажи нам, ну ещё расскажи. Он всё сносит спокойно. И в конце концов он не выдерживает этой страшной косности и вешается на осине.

А.Г. Начав с Христа, заканчивает Иудой. Понятно. Предаёт так или иначе то, что он начал.

В.М. Нет, он не предаёт. Он не может этого сделать. Он видит, что никак не достучаться до этих заскорузлых сердец.

А.Г. В семантике Лескова вешаться на осине – это абсолютная аллюзия Иуды.

В.М. Может быть, не на осине – я не помню. Я не утверждаю. Но вообще это красивый образ получился. Я не утверждаю, что именно на осине, но вешается. Так что в данном случае не важно, на чём. Он видит, что к евангельской истине те, к кому она обращена, глухи, и ничто не достучится до них… То есть, в сущности – это опять-таки проблема маленького человека. Маленький человек – это ужасно. Ничего не может быть хуже маленького человека. Человек не маленький.

А.Г. У того же Лескова есть потрясающая иллюстрация того, что человек маленький. Громадина Туберозов – исключительный человек, матёрый человечище. Я имею в виду моральные качества, образ жизни, его юмор, его талант. И вот эта сцена грозы. Помните? Когда он становится букашкой в руках стихии – или назовите это Господом, чем угодно. Как он мгновенно меняет масштаб. Вот тут, да, готов с вами согласиться, что каким бы по величине ты не вырос здесь, ты всё равно ничто на этой огромной поверхности, в этом пространстве. И у вас не зря книжка называется «Открылась бездна…»

В.М. Ну да. Вот как раз бездна была, я бы сказал, онтологической специальностью русской литературы. Причём, она сказала, что человек – бездна. Это одна бездна на другую. Вот что очень важно. И у Пушкина как раз есть один персонаж – Пётр Андреевич Гринев, – который, я бы сказал, есть самый идеальный герой русской литературы в том отношении, что он с этой бездной существует наравне. Его надо сопоставлять с Евгением из «Медного всадника». Потому что Евгений – я цитаты не помню, – там так: «Итак, пришед домой, Евгений стряхнул шинель, разделся, лёг, и долго он заснуть не мог в волненьи разных размышлений…» Он начинает размышлять о том, как бы он свою жизнь устроил: «Уж как-нибудь себе устрою приют…, – не помню точно, – и в нём Парашу успокою. Местечко получу Параше, препоручу семейство наше и воспитание ребят». И он предполагает, что так они доживут «и внуки их похоронят». То есть, такая крайне не захватывающая перспектива. И он сходит с ума. Почему? Потому что он рассчитал свою жизнь. Человек, живущий среди стихий и рассчитывающий – это, конечно, безумец. Ему ум не нужен. Он на то и дан, чтобы понимать, что, живя среди стихий, рассчитывать нельзя.

В том же 1833-м году, когда Пушкин написал «Медного всадника», он написал замечательное четверостишье из восьми слов:

Воды глубокие

Плавно текут.

Люди премудрые

Тихо живут.

Тихо, то есть не рассчитывая. Вот Гринев – такой герой. Он не рассчитывает, а он живёт, так сказать, импульсивно. Но! Он не даёт стихиям проникнуть внутрь его. Он с ними не состязается, он не пускает их в себя. В отличие от известного вам Хомы Брута из «Вия», который потому и пропал, что дал нечисти проникнуть внутрь себя, не имел воли отторгнуть её от себя.

Я полагаю, что в этом отношении русская литература была новинкой для литературы Запада. Потому что западный герой – это волевой человек, который может по-своему сделать. У Бальзака этого много. У Бальзака – человек, который завоёвывает Париж. Как Люсьен в «Утраченных иллюзиях». Завоевать Париж, сделать, поставить любой ценой. Для русского литературного героя это – бессмыслица. Не потому, что он вялый. Не потому, что он без воли. А потому, что это – бессмыслица. Ну, завоевал ты, а дальше что? Поэтому вопрос о счастье, о карьере не стоит для русского литературного героя.

А о чём стоит вопрос? Ни о чём. Он поэтому и не может найти себе места в этом мире. А вовсе не потому, что крепостное право, поражение восстания декабристов, отсутствие реформ. Не поэтому. А потому, что отсутствие реформ, крепостное право – это просто исторические одежды вечной проблематики. Сейчас нет крепостного права – впрочем, как и реформ, – но проблематика не поменялась.

А.Г. Ой ли?

В.М. Я полагаю, что да.

А.Г. То есть, вы считаете, что великая русская литература не прекратила своё существование с уходом тех самых исторических одежд и того, что в них?

В.М. Да, она не прекратила своё существование потому, что читаема до сих пор. Она до сих пор читаема, ибо та проблематика, о которой она говорила, не связана с конкретным историческим временем, хотя им порождена.

А.Г. Вы говорите о классике, а я говорю о современной литературе. Если проблематика существует и сегодня, что же мешает существовать авторам, которые по-прежнему придерживаются её?

В.М. Но ведь надо пережить эту проблематику. Это связано не с литературой, а с жизнью конкретных писателей. Это не даётся в наследство. Каждая жизнь, несмотря на то, что ей предшествуют десятки поколений, начинается сначала. И от каждого человека требуется страшное напряжение сил для того, чтобы, начиная сначала, не решить, что ты действительно сначала всё начинаешь. Как свойственно очень многим русским людям.

Поэтому мы всё время начинаем сначала. Это та самая проблема, которую замечательно выразил Тургенев в названии романа «Отцы и дети». Когда дети всё время попирают и «убивают» – в кавычки я беру это слово – отцов. То есть, начинают всё сначала, как если бы отцы до них ничего не делали. И Базаров в этом отношении – классическая фигура. И это очень трудно… Но это проблема индивидуальная, а не социальная. Это индивидуальная проблема. Я должен понимать, что я родился в мир, где до меня много чего было. Вот хотя бы – я языка не придумываю. Я пользуюсь языком, который до меня уже был достаточно освоен. Я не приношу новых слов. Я только приношу в эти слова своё дыхание – и только. Но дышать я должен по-своему, зная, что до меня этими словами уже пользовались. И к этому надо бережно относиться. Это то, что называется проблемой наследства, преемственности и прочее. Вот в России этого ничего не было.

В литературе это было. Может быть, поэтому её так и читают, что в русской литературе – и это тоже относится к тому, что называется художественной антропологией, – в русской литературе оказались решаемы или, по крайней мере, называемы те проблемы, которые абсолютно не назывались в реальной жизни.

В реальной жизни говорили, «борьба с бедностью», «борьба с нищетой», «борьба за лучшую жизнь». Это фикции! Потому что те, кто объявляет своей программой борьбу за лучшую жизнь, – это, как правило, палачи или демагоги.

Это было тогда, это есть сейчас. Возьмусь пророчествовать – это будет через 200 лет.

А.Г. Вы как Астров прямо, только наоборот.

В.М. Только наоборот. Да. Это и есть то, что называется художественной антропологией русской литературы. И в этом отношении она необычайно привлекательна… Вы спросить что-то хотели?

А.Г. Я хотел спросить, какие семена, какие ростки взошли из тех семян, которые русская литература посеяла на Западе? Первое, что приходит на ум, естественно, и у вас об этом написано, это Ницше и Кьеркегор. Но ведь после этого был, на мой взгляд, совершенно опустошённый, уродливый западный постмодернизм. И я вижу вот это разрушение, причины этого разрушения, ещё и в великой русской литературе.

В.М. Вы знаете что, я бы сказал так. Я тут воспользуюсь не своей мыслью, но мне эта мысль очень нравится. Был такой эмигрантский литературовед, академической школы, Альфред Людвигович Бём. Он во второй половине тридцатых годов, по-моему, написал небольшой цикл под названием «Письма о литературе». И там он оценивает современную русскую, то есть, советскую, литературу. Он большой знаток русской литературы, замечательный писатель о русской литературе. И он говорит (пересказываю, а не цитирую): «Я с большим прискорбием должен отметить, что то, что я наблюдаю сейчас в советской литературе, свидетельствует о том, что русская литература потеряла своё европейское значение. Советская литература провинциализовала когда-то великую русскую литературу. Т.е. не литературу, конечно, а понизился тот уровень, до которого поднялась великая литература XIX века».

Я думаю, он абсолютно прав. Почему? А потому, что очень мелкий масштаб поставили человеку. Потому что отказались от решения принципиально нерешаемой проблематики. Ведь в чём состоит красота и несчастье жребия человека? В том, что он решает проблемы, по поводу которых он знает, что они нерешаемы. Это Печорин, в сущности. Но, тем не менее, он их решает. Это его отличие от того, что называется органическим миром и лишнее доказательство тому, что как он произошёл – неизвестно. Потому что в органическом мире такие проблемы не решаются. Там нет таких проблем. Там исключительно инстинктивная жизнь. А у человека, кроме инстинкта, есть ещё что-то.

Так вот, советская литература, по сравнению с предшествующей русской, стала глубоко провинциальной. Мне кажется, это очень глубокое замечание. Очень глубокое замечание. Потому что отказались от высоких… Не могу подобрать слово – в общем, отказались от представления о человеке, что он не маленький. Он не может быть маленьким. Маленький – это несчастье.

А.Г. А Платонов?

В.М. Платонов очень сложная фигура. Мне кажется, что в творчестве Платонова мы как раз имеем замечательный образец одной… Вот прямо сегодня я об этом со студентами говорил, несколько часов назад, как раз о Платонове я им рассказывал. Платонов может рассматриваться как один из классических примеров вечной дихотомии, то есть вечного неразрешаемого противоречия, которое свойственно очень крупным художественным талантам. Их художественный талант, то есть способность к необычайно яркой изобразительности, пожирает их логические силы. Я понятно выражаюсь?

А.Г. Понятно. Но я не согласен. Но не будем вступать в дискуссию.

В.М. Не будем, хорошо. И поэтому когда этот крупный талант вдруг начинает комментировать то, что он изобразил в такой страшной сложности в своих художественных произведениях – так, что мы не можем решить, что же это такое? «Чевенгур» – это антисоветский роман или нет? Это просоветский роман. Это не антисоветский роман. Платонов был глубоко советским писателем.

А.Г. Мне кажется, что вы несправедливы к Платонову.

В.М. А для этого достаточно прочитать его статьи.

А.Г. Для этого достаточно прочитать письма Чехова, чтобы понять, на чьей стороне он выступал, когда писал, скажем, Немировичу о том, как Алексеев понял или не понял «Чайку». И сразу становится понятно, с кем он себя отождествляет. Мы же к этому приёму не прибегаем. Мы берём текст.

В.М. Конечно.

А.Г. А если мы берём текст того же «Чевенгура» или «Котлована», из него явно не следует, на какой стороне стоит Платонов. И это приближает его к Чехову как раз…

В.М. Не следует. Я совершенно с вами согласен. Поэтому странно говорить, что вот он якобы выступил здесь… Нет. Но – вот это и представляет его тайну: что такое, почему он всё так изобразил?

А.Г. А почему Достоевский пишет идеологические романы, где совершенно не понятно, какой точки зрения придерживается он? Мне-то кажется, что Платонов совершенно в традиции русской литературы. Уж, по крайней мере, вот в той – простите за слово – парадигме, которую вы сегодня нам представили.

В.М. Не прощу, выражайтесь нормальными словами.

А.Г. Хорошо, что он является прямым наследником тех…

В.М. Я соглашаюсь с вами, да. Конечно. Но именно поэтому нельзя его идеологизировать и говорить: он «за» или «против».

А.Г. Согласен.

В.М. Вот поэтому, вот что он такое? Что такое там в «Чевенгуре»? Что это такое «Котлован»? Или у него есть замечательная повесть «Счастливая Москва». Москва – это женское имя. Вот так, как он изображает Москву – это кошмар! Но он это делает вовсе не из сатирических побуждений, как этот делал, например, Салтыков-Щедрин или как это делал Замятин в романе «Мы». А вот у него так устроена мозговая оптика. Вот он так видит всё это. Это какой-то, – ну, может, неудачная аналогия, – прибор ночного видения. Вот мы нормальными глазами смотрим и видим, что да, так. А он смотрит так. Что это такое? Это тайна. Тайна, которая ещё не раскрыта.

Но когда он начинает писать статьи, он к 100-летию со дня смерти Пушкина написал целый ряд статей: «Пушкин и Горький», «Пушкин и Ленин», «Пушкин – наш товарищ». И он там пишет, что Ленин – это продолжатель дела Пушкина. Это очень странно читать. Я почти дословно процитирую. Это не цитата, но очень близко к тексту. Это очень странно читать. Когда мы накладываем эти статьи, скажем, на «Чевенгур» или «Котлован» или на повесть «Впрок»…

А.Г. Но там есть та самая загадка, которая обеспечивает…

В.М. Это я вам возражаю по поводу «маленького человека». У него нет маленьких людей. Он так микрографирует своих персонажей, что они становятся необычайно великими, большими, если эту микрографию перевести на нормальное зрение, если оторваться от микроскопа и представить себе то, что на этом предметном стекле наложено, в сопоставимых с нами пропорциях. Они будут намного выше.

Он-то как раз понимал, что человек не мал. То есть, человек действительно мал как часть природы. Но человек – не часть природы. Он целое. Вот чем он с природой не соотносится. Он целое, в то время как природа действительно частично работает. И она цела только тогда, когда обнимает совокупность этих частей. Человек – цел изначально. И когда его изначальную и индивидуальную цельность пробуют обнять какой-то общностью – общностью социального строя, общностью задач – вот тогда он становится маленьким. Потому что его лишают того, что делает его человеком. Лишают индивидуальности.

А.Г. «И в какой только рай нас погонят тогда?»

В.М. Конечно, конечно.

А.Г. У меня к вам, учитывая, что времени осталось не так много…

В.М. Уже?

А.Г. Да, да, да – последний вопрос. Может существовать великая русская литература конца двадцатого – начала двадцать первого века?

В.М. Не знаю.

А.Г. То есть вы не знакомы с образцами?

В.М. Дело в том, что нынешняя ситуация, на мой взгляд, такова: сейчас чрезвычайно много замечательных талантов. Чрезвычайно много. То есть, настолько много, что даже нельзя было себе вообразить, что их столько много. Во что всё это выльется, это я не знаю.

Но я предполагаю… Я – человек «отравленный» русской литературой, в хорошем смысле и в плохом смысле. Я полагаю, что, имея за спиной такую литературу, просто невозможно, просто язык не повернётся пророчить какую-то убыль. Я полагаю, что та убыль, с которой мы сейчас знакомы, которая, в общем, есть даже в талантливых вещах, такая мелкость художественной мысли, я бы так сказал, – что это явление временное и вполне объяснимое. Невозможно всё время вдыхать, надо выдохнуть когда-то, вот мы сейчас и находимся в состоянии выдоха. Я бы так на ваш вопрос ответил.

А.Г. Не могу с вами не согласиться.

В.М. Спасибо.