"Вернадский: жизнь, мысль, бессмертие" - читать интересную книгу автора (Баландин Рудольф Константинович)

ИСКУССТВО

Душа и разум.

Мысль и чувство.

Для нас привычно такое разделение. И незаметно для себя мы начинаем противопоставлять их, воображать нечто вроде весов, на одной чаше которых лежит чувство, душа, а на другой — мысль, разум: что перетянет!

У этой схемы глубокие исторические корни. Много веков просвещенные (для своего времени) люди искали (и находили) два независимых органа человеческого тела — вместилище разума и вместилище чувств. И хотя наука все увереннее называла мозг единым органом восприятия мира, познания и ощущений, в поэзии прочно укоренилась традиция писать о пламенном сердце и холодном рассудке. Подобные литературные обороты вошли в живую речь, а в наши дни переродились в бесплодные дискуссии о «фзиках» и «лириках».

Почти двести лет назад подобное противопоставление высмеял Гёте в беседе мудрого Фауста с прилежным, но недалеким учеником Вагнером. Стоя перед учителем в ночном колпаке и с лампой в руке Вагнер рассуждает о своем стремлении к знанию и признается, что в нем «ужасное кипит к наукам рвенье», вот только недостает слов, чтобы выразить свои мысли. Фауст отвечает:

Вспомним более близкие нам слова Пушкина:

Подобные мысли были очень близки Вернадскому. Он, восхищавший современников своей необычайной эрудицией, знанием огромного числа фактов, никогда не считал этот «пестрый винегрет» накопленных знаний чем-то исключительно важным, тем более — главным в научном творчестве. Без сильных чувств мир мысли сух и бесплоден.

«Разве можно узнать и понять, когда спит чувство, когда не волнуется сердце, когда нет каких-то чудных, каких-то неуловимых обширных фантазий. Говорят: одним разумом можно все постигнуть. Не верьте!.. Те, которые говорят так, не знают, что такое разум, они не понимают, что волнует, что интересует в тех работах, которые считаются одними умственными работами. Мне представляются разум и чувство тесно-претесно переплетенным клубком: одна нить — разум, а другая — чувство, и всегда они друг с другом соприкасаются: и когда… в этом клубке рядом мертвое и живое, — разве может быть сила, разве может быть какая-нибудь работа с помощью такого помертвелого, чуть не загнившего клубка?»

Так он писал в 1886 году. Так он считал всю свою жизнь. Этим он отличался от некоторых других великих мыслителей, в старости утративших интерес к искусству (Ньютон, Дарвин). И может быть, любовь Вернадского ко всем видам человеческого творчества позволила ему до самых последних лет сохранить необычайную творческую активность, свежесть восприятия, умение переживать и удивляться.

Трудно сказать, когда пробудилась у Вернадского глубокая любовь к искусству. Пожалуй, с детских лет, когда он слушал летом в деревне мелодичные украинские песни, когда няня рассказывала ему волшебные сказки, когда за границей он посещал с родителями музеи, когда он учился у своего брата рисовать, писать, складывать стихи.

Ему было чуждо бездумное «вольное плаванье в мире мелодий» или неосознанное любование «гармонией линий и красок», или наслаждение изысканными звукосочетаниями и рифмами. Связанные с восприятием искусства сильные переживания помогали ему полнее воспринимать и понимать реальность.

Во второй половине прошлого века стали раздаваться призывы отказаться от никчемной развлекательности искусства. В России шли споры, например, о творчестве Пушкина. Предлагалось, выражаясь языком более поздних ниспровергателей, «сбросить Пушкина с корабля современности».

Подобные воззрения типично выражены в образе тургеневского Базарова. Известны его слова: «Порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта». Менее популярно другое его высказывание: «… И что такое наука — наука вообще? Есть науки, как есть ремесла, знания; а наука вообще не существует вовсе».

Рассуждение последовательное. Действительно, если считать искусство никчемным, то логично отказаться заодно и от научного творчества, вдохновения, жажды познания.

Нет, человеку необходим выход за грань обыденного! — считал Вернадский. Иначе человеческое существование немногим отличается от жизни животного. Путь исканий, познания открывает человеку высшие радости, будь то в искусстве или науке — безразлично. И наука и искусство — это два метода познания мира, общения человека с космосом. Они взаимно дополняются, а не исключаются.

«На меня лучше всего действует художественный, эстетический интерес, — писал молодой ученый в 1889 году. — И как бы новое спокойствие, какое-то непонятное укрепление я нахожу в нем. Я сливаюсь тогда с чем-то более высоким и чувствую себя сильней, и мысль получает нужную ширь для правильной, менее субъективной оценки событий».

Вернадский подходил к искусству как естествоиспытатель подходит к природному явлению, стремясь вскрыть его неявную, глубокую сущность, его место в «гармонии мира».

Очень показательно в этом отношении его толкование одной из наиболее знаменитых картин Альбрехта Дюрера. Ее он видел, нет, точнее изучал, осмысливал, посещая мюнхенскую пинакотеку. Картина Дюрера, о которой подробно написал Вернадский, называется «Четыре апостола». Иногда пишут: «Четыре евангелиста». Однако ни то ни другое название не точно: на картине изображены три апостола (то есть ученика и последователя легендарного Исуса Христа) и один евангелист (то есть пересказчик учения Христа).

До сих пор знатоки по-разному оценивают содержание картины. Так искусствовед М. Хамель видел в ней «сверхчеловеческие типы, высшее проявление простоты и величия». По мнению историка искусств С. Рейнака, картина преследует целью «вернуть христианство на прежний путь» (картина писалась во время религиозных распрей и Реформации в Германии).

Иначе оценивал смысл работы Дюрера его друг Нейдерфер (кстати, его рукой были каллиграфически выписаны на картине слова из писания, предостерегающие людей от веры в лжепророков). Согласно толкованию Нейдерфера, Дюрер изобразил четыре обобщенных человеческих темперамента: сангвиника, флегматика, холерика и меланхолика.

Вернадский увидел картину Дюрера по-своему. Невозможно утверждать, что он ее понял в полном соответствии с замыслом автора. Главное — он понял ее глубоко, интересно, как истинный мыслитель.

Апостола Иоанна (он стоит слева, держа в руке раскрытую книгу, и внимательно, спокойно ее читает) Вернадский считает образом религиозного мыслителя, искреннего искателя правды. Рядом с Иоанном стоит апостол Петр (он держит в руке ключ от царства небесного и напряженно, как бы силясь что-то понять, также заглядывает в раскрытую книгу). «Он в конкретных словах разъяснит то, что говорил другой, то, к чему мчалась мысль и чувство другого, более глубоко понимающего человека. Он не поймет его, исказит его, но именно потому его поймут массы…»

Справа — два других лица. «… Это уже не мысль, а рука — это деятели. Один гневно смотрит кругом — он готов биться за правду. Он не пощадит врага, если только враг не перейдет на его сторону. Для распространения и силы своих идей он хочет и власти, он способен вести толпу…» (Возможно, в этом случае Вернадский не учел одну деталь: Дюрер написал евангелиста Марка — не апостола! — то есть толкователя и «вульгаризатора» учения, горящего желанием внедрить его в массы, чего бы это ни стоило.) «А рядом, рядом фанатическое зверское лицо четвертого апостола. Это мелкий деятель. Это не организатор, а исполнитель. Он не рассуждает, он горячо, резко, беспощадно-узко идет за эту идею» (Действительно, апостол Павел изображен с мечом в одной руке и — очень важно! — с огромным закрытым фолиантом в другой, правда, современники Дюрера думали, что этот образ олицетворяет меланхолического гения.)

«И вот в этих четырех деятелях — в этих четырех фигурах распространителей христианства — мощный ум Дюрера выразил ее, многоликую истину. Мечтатель и чистый, глубокий философ ищет и бьется за правду. От него является посредником более осязательный, но более низменный ученик. Он соединил новое со старым. И вот старыми средствами вводит это новое третий апостол — политик, а четвертый является уже совсем низменным выразителем толпы и ее средств. Но он самый понятный и (фактически) самый сильный, Едва лишь может быть узнана мысль первого в оболочке четвертого…»

Вернадский, глядя на картину, мысленно охватывал не только то исторически сложное время, когда она создавалась, не только очевидную религиозную идею, но глубокую трагедию человеческой истории, величие мощных движений человеческих масс и светлых стремлений отдельных искателей истины.

Альбрехт Дюрер был художником-мыслителем, в чем-то сходным с Леонардо да Винчи. Очень вероятно, что общая идея его картины угадана Вернадским верно.

Вернадскому были близки мыслители в искусстве. Он любил Гёте и Тютчева. В их стихах можно найти глубочайшие философские обобщения, но от этого стихи не становятся рифмованными трактатами (подобную подмену проницательный и очень искренний в своих поисках и открытиях Вернадский заметил бы).

Нравилось ему стихотворение Тютчева, где центральная строка гласит: «Мысль изреченная есть ложь». Слова эти отчасти могут служить эпиграфом к толкованию Вернадским картины Дюрера: в ней ведь тоже показаны последовательные превращения «изреченной мысли» (точнее — начертанной в писании). Основная идея тютчевской строки: наблюдай природу, используй ее дары, радуйся ей — «и молчи», не пытайся выразить свои чувства в словах.

Поэт прав: людям, даже очень близким, мучительно трудно, подчас невозможно полностью понять друг друга («Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя?»). Но тут философ Тютчев противоречит себе: призывает молчать, но сам-то говорит! Не верит, что можно выразить мысль словами, но сам-то выражает! И если «мысль изреченная есть ложь», то и сам этот афоризм — изреченная мысль! — ложен.

Такие претензии мог бы высказать поэту логический, точный ум. Вернадский воспринимал стихи, как говорится, сердцем. Он ощущал их как живое, трепетное целое и не пытался анатомировать их, разъединяя на части. В конце концов, любить и понимать искусство — значит уметь сопереживать.

В стихах, где определенно выражена, как бы сказать, кристаллическая, упорядоченная структура (часто очень явно, в виде четкого ритма, рифм, законченной композиции), Вернадский словно бы забывал о форме, воспринимая стихотворение как целое. А вот в пьесах, по его мнению, в отличие от романов и повестей имеется «красота строения, структуры». В самой форме пьесы «чувствуешь живую, полную красоту, изящество постройки, как в хорошем архитектурном или скульптурном произведении».

Действительно, пьеса требует особой внутренней напряженности, конструкции, точности, соразмерности (нечто похожее на симфонию!). Но почувствовать, понять это можно, пожалуй, только после длительного анализа пьес, или даже попробовав написать одну пьесу, а еще лучше — несколько.

Вернадский не оставил никаких специальных работ, раскрывающих его понимание искусства. Судя по отдельным его высказываниям, он признавал в произведениях искусства не только «общечеловеческие» идеи, не только способ передачи мыслей и чувств от творца массам или ценителям. Для него, кроме того, искусство оставалось явлением народным и связанным с определенной исторической эпохой, то есть явлением социальным.

«Определенная историческая эпоха, — писал он, — проникает в самую глубину художественного творчества, она горит и сверкает в созданиях великих и малых его носителей… Едва ли будет ошибочным видеть в этих творениях человеческой культуры проявление — самое глубокое — жизни данной эпохи или данного народа. По ним мы можем изучать и понимать душу народа и жизнь эпохи».

С этих позиций он описывал, например, свои впечатления от оперы Моцарта «Свадьба Фигаро». Отдавая должное музыке, он сожалел, что былая актуальность пьесы Бомарше, по которой написана опера, давно потеряна, идея произведения устарела («соль и содержание пьесы исчезли»), хотя в свое время пьеса «дала толчок брожению и свободе, и тем великим, сильным чувствам, какие владели тогда людьми культурного общества».

Посетив Третьяковскую галерею, он был поражен ее богатством и величием «русского гения». По его словам, он «переживал хорошее чувство патриотизма, так как это было… ясное сознание целесообразности русской общественной жизни в общей жизни человечества». Заметим, что он испытывал чувство патриотизма и в связи с успехами украинской культуры и в то же время восхищался дворцами и мечетями Самарканда, картинами немецкого средневековья, скульптурами Древней Греции, музыкой европейского Ренессанса, площадями городов итальянского Возрождения — великими достижениями разных эпох и разных народов.

Две ветви познания — искусство и наука — были для Вернадского как бы продолжением его органов чувств, связывающих его со всем человечеством, со всей Вселенной. «Художественное творчество выявляет нам Космос, проходящий через сознание живого существа, — писал он. — Прекращение деятельности человека в области искусства… не может не отразиться болезненным… подавляющим образом на науке».

Может показаться, что Вернадский слишком по-научному относился к искусству, слишком детально и внимательно осмысливал некоторые произведения, слишком строг был к «развлекательному искусству». Спорить с таким мнением трудно, — тем и отличается искусство от науки, что тут слишком многое принимается субъективно, оценивается такими личными категориями, как «нравится — не нравится».

Доказательства правоты тут несводимы к логически непротиворечивой теореме. Вернадского можно считать ученым в искусстве. Но одновременно он был человеком искусства — вдохновенным, темпераментным — в науке. Это во многом определило его замечательные творческие достижения. Он умел работать над научными проблемами так же, как работают великие поэты, сочиняя стихи, или великие художники, создавая картины. Он почувствовал это в самом начале своего научного пути. Вот его высказывание, датированное 1887 годом: «Ученые — теже фантазеры и художники: они не вольны над своими идеями; они могут хорошо работать, долго работать только над тем, к чему лежит их мысль, к чему влечет их чувство. В них идеи сменяются; появляются самые невозможные, часто сумасбродные; они роятся, кружатся, сливаются, переливаются. И среди таких идей они живут и для таких идей они работают».

Но самое главное, пожалуй, не в этом. И за научными символами, и за художественными произведениями чувствовал Вернадский дыхание мира, биение пульса живой природы — бесконечно богатой, разнообразной, изменчивой, включающей в себя и человека, и его создания.

Цельность ощущения природы, ее живой образ, ее воздействие на человека более характерны для искусства, чем для науки. Вот почему без искусства не было бы великого ученого. Остался бы только хороший ремесленник. Прав был Гёте, когда произносил устами Мефистофеля: