"За подводными сокровищами" - читать интересную книгу автора (Крайл Джейн, Крайл Барни)

VI Море на экран

После окончания второй мировой войны мы вернулись в Кливленд, и Барни снова забрался в ванну. На сей раз ее уже использовали не для тренировки легких, а в качестве подводной лаборатории. Хотелось создать простой и недорогой подводный фотоаппарат. Мы шли по пути проб и ошибок, так как даже в 1945 году по подводным фотосъемкам было мало литературы. Имевшаяся аппаратура была громоздка, непомерно дорога и изготовлялась только на заказ. Нам же хотелось путешествовать налегке, следовать за приливами и отливами и за приключениями, где бы мы с ними ни сталкивались. За приключениями не угнаться, если обременять себя тяжелыми треногами и сложными железными ящиками. Мы стремились к простоте, а простота порой вела к неудаче.

Во время нашей поездки на Маркизские отмели в 1935 году наш опыт подводного погружения принес одни разочарования, а опыт фотографирования потерпел полное фиаско. Наш водолазный шлем в конце концов стал вершей для ловли омаров, а наша кинокамера, заключенная в специальный водонепроницаемый резиновый мешок, хотя и не имела дефектов, подвела нас в самый критический момент. Кнопочный привод включился под воздействием давления воды, аппарат заработал, и мы не могли его выключить. Из беспорядочной смеси, запечатлевшейся на пленку, нам запомнилось несколько ярких и ясных кадров, но этого было достаточно, чтобы придать нам силы вновь приступить к исканиям.

Наш старый резиновый мешок уже пришел в негодность. Но у нас был друг, работавший на предприятии по изготовлению пластмасс, которое в тот момент выпускало прозрачные пластмассовые мешочки для сильнозамороженных кур.

— А они водонепроницаемы? — поинтересовались мы у него.

— Безусловно, — заверил он нас.

Наша кинокамера «Истмен сине-Кодак» была меньше курицы и хорошо умещалась в мешочек. Сквозь прозрачную пластмассовую оболочку нам были хорошо видны все установочные устройства. Мы могли без труда включать и выключать рычажок привода. С одного конца мешочка вмонтировали стеклянное окошко, зажатое в латунное кольцо; другой конец мы закрыли герметическим зажимом. После этого Барни вместе с мешочком погрузился в ванну.

Лежа в ванне во втором веке до нашей эры, Архимед отдавался думам. Вдруг ему пришел в голову основной принцип, что твердое тело, опущенное в воду, вытесняет объем воды, равный его собственному. Выскочив из своей ванны, он закричал:

— Эврика, эврика! (т. е. «нашел искомое»).

И как эхо прозвучал голос Барни:

— Работает, работает! Мешочек водонепроницаемый!

Открытие Архимеда принесло ему богатство, наше же стоило нам денег.

Нам не терпелось испытать наше новое изобретение. Все мы уже соскучились по Калифорнии, и в 1946 году на время летних каникул мы взяли с собой в Сан Диего двух старших девочек. Барни снимал меня с детьми, когда мы плавали вместе с красными окунями сквозь изумрудную поросль морской травы. Когда он всплыл, чтобы завести кинокамеру, в мешочке раздался звук, будто в нем сидел живой цыпленок. Камера царапалась и кудахтала: из каждой поры пластмассового кулька вырывались воздух и вода. На глубине двадцати футов «водонепроницаемый» мешочек приобрел пористость губки.

Представленный в страховую компанию счет в сорок долларов за устранение повреждений, причиненных кинокамере, вызвал там целую революцию в отношении условий, зафиксированных в полисе. Когда я подала счет, страховой агент замахал руками, покачал головой и решительно заявил:

— Нет!

Он настаивал, что никто в здравом уме не спустит исправную кинокамеру на дно морское. Но, хотя в полисе указывалось, что страховая компания не несет ответственности за «органические дефекты» нашей камеры, ни за ее безопасность во время перелетов в самолетах, купание кинокамеры не запрещалось. Счет был оплачен, но страховая компания передала текст старого полиса, исключила порчу от воды и сформулировала новый, предусматривающий подводные съемки. Мы продолжали ломать головы над проблемой водонепроницаемости нашей камеры.

В один прекрасный день Барни пришел домой из больницы возбужденный и счастливый.

— Догадайся, что я нашел, — сказал он, размахивая темно-зеленым резиновым мешком.

— Всю жизнь смотрел на эту штучку и ни разу в голову не пришло использовать ее для кинокамеры.

Это был «респираторный мешок» от машины для подачи наркоза — замечательный, эластичный резиновый мешок, который вдохнет жизнь в нашу подводную съемку. Камера теперь стала водонепроницаемой, но предстояло решить еще ряд проблем. Одной из них была проблема фокусировки.

Когда впервые очутившись под водой, протягиваешь руку за морской звездой, сидящей на коралловом рифе, то рука не достает до нее точно так же, как и у ребенка, протягивающего ручонку за звездочкой. Преломление света в воде создает иллюзию будто все находится на одну треть ближе, чем в действительности. Когда же протягиваешь руку за чем-нибудь, то кажется, что она стала короче. Закалываешь копьем первого омара, и он кажется огромным — самым большим из когда-либо виденных, так как иллюзия № 2 увеличивает предметы в воде. Поднимаясь к поверхности, предполагаешь устроить обед из омаров на всех друзей, а посмотришь на омара, вынутого из воды, и решаешь съесть его целиком в одиночку.

И над водой, и под водой камера воспринимает все размеры и расстоянии так же, как и глаз человека. Поэтому при фокусировке следует устанавливать не действительное, а кажущееся расстояние. Но под водой определять расстояние трудная задача, поэтому широкоугольный объектив с большой фокусной глубиной, дающей одинаково резкое изображение от самого малого расстояния до подводной бесконечности, является весьма ценным приспособлением.

Мы вскоре узнали, что водяная дымка является одним из серьезнейших препятствий при подводных съемках. Даже в воде, прозрачной, как хрусталь, эта невидимая дымка смазывала изображение на расстояниях свыше пятнадцати футов. Поэтому мы приближались к снимаемым предметам и применяли на кинокамере сначала стандартный пятнадцатимиллиметровый широкоугольный объектив, а несколько позже 9,5-миллиметровый сверхширокоугольный объектив. Свет не являлся проблемой в окружении ярких коралловых рифов Карибского моря, и наш экспонометр марки «Уэстен», закупоренный в стеклянную банку для домашних консервов, показывал от пятидесяти до ста свечей и даже более. Часто случалось, что на ярком песчаном дне установка диафрагмы была всего лишь на две риски больше, чем на поверхности. Но под водой свет рассеянный, без резких контрастов, а поэтому мы не всегда доверяли показаниям экспонометра. Позже мы сожалели об этом, так как наши кадры оказывались снятыми с передержкой.

Действие и движение — соль кинокадров, но движение камеры — гибель для них. Тренога не могла бы стоять во время волнения. А если мы спускались с аппаратом под воду безо всего, болтаясь вместе с волнами, то на экране было столько движения, что зрители попросту укачивались. Эту проблему мы решили, фотографируя в направлении движения волны. Таким образом, нас то приближало, то отдаляло от предмета съемки, но не бросало из стороны в сторону. Кроме того, мы производили замедленную съемку со скоростью от 32 до 64 кадров в секунду. Это увеличивало время показа отдельных сцен, создавая впечатление спокойствия и плавности всех действий. Когда отдельные сцены были склеены, они получились длительными и непрерывными; исчезло всякое представление о том, сколько раз нам приходилось всплывать, чтобы глотнуть воздуха.

Цветную съемку необходимо вести на малой глубине. Вода в восемьсот раз плотнее воздуха. Она отфильтровывает сначала длинные красные лучи солнечного света, затем более короткие желтые лучи и наконец оставляет одни лишь голубые лучи. Именно это избирательное поглощение длинных лучей придает бездонному океану синюю окраску, мелководью — зеленую, а отмелям — желтую, такую же, как отражение солнца на песке.

Просверлите отверстие в красном яблоке, заложите в него свинцовое грузило и бросьте его за борт в прозрачную воду глубиной в тридцать футов. По мере его погружения ярко-красный цвет тускнеет, затем темнеет. Когда же яблоко ляжет на песчаное дно, оно приобретает зеленовато-черную окраску на фоне сине-зеленого песка.

Нырните, захватив с собой подводный ручной фонарь, и направьте сноп света на яблоко. В один миг оно приобретает тот красный цвет, который ввел в соблазн Еву. Как только будет выключен свет, иллюзия исчезнет. Затем возьмите яблоко и медленно всплывите на поверхность. И вы увидите, как оно будет созревать, краснея в вашей руке. В десяти футах от поверхности оно снова становится красным. Но только у самой поверхности его яркая красная окраска введет вас в соблазн попробовать его.

Световые лучи, которые освещали яблоко на дне, проникали сквозь тридцатифутовую толщу; и те немногие лучи, которые отражались от него, снова пробивали тридцать футов воды, прежде чем попасть в ваш глаз. Когда же яблоко освещалось снопом света ручного фонаря, источник света находился в непосредственной близости; между ним и яблоком не было достаточной толщи воды, чтобы отфильтровать длинные красные лучи.

Цвета зависят не от глубины, а от расстояния, которое свет проходит в воде. Фильтрующий эффект от ста футов воды тот же, что и от пятнадцати миль воздуха. Именно этот фильтрующий эффект придает подводным пейзажам такую же синюю окраску, какую придает дымка горам, расположенным вдали. Передний план может играть обилием красок, а дали всегда голубые.

Фильтрующее действие толщи воды можно использовать, создавая эффектные снимки при приближении, которые на суше совершенно исключены. Покачивание при съемках с руки сглаживается плотной подушкой воды. Можно медленно подплывать к коралловому рифу, держа кинокамеру в руке, и съемка получится такая же гладкая, как и со специальной стрелы в студии Голливуда. По мере приближения к объекту каждая деталь не только становится все больше и яснее, но в то же время все ярче и ярче, пока кадры, заснятые крупным планом, не расцветут пышными красками, рвущимися с экрана, как взрыв хроматической гаммы.

Далеко за пределами зоны цвета, на глубинах вечной синевы, капитан Дж. И. Кусто при помощи аппаратов, снабженных лампами-вспышками, заснял кораллы и морские губки ослепительно красного цвета. Играет ли этот никому невидимый яркий цвет какую-либо роль в жизни кораллов? Есть ли невидимая для нашего глаза энергия, которая пробивает эти глубины, или же эти цвета лишь случайное явление в развитии этой странной безмолвной жизни голубого континента? Все это нам неизвестно.

Распознает ли цвета рыба? Во всяком случае она реагирует на них, так как многие рыбы обладают способностью приспосабливать свой цвет к цвету окружающей среды. В фильтрованном свете рифа бледнеют кричащие окраски рыб, сливаясь с кораллами и горгониями. Если не знать, как выглядят некоторые из этих замаскированных рыб, где они обитают, и если специально не искать их, то их можно вообще не увидеть. Чтобы их сфотографировать, нужно выслеживать их или привлекать специальной приманкой.

Чтобы приманить этих рыб для съемки, мы обламывали куски кораллов. Десятки ярко окрашенных мелких рыбешек и даже крупных скаровых рыб появлялись неизвестно откуда, чтобы полакомиться обнаженными коралловыми личинками. Еще лучшей приманкой оказалось колючее морское яйцо, разрезанное копьем. Течение подхватило и понесло тысячи яичек из этого яйца. Через несколько секунд вода наполнилась обезумевшей рыбой, возбужденной неотразимым запахом. Рыбы дрались одна с другой, хватая приманку. Разрезанный пополам и раздавленный омар также привлекал много крупных рыб.

Если рыба идет на запахи, то, может быть, ее можно приманивать с еще больших расстояний при помощи звука? Мы знали, что некоторые рыбы, например, такие, как груперы, издают звуки под водой. Мы также замечали, что иные калифорнийские рыбы, в особенности ярко-красный окунь, привлекались трещанием нашей кинокамеры. Бывали случаи, когда ярко-красный окунь подплывал к самому аппарату. Мы брали с собой заводные моторчики детских игрушечных автомобилей, механические трещотки, а также любые, попадавшиеся под руки, производящие шум приспособления, укладывали их в резиновые мешки и метеорологические шары и запускали их под водой. Рыба, казалось, не замечала этих шумов. Возможно, что требуется определенная высота звука, или определенный ритм, а, возможно, определенное заклинание. Ведь привлечение животных из моря волшебными звуками уже описано в литературе. На островах южной части Тихого океана сэр Артур Гэмбл был свидетелем того, как вызывали бурых дельфинов. Животные медленно подплывали с моря, а жители островов, стоя по пояс в воде, мягко хлопая в ладоши в такт танца, монотонно напевали мотив. Когда бурые дельфины подплывали к мелким местам, люди помогали этим неуклюжим животным перебираться через песок. В конце концов люди поднимали животных на руки и выносили их на берег. У обитателей моря есть инстинкты и побуждения, которые мы только начинаем познавать, но которые еще не научились понимать.

Под водой производство простых снимков оказалось еще более сложной проблемой, нежели киносъемка. Из одной мили шестнадцатимиллиметровой цветной кинопленки «Кодахром», заснятой под водой, мы получали более тысячи футов ясных и ярких кадров, что составляло соотношение один к пяти. Из двадцати же простых снимков не каждый раз получался один хороший.

Сначала мы делали неподвижные снимки при помощи старой изношенной лейки, заключенной в баскетбольную камеру. Рамой для окошка служило семидесятицентовое латунное устройство для колпака лампочки в уборной, в которое мы вклеили кусок зеркального стекла. Устройство завинчивалось и должно было в сочетании с резиновой прокладкой обеспечить герметичность, но оно всегда подводило. Случалось, что окошко выскакивало от слишком большого нажатия на камеру. Бывало и так: под давлением воды резина стопорила кнопку затвора и от этого получалось то половина снимка, то два снимка на одном. Чего только не случалось с нашими самодельными приспособлениями; после отпуска наши аппараты больше походили на трофеи, добытые нами со дна моря. Когда наконец в продаже появились доступные водонепроницаемые ящички, мы бросили баскетбольную камеру и купили французский ящичек «Тарзан» для фотоаппаратов и аппарат «Робот», который при однократном заводе делал 24 снимка. И после этого оставалось много нерешенных проблем.

Каждый неподвижный снимок должен отражать цельный сюжет. В кино же передачи сюжета можно добиться путем монтажа. Неподвижный снимок человека и морской щуки должен показать обоих одновременно. В кино же их можно заснять отдельно и показать так, чтобы они ассоциировались в восприятии у зрителя.

Почему собака не узнает своего хозяина, изображенного на портрете, и совершенно не обращает внимания на самую «собачью» телевизионную передачу? Собака наверняка видит картинки, но она не умеет ассоциировать, увязывать одно с другим; собака не осознает явления. У людей также могут быть трудности в восприятии; одной из таких трудностей является понимание неподвижных снимков, сделанных под водой. Подводные пейзажи с кораллами, скалами и перспективными видами рифов выглядят убогими, плоскими и неинтересными. Причиной этого, возможно, является не оптический барьер под водой, а неспособность людей воспринимать непривычные подводные виды.

В подводной фотографии изображения людей являются теми крючками, за которые цепляется восприятие смотрящего; если на снимках показам человек, то перспектива в них оживает, ассоциативные связи с аквариумом исчезают и появляется интерес к сцене с людьми. А случалось ли вам, удерживая дыхание, попытаться заставить дикую рыбу позировать вместе с вами для снимка, когда волны бросают и вас самих, и рыбу, и фотографа на десять футов туда и сюда у подножия кораллового рифа?

Многие технические проблемы подводного фотографирования вполне разрешимы, но собственные ошибки в основе своей неразрешимы, а порой стоят очень дорого. Однажды из двух недель драгоценного отпускного времени мы из-за шторма просидели более недели на берегу. Наконец шторм стих, небо прояснилось, а вода стала прозрачной. Мы целый день купались и плавали под водой, засняв пятьсот футов кинопленки «Кодахром». Страдая от ожогов солнца, со сморщившимися от долгого пребывания в воде руками, мы вышли на берег с чувством исполненного долга. Когда стали проверять фокусировку, оказалось, что объектив был поставлен на расстоянии восьми дюймов вместо восьми футов.

Страх тоже фактор, содействующий ошибкам. И часто боязнь в большой степени зависит от точки зрения. Однажды я плавала с кинокамерой в тридцати футах от берега, а Барни отдыхал, сидя на дамбе. Он вскочил на ноги и, показывая рукой в море позади меня, закричал:

— Морская щука, морская щука! Такой громадной еще в жизни не видел!

Достаточно было бросить один взгляд. Морская щука — шестифутовая торпеда — широко разинув свою пасть, неслась прямо на меня. Я уже могла сосчитать ее зубы. Я повернулась волчком и поплыла изо всех сил к дамбе.

— Не там, не там! — кричал Барни. — Она сзади.

Его слова только подстегнули меня, и я поплыла быстрее.

— Обернись, Джен! Ты не туда направила объектив, — вопил Барни.

Сделав сверхчеловеческое усилие, я выбралась на дамбу.

— Джен, — сказал Барни, — ты упустила такие кадры с морской щукой! Второй такой возможности не представится.

В данном случае все зависело от точки зрения. Дело в том, что Барни сидел на дамбе.