"Теория литературы абсурда" - читать интересную книгу автора (Клюев Евгений Васильевич)Глава 3.4. Прозаический абсурд: повествовательные жанрыЕсли даже Перед автором прозаического абсурдного текста стоит задача упорядочить повествовательную стихию таким образом, чтобы читатель, отправляясь в странствие по Стране Чудес, чувствовал себя «экипированным» по всем правилам: в его распоряжении должна быть подробная карта и графики движения всех транспортных средств, которыми читателю предстоит воспользоваться. Предметом нашего внимания в этой части исследования будут тексты, автор которых, Льюис Кэрролл, не только никогда не забывал дать в дорогу читателям все самое необходимое, но и сам постоянно отправлялся с ними в качестве проводника. Классический абсурд (в отличие от его современных аналогов) умел быть «вежливым» к читателю и никогда не бросал его на произвол судьбы одного. Итак, перед нами две «Алисы» – «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье». И в том, и в другом случае Люис Кэрролл предельно «раскрепостил» себя во всем, что касается Главная особенность кэрролловских снов (делающая его «Алис» принадлежностью литературы абсурда) в том, что снам эти поставлены немыслимо жесткие рамки. До такой степени жесткие, что, например, ни один реальный – так сказать, Действительно, сон из «Алисы в Стране Чудес» вписан в Кстати, нас не удивит, если какому-нибудь тонкому знатоку карт или шахмат придет в голову включить соответствующие партии из обеих «Алис» как образцовые в соответствующие учебники (вспомним «Урок Бобру» из «Охоты на Снарка»!), – тем более, что сам Льюис Кэрролл рекомендовал, по крайней мере, шахматную партию в качестве вполне заслуживающей доверия. Ср.: «Так как шахматная задача, приведенная на предыдущей странице Однако, поскольку даже любителю понятно, что шахматная игра определяется «Правда, очередность черных и белых не всегда соблюдается с надлежащей строгостью, а «рокировка» трех Королев просто означает, что все три попадают во дворец; однако всякий, кто возьмет на себя труд расставить фигуры и проделать указанные ходы, убедится, что «шах» Белому Королю на 6-м ходу, потеря черными Коня на 7-ом и финальный «мат» Черному Королю не противоречат законам игры». Самое забавное, что на это провокативное по существу своему высказывание «читательская публика» времен Кэрролла реагировала со всей серьезностью. «Почти ни один ход не имеет разумного смысла с точки зрения шахмат!» – писал современник Кэрролла, мистер Мэден. А вот фрагмент описания кэрролловских «промахов», предложенный Н.М. Демуровой: «Финальный мат вполне ортодоксален. Конечно, как указывает сам Кэрролл, не всегда соблюдается чередование ходов черных и белых, и некоторые из «ходов», перечисленных Кэрроллом, не сопровождаются реальным передвижением фигур на доске (например, первый, третий, девятый и десятый «ходы» и «рокировка» королев). Самое серьезное нарушение правил игры в шахматы происходит к концу задачи, когда Белый Король оказывается под шахом Черной Королевы, причем оба не обращают на это никакого внимания… Конечно, обе стороны играют до крайности небрежно, но чего же ожидать от безумцев, находящихся по ту сторону зеркала? Дважды Белая Королева пропускает возможность объявить мат, а потом почему-то бежит от Черного Коня, когда могла бы взять его. Оба промаха, однако, можно объяснить ее рассеянностью». Этот элегантный «профессиональный анализ» Разумеется, «это уж слишком» – искать объяснения «ошибкам» кэрролловских героев, принимая тем самым Тем не менее желание писателя «Огромные трудности, неизбежные при попытке увязать партию в шахматы с веселой сказкой-нонсенсом, Кэрролл преодолевает с замечательной находчивостью. Алиса, к примеру, не обменивается репликами ни с одной фигурой, не находящейся в клетке, граничащей с ней. Королевы мечутся во все стороны, верша всевозможные дела, тогда как их супруги остаются сравнительно неподвижными, ничего не предпринимая, – как это и бывает в настоящих шахматах. Причуды Белого Рыцаря на удивление соответствуют причудливому ходу его коня; даже склонность Рыцарей падать со своих коней то налево, то направо напоминает о том, как они движутся по шахматной доске – две клетки в одном направлении, а потом одна вправо или влево… Горизонтали на огромной шахматной доске отделены друг от друга ручейками. Вертикали – живыми изгородями. В продолжение всей игры Алиса остается позади Королевы – лишь последним ходом, став сама королевой, она берет Черную Королеву, чтобы поставить мат дремлющему Черному Королю». Поистине «Зазеркалье открывается с шахматной доски. Фигуры расставлены (Алиса значится белой пешкой), главы расписаны по ходам: «Белая пешка (Алиса) начинает и в одиннадцать ходов – по числу глав – выигрывает». Глав, собственно говоря, двенадцать, но в двенадцатой Алиса уже проснулась и игра закончилась. Читатель забывает о шахматах в первой же главе. Читатели книги вообще были сразу озадачены: при чем тут шахматы? Льюис Кэрролл стал было разъяснять свою систему, однако все так и осталось само по себе – отдельно: шахматная доска, Зазеркалье и пояснения Льюиса Кэрролла». Так читатель ли требует у Кэрролла отчета? Едва ли. По-видимому, это опять законы «Любопытно, что именно Черная Королева убедила Алису пройти к восьмой горизонтали. Королева думала таким образом защититься сама, ибо белые вначале могут одержать легкую, хоть и не очень изящную победу в три хода. Белый Конь прежде всего объявляет шах на g3. Если Черный Король движется на g3 или g4, то Белая Королева дает мат на с3. Если же Черный Король идет на е5, то белые дают шах на с5, вынуждая Черного Короля пойти на е6. Затем Белая Королева объявляет мат на g6. Это требует, конечно, некоторой живости ума, которой ни обладали ни Король, ни Королева». Отдавая должное шахматным познаниям исследователя (и основательности ее консультантов), заметим в этой связи, что Льюис Кэрролл как будто действительно сделал все возможное, чтобы его абсурд имел черты Опять же по свидетельству современных нам исследователей, «Делались попытки придумать лучшую последовательность ходов, которая больше Поистине наука неутомима! Любители Кэрролла, превратив его произведения в программные тексты, до конца так все-таки и не решаются прочувствовать их природу, кто в большей, кто в меньшей степени послушно уподобляя литературную действительность действительности реальной! В этом даже не видят ничего противоестественного: разве не сам Кэрролл, дескать, сопроводил «Алису в Зазеркалье» изображением шахматной доски с фигурами, а вдобавок и заунывным описанием целых двадцати с лишним ходов, составляющих Более свободным от предрассудков читателям (и прежде всего – детям) этот перечень ходов обычно кажется просто «излишним» (или, «мягче» говоря, – сугубо «декоративным»). И в любом случае трудно предположить, будто Льюиса Кэрролла Сомнения легко разрешаются, если рассматривать Между прочим, Итак, мы утверждаем, что – несмотря на расписанность шахматной партии самим Льюисом Кэрроллом и отсутствие каких-нибудь свидетельств по поводу партии карточной – обе партии в обеих «Алисах» имеют одну и ту же функцию, а именно Сто страниц «Алисы в Стране Чудес» – это двенадцать главок, сто шестнадцать «Алисы в Зазеркалье» – тоже двенадцать главок… образцовая симметрия! Две дюжины главок в целом – при том, что дюжина как таковая очень похожа на число, которое возникает Обратим внимание на название глав: среди них встречаются довольно красноречивые, например, такие: Хотя на первый взгляд между названиями этими нет ничего общего, нацеленность внимания на поиски приемов четкой структурной организации текста позволяет увидеть некоторую общность. Все названия имеют отношение к каким-либо В самом деле, акт чаепития есть, как известно (особенно для англичан) некая Итак, акт чаепития как некая уже упорядоченная процедура предполагает сам по себе довольно четкую структурированность, которая в абсурдном тексте Кэрролла еще и подчеркивается: участники «Безумного чаепития» ритмично перемещаются по кругу (« В главе «Королевский крокет» перед нами еще одно «Немало времени он Так же, как и в «Безумном чаепитии», в «Королевском крокете» упорядоченная структура «держит» совершенно разбалансированную систему событий и рассуждений. Следующая глава, «Повесть Черепахи Квази», уже одним своим названием заставляет отнестись к себе как ко внешне упорядоченному образованию. Повесть, как известно, есть литературный жанр, события в котором излагаются (в отличие, скажем, от эссе) более или менее последовательно. Ничего, что «повесть» эта на деле оказывается не слишком стройной – хватает и установки на упорядоченность! То же самое можно сказать и о главе «Морская кадриль», название которой опять же вызывает в нашем сознании представления о некоей последовательности действий, в данной ситуации – фигур, упорядоченно сменяющих одна другую. «Кадриль Фигуры, описанные Кэрроллом в этой главе, могут показаться странными: «Прежде всего… все выстраиваются в ряд на морском берегу… в два ряда… делаешь сначала два шага вперед… взяв за ручку омара… делаешь два прохода вперед, кидаешься на партнеров… меняешь омаров – и возвращаешься тем же порядком… швыряешь омаров …подальше в море… плывешь за ними… кувыркаешься разок в море… снова меняешь омаров… и возвращаешься на берег! Вот и вся первая фигура». Странным может показаться и то, что дальнейшее повествование – как, впрочем, и всегда у Кэрролла – тонет в «выяснениях отношений». Но тут тоже важна прежде всего установка на упорядоченность («я попытаюсь все выстроить!»): ведь именно она является тем фоном, на котором воспринимаются совершенно уж беспорядочные диалоги. Похожим образом, кстати, описывал Кэрролл «в письме к одной девочке… собственную манеру танцевать: «Что до танцев, моя дорогая, то я никогда не танцую, если мне не разрешают следовать своей особой манере. Пытаться описать ее бесполезно – это надо видеть собственными глазами. В последний раз я испробовал ее в одном доме – так там провалился пол. Конечно, он был жидковат: балки там были всего шесть дюймов толщиной, их и балками-то не назовешь! Тут нужны были каменные арки: если уж танцевать, особенно моим специальным способом, меньшим не обойтись. Случалось ли тебе видеть в Зоологическом саду, как Гиппопотам с Носорогом пытаются танцевать менуэт? Это очень трогательное зрелище!» И, наконец, XI и XII главы, хоть они и очень деликатно намекают названиями на некую упорядоченную экстратекстовую структуру, тем не менее отчетливо соотнесены с ней. Имеется в виду Может быть, чрезмерная деликатность намека вызвана тем, что в данных главах Кэрролл действительно довольно скрупулезно описывает И на сей раз, пристально следя за соблюдением всех необходимых частностей (собственно процессуальная сторона инцидента!), автор почти не следит за тем, в какие бездны бреда погружает героев. Особенно ярко проявляется это в случае с «очень важной уликой» («Все, что мы сегодня слышали, по сравнению с ней бледнеет») – безумным стихотворением, которое (на суде!) читает Белый Кролик (« При желании «готовые» (заранее упорядоченные) структуры можно было бы обнаружить и в других главах «Алисы в Стране Чудес» – например, начальных, оставшихся за пределами внимания. Но и на приведенных примерах хорошо видна блистательная способность Кэрролла работать «Отправляясь к парикмахеру, Доджсон с невозмутимым видом допускал, что парикмахера в мастерской сейчас нет. Зачем же туда идти? И тут же Доджсон допускал, что парикмахер – в мастерской. Какое же предположение верно? Оба верны, был ответ. Как же это может быть? Доджсон брал бумагу и карандаш и выводил, что из допущения «Парикмахера нет» следует «Парикмахер на месте». Символическая логика, как известно, предполагает оперирование Вспомним, например, силлогизмы, предлагавшиеся Кэрроллом в его книге «История с узелками», – хотя бы такой: При очевидной абсурдности посылок и вывода Вывод этот имеет чисто грамматическую природу и хорошо согласуется, например, также с результатом анализа «глокой куздры» – анализа, предпринятого Л.В. Щербой. Мы склонны рассматривать такой вывод как частный – по сравнению с более общим выводом о том, что Именно таким путем обыденный нонсенс превращается в нонсенс литературный, законы которого вполне поддаются описанию. Причем не обязательно даже в терминах игры, как это делала, например, Элизабет Сьюэлл, полагавшая: «В игре в нонсенс… человеческий разум осуществляет две одинаково присущие ему тенденции – тенденцию к разупорядочиванию и тенденцию к упорядочиванию действительности. В противоборстве этих двух взаимно исключающих друг друга тенденций и складывается «игра в нонсенс». Мы, скорее, хотели бы настаивать на мысли, в соответствии с которой литература абсурда (как и всякая литература, где происходит то же самое, но в меньшей мере!) Правда, цитирование тоже используется прежде всего как структурный прием. Фактически при цитировании используется лишь Мы предпочитаем говорить о цитировании, а не о пародировании, как это принято применительно к литературе абсурда, поскольку рассматриваем Вот как выглядит данная проблема в аспекте техники перевода: «Перевод пародий всегда предельно труден – ведь всякая пародия опирается на текст, досконально известный в одном языке, который может быть никому не знаком на языке перевода. В своей книге о переводах «Алисы в Стране Чудес» Уоррен Уивер замечает, что в этой сказке Кэрролла большее количество стихов пародийно: их девять на протяжении небольшого текста. Оригиналы их, принадлежащие перу предшественников или современников Кэрролла, среди которых были такие известные имена, как Саути или Джейн Тейлор, были хорошо известны читателям «Алисы», как детям, так и взрослым. Уивер рассматривает возможные методы перевода пародий: «Существуют три пути для перевода на другой язык стихотворения, которое пародирует текст, хорошо известный по-английски. Разумнее всего – выбрать стихотворение того же, в основных чертах, типа, которое хорошо известно на языке перевода, а затем написать пародию на это неанглийское стихотворение, имитируя при этом стиль английского автора. Второй, и менее удовлетворительный, способ – перевести более или менее механически пародию. Этот способ, судя по всему, будет избран только переводчиком, не подозревающим, что данное стихотворение пародирует известный оригинал, переводчиком, который думает, что это всего лишь смешной и немного нелепый стишок, который следует передать буквально, слово за словом… Третий способ заключается в том, что переводчик говорит: «Это стихотворение нонсенс. Я не могу перевести нонсенс на свой язык, но я могу написать другое стихотворение – нонсенс на своем языке и вставить его в текст вместо оригинала». Надо сказать, что, кроме не отмеченного У. Уивером четвертого способа перевода нонсенса (перевод сразу двух стихотворений – того, которое пародируется, оно помещается в примечании, и собственно пародии, включаемой в текст), наиболее «разумный» по мнению цитированного автора, способ тоже может быть чреват нежелательными последствиями. Например, возникает вопрос: как в таком случае переводить лимерики? Следуя логике приведенных выше рекомендаций, следовало бы, может быть, переводить их частушками – типа «нескладушек», – выполняющими в русской культуре приблизительно ту же роль, что лимерики в английской, и так же, как английские лимерики, восходящие к фольклорной традиции. Понятно, что «не попасть» в Однако это лишь попутное замечание – и известно, с другой стороны, что заходеровские переводы «Алисы» есть то, что очень нравится детям, в то время как переводы академические оставляют их равнодушными. А ведь Б. Заходер как раз и использовал тот самый, разумный, способ, описанный У. Уивером. Вопрос здесь, видимо, в том, насколько переводчик склонен к «соавторству» с писателем, которого он переводит. Однако это вопрос исключительно этического свойства. Что же касается наших проблем, то для нас высказывание У. Уивера интересно в другом отношении: оно строго фиксирует необходимость учета В каком отношении механизм цитирования оказывается важным? Дело в том, что при цитировании структура текста-источника фактически репродуцируется без изменений. И если текст-источник действительно Чтобы не ссылаться на слишком хорошо известные примеры кэрролловских пародий, возьмем один действительно сложный случай «двойной пародии», с которым мы столкнулись при переводе «Охоты на Снарка» и который реферирует еще и к «Алисе». Применительно к этому случаю, кстати, довольно трудно выполнить пожелание У. Уивера быть «разумным». Имеется в виду фрагмент из «приступа» пятого («Урок Бобру»), который в другой связи уже приходилось приводить выше: В английском оригинале фраза « или, в переводе Д. Орловской: Однако всё совсем не так очевидно: само только что приведенное стихотворение не есть «текст-оригинал». Это кэрролловская пародия на известные английским детям нравоучительные стишки с тем же началом. Стало быть, перед нами двойная цитация: текст, через другой текст (причем уже пародийный) пародийно реферирующий к третьему тексту. Тут уже, в общем-то, трудно понять, пародирует ли Кэрролл уже себя или все еще текст-источник. Впрочем, думается. что в приведенном фрагменте из «Снарка» пародии нет вовсе: есть Кстати, в том, что такая интерпретация приведенного фрагмента (текст, маркирующий целую область литературы – абсурд) небезосновательна убеждает, например, и еще один случай цитирования из той же «Охоты на Снарка»: это строфа из «приступа» седьмого («Судьба Банкира»), мимо которой тоже не прошли комментаторы. Имеется в виду следующий фрагмент: Кого на сей раз цитирует Льюис Кэрролл? В принципе источник сомнений не вызывает: это Эдвард Лир. Ср.: Дело только в том, что Льюис Кэрролл и Эдвард Лир не были знакомы друг с другом: так что цитату эту едва ли можно воспринимать как «обмен любезностями». Видимо, и в этом случае – разумеется подсознательно, как и в первом, – Кэрроллом послан «сигнал»: сигнал о том, в литературе какого рода искать аналогов «Снарку». Впрочем, если вернуться к идее, высказанной выше («Снарк» как совокупность лимериков), данный фрагмент конкретизирует не столько приверженность идеям абсурда, сколько симпатию к Лиру. На языке науки это называется «случай сочувственной цитации», поскольку о пародии нет и речи. Понятно, что ни один из только что проанализированных случая не представляет для англичан ничего загадочного: текст-источник опознается ими мгновенно. Однако понятно и то, что ни тот, ни другой фрагмент невозможно было бы передать ссылкой на какой бы то ни было русский квазиисточник (как учит нас У. Уивер): это только бы запутало русскоязычного читателя. Единственным выходом в подобных ситуациях остается, таким образом, сопровождающий комментарий, в котором дается подлинный – англоязычный – источник для сопоставления (конечно, желательно и его перевести на русский язык). Ибо, может быть, важно даже не столько опознать конкретный текст, сколько понять, что в данном случае «задействован» прием цитации, акцентирующий структурную основу и (здесь) принадлежность текста к определенному типу «письма». Между прочим, прием цитации – один из самых сложных способов акцентировать структуру: восприятие Как в случае с «Алисой в Стране чудес», так и в случае с «Алисой в Зазеркалье» перед нами композиции, объединяющие повествовательную и стихотворную речь, что является чрезвычайно важным их признаком. Причем важен даже не сам факт присутствия в составе одного художественного целого двух типов речи – явлений такого рода в литературе довольно много, а те отношения, которые между двумя этими типами складываются, ибо характер данных отношений вполне можно считать определяющим для литературы абсурда. И прежде всего потому, что отношения эти в высшей степени специфические. Если попытаться представить себе некий абстрактный текст, в структуру которого вкраплены стихи (или наоборот), то первое, что в теоретическом плане приходит на ум, – взаимосвязь и взаимозависимость между повествовательной и стихотворной стихиями, которые сосуществуют для того, чтобы определенным образом «сотрудничать». Ничего подобного ни в «Алисе в Стране Чудес», ни в «Алисе в Зазеркалье» не происходит. Стихотворная и повествовательная речь фактически существуют здесь в параллельных рядах, и отношения между ними строятся приблизительно так же, как (если такая ассоциация позволительна) отношения между сюжетом и сновидениями в фильме Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии», где ввод каждого очередного сновидения отнюдь не мотивирован событийной стороной фильма и осуществляется, как, может быть, помнят читатели, до крайности просто: «Я расскажу вам сон». С той же частотностью, что и в фильме Бунюэля, Алисе у Кэрролла предлагаются стихи. Стихи эти столь же неуместны и несвоевременны: они, как правило, оказываются абсолютно нерелевантными для любой из ситуаций, в которую попадает героиня. Тем не менее Алиса прилежно выслушивает странные стихотворные композиции, по причине хорошего воспитания ни разу даже не задавая вопроса о том, Такой «прагматической нечуткости» у, в общем-то, прагматически более чем чуткой Алисы, в других случаях цепляющейся к каждой неточности или небрежности в речи собеседника, удивляться не приходится: стихи в структуру обоих текстов действительно вводятся случайно и выполняют прежде всего или даже исключительно Иногда стихи даже откровенно конфронтируют с повествованием, что даже непосредственными участниками событий (не то что читателем!) ощущается как некоторая неловкость, – тем не менее стихи и тогда звучат – … Ты любишь стихи? – Д-да, пожалуй, – ответила с запинкой Алиса. – Смотря какие стихи… Не скажете ли вы, как мне выйти из лесу? – Что ей прочесть? – спросил Траляля, глядя широко открытыми глазами на брата и не обращая никакого внимания на ее вопрос. – «Моржа и Плотника». Это самое длинное, – ответил Труляля и крепко обнял брата. Траляля тут же начал: Сияло солнце в небесах… Алиса решилась прервать его. – Если этот стишок очень длинный, – сказала она как можно вежливее, – пожалуйста, скажите мне сначала, какой дорогой… Траляля нежно улыбнулся и начал снова… Тут Траляля, как известно, читает беспримерно длинное стихотворение, и Алиса охотно вступает в его обсуждение, немедленно забывая о только что имевших место препирательствах. Данное стихотворение прочитано настолько ни к чему, что в ходе дальнейших разговоров ни Траляля с Трулляля, ни Алиса ни разу больше не возвращаются к нему, как нельзя лучше демонстрируя тем самым сугубо Интересно, что, даже когда – Что до стихов, – сказал Шалтай-Болтай и торжественно поднял руку, – я тоже их читаю не хуже других. Если уж на то пошло… – Ах, нет, пожалуйста, не надо, – торопливо сказала Алиса. Но он не обратил на ее слова никакого внимания. – Вещь, которую я сейчас прочитаю, – произнес он, – была написана специально для того, чтобы тебя развлечь. Алиса поняла, что придется ей его выслушать. Она села и грустно сказала: – Спасибо. Далее на всем протяжении чтения содержание стихов даже не приближается к Ср., например: – Это только так говорится, – объяснил Шалтай. – Конечно, я совсем не пою. Кстати, все попытки Алисы отнестись к содержанию стихотворения «с надлежащей серьезностью» наталкиваются на ожесточенное сопротивление Шалтая-Болтая. Одна из наиболее остроумных попыток вписать-таки стихотворение в актуальную ситуацию (несмотря на опять же полную его иррелевантность!) предлагается в главе «Это мое собственное изобретение!» И как бы ни трактовалось стихотворение с точки зрения «человека, искушенного в логике и семантике», с прагматической точки зрения оно явно не соответствует «условиям места и времени», хотя бы потому что эта грустная «песня» предлагается и без того грустной Алисе «в утешение». Чувствуя, по-видимому, сомнительность такого утешения, Белый Рыцарь демонстрирует просто-таки чудеса изворотливости, придумывая подходящее случаю название стихотворному опусу: – …Заглавие этой песни называется «Пуговки для сюртуков». – Вы хотите сказать – песня так называется? – спросила Алиса, стараясь заинтересоваться песней. – Нет, ты не понимаешь, – ответил нетерпеливо Рыцарью – Это заглавие так называется. А песня называется «Древний старичок». – Мне надо было спросить: это у песни такое заглавие? – поправилась Алиса. – Да нет! Заглавие совсем другое. «С горем пополам!» Но это она только так называется! – А песня эта какая? – спросила Алиса в полной растерянности. – Я как раз собирался тебе об этом сказать. «Сидящий на стене»! Вот какая это песня! Далее следует, наконец, песня, которая после перебора стольких заглавий и названий действительно Впрочем, есть все-таки в «Алисе в Зазеркалье» единственный случай, когда текст стихотворного произведения После таких «рекомендаций» едва ли стоит переоценивать прагматическую «привязку» данной здравницы. Итак, даже беглый обзор стихотворных вкраплений в «Алису» убеждает в том, что, что они выполняют все ту же, главную, функцию, которой подчинены все компоненты абсурдного текста, – Однако и это еще не все. Ибо законы литературного нонсенса поддаются и описанию в терминах логико-грамматических. Дело в том, что с точки зрения логики и грамматики тексты Кэрролла тоже прозрачны до демонстративности. Вот что пишет, например, Уолтер Де ла Мар: «Читая «Алису», понимаешь смысл замечания, сделанного неким писателем в добром старом «Зрителе»: «Только бессмыслицы хорошо ложатся на музыку»; переиначив слова о законах в «Антикварии», можно было бы, напротив, сказать: то, что в «Алисе» кажется безупречным по смыслу, нередко оказывается при том безупречной бессмыслицей». В отличие от автора этого высказывания мы не видим здесь никакого противоречия, для обозначения которого он воспользовался словом «напротив». Ведь именно музыка – один из, пожалуй, наиболее структурированных видов искусства – особенно трудно поддается анализу в части содержания: это область «темных», до конца не проявленных (и, видимо, Но – вернемся к логико-грамматической стороне обеих «Алис». Будучи не слишком высокого мнения о возможностях естественного языка (что понятно и объясняется пристрастием к логике и математике!), писатель как бы постоянно стремится к тому, чтобы Вот примеры из разряда «классических»: – Выпей еще чаю, – сказал Мартовский Заяц, наклоняясь к Алисе. – Еще? – переспросила Алиса с обидой. – Я пока ничего не пила. – Больше чаю она не желает, – произнес Мартовский Заяц в пространство. – Ты, верно, хочешь сказать, что меньше чаю она не желает: гораздо легче выпить больше. а не меньше, чем ничего, – сказал Болванщик. Текст «Алисы» в этом плане можно представить как некоторую совокупность самых невероятных «придирок» Л. Кэрролла к Ср.: – Я никогда ни с кем не советуюсь, расти мне или нет, – возмущенно сказала Алиса. – Что, гордость не позволяет? – поинтересовался Шалтай. Алиса еще больше возмутилась. – Ведь это от меня не зависит, – сказала она. – Все растут! Не могу же я одна не расти! – Одна, возможно, и не можешь, – сказал Шалтай. – Но вдвоем уже гораздо проще. Позвала бы кого-нибудь на помощь – и покончила бы все это дело к семи годам! Примечательно, что данный фрагмент сопровожден таким комментарием переводчика: «Неоднократно указывалось, что это самый тонкий, призрачный и трудноуловимый софизм из всех, которыми изобилуют обе книги Комментарий этот интересен в двух отношениях. Однако прежде, чем заниматься им, заметим, что при желании данное умозаключение Шалтая-Болтая можно рассматривать и как правильный силлогизм: все зависит от того, в чьей системе оценок мы пребываем. Если в системе оценок самого Шалтая-Болтая, который, как его описывает Кэрролл, мал ростом и при этом весьма доволен собой (на это обращает внимание Алиса), то силлогизм вполне представим, и выглядеть он, например, может хотя бы так: Кстати, для Кэрролла, в мировоззрении которого « Едва ли у кого-нибудь возникнут сомнения в том, что в данном виде силлогизм этот не выглядит «мрачным». Но вернемся к комментарию переводчика. В нем для нас важно отметить, стало быть, два момента: 1) возможность квалификации высказывания как софизма, 2) указание на обилие софизмов в произведениях Кэрролла Оба эти момента в высшей степени соответствуют нашему основному положению о самозначимости формы в произведениях литературы абсурда. Ведь софизм как раз и определяется в логике как Ср. еще: – Когда тебе дурно, всегда ешь занозы, – сказал Король, усиленно работая челюстями. – Другого такого средства не сыщешь! – Правда? – усомнилась Алиса. – Можно ведь брызнуть холодной водой или дать понюхать нашатырю. Это лучше, чем занозы! – Знаю, знаю, – отвечал Король. – Но я ведь сказал: «Другого такого средства не сыщешь!» Другого, а не лучше! Алиса не решилась ему возразить. «Точность употребления языка», о которой возникает искушение говорить применительно к кэрролловским текстам, весьма и весьма обманчива. Это Другой пример: – Так бы и сказала, – заметил Мартовский Заяц. – Нужно всегда говорить то, что думаешь. – Я так и делаю, – поспешила объяснить Алиса. – По крайней мере… По крайней мере, я всегда думаю то, что говорю… а это одно и то же. – Совсем не одно и то же! – возразил Болванщик. – Так ты еще чего доброго скажешь, будто «Я вижу то, что ем» и «Я ем то, что вижу» – одно и то же! Так ты еще скажешь, будто «Что имею, то люблю» и «Что люблю, то имею» – одно и то же! – Так ты еще скажешь, – проговорила, не открывая глаз, Соня, – будто «Я дышу, пока сплю» и «Я сплю, пока дышу» – одно и то же! – Для тебя-то это, во всяком случае, одно и то же! – сказал Болванщик, и на этом разговор оборвался. Не удивительно, что он оборвался: разговор свернулся в кольцо! Тщательно выстраивавшаяся композиция, начавшаяся с отрицания прагматического смысла логическим и долго сооружавшаяся вокруг логики, внезапно «оступилась» в прагматику, когда к диалогу подключились «личностные параметры одного из коммуникантов». Такие кольца – явление, обычное для кэрролловских текстов, где прагматика постоянно соревнуется с логикой и где «борьба ведется с переменным успехом». Соблазнительно даже представить себе Алису как носительницу «прагматического» («здорового») начала – на фоне великого множества носителей начала логического: абсурд есть арена, где возможности естественного языка состязаются с возможностями логического анализа. Примеры таких состязаний и кэрролловские бумажники, о которых уже упоминалось выше, при анализе «Снарка». По объяснению переводчиков Кэрролла, это слова, в которые, «как в бумажник» вложены другие слова. (Перевод этот едва ли выдерживает критику: скорее всего, имеется в виду «бумажник», в который вкладываются разные слова, а не одно слово, выступающее «бумажником» по отношению к другому). Отношения между словами «в бумажнике», на самом деле, весьма просты – и, когда критика видит А вот и хрестоматийные примеры кэрролловских бумажников, которые мы попытаемся рассмотреть в свете только что высказанных соображений. Слова, которые «задействованы» в данном фрагменте, – и на это следует обратить особое внимание – суть не слова, Вспомним, как объяснял первое четверостишие из «Jabberwocky» сам Шалтай-Болтай: – Значит, так: «варкалось» – это четыре часа пополудни, когда пора уже варить обед. – Понятно, – сказала Алиса, – а «хливкие»? – «Хливкие» – это хлипкие и ловкие. «Хлипкие» значит то же, что и «хилые». Понимаешь, это слово как бумажник. Раскроешь, а там два отделения! Так и тут – это слово раскладывается на два! – Да, теперь мне ясно, – заметила задумчиво Алиса. – А «шорьки» кто такие? – Это помесь хорька, ящерицы и штопора! – Забавный, должно быть, у них вид! – Да, с ними не соскучишься! – согласился Шалтай. – А гнезда они вьют в тени солнечных часов. А едят они сыр. – А что такое «пырялись»? – Прыгали, ныряли и вертелись! – А «нава» сказала Алиса, удивляясь собственной сообразительности, – это трава под солнечными часами, верно? – Ну да, конечно! Она называется «нава», потому что простирается немножко направо… немножко налево… – И немножко назад! – радостно закончила Алиса. – Совершенно верно! Ну, а «хрюкотали» – это хрюкали и хохотали… или, может быть, летали, не знаю. А зелюки – это зеленые индюки! Вот тебе еще один бумажник! – А «мюмзики» – это тоже такие зверьки? – спросила Алиса. – Боюсь, я вас очень затрудняю. – Нет, это птицы! Бедные! Перья у них растрепаны и торчат во все стороны, будто веник… Ну а насчет «мовы» я сам соневаюсь. По-моему, это значит «далеко от дома». Смысл тот, что они потерялись. Попытаемся выстроить круг референтов данного текста – заметим, референтов, хорошо – даже, может быть, слишком хорошо, объясненных: 1) хлипкие и ловкие существа, представляющие собой помесь хорька, ящерицы и штопора, живущие в гнездах под солнечными часами и питающиеся сыром, которые прыгают, ныряют и вертятся; 2) зеленые индюки, которые хохочут, хрюкают и летают, как растрепанные птицы с веникообразными перьями. Интересно при этом, что все они « Интересно и то, что Объяснения, как мы видим, даны исчерпывающие, описания полны, но референтов за ними нет. Перед нами только «структура объяснения» при отсутствии объяснения как такового, форма объяснения, за которой ничего не стоит. Не случайно, что объяснение включает Примечательно, что, когда самого Кэрролла просили дать истолкования тем или иным словам или понятиям, встретившимся в его текстах, писатель либо уклонялся ссылкой на «чепуху» или собственное незнание, либо предлагал точно такие же объяснения, как Шалтай-Болтай. И упрекнуть его в последнем случае можно было в чем угодно. кроме непоследовательности: формальное, |
||
|